17. КОГДА ТАНЕЦ — ФОРМА БЫТИЯ

17. КОГДА ТАНЕЦ — ФОРМА БЫТИЯ

Моложе кукольных представлений зрелища, в которых роль марионеток выполняют люди. Это вайянг топенг — театр масок. Как жанр он пышно расцвел на востоке Явы в XVII — XVIII веках. Представление устраивается чаще всего под открытым небом, но до наступления темноты. Спектакль ведет все тот же самый даланг. Зрители вольны устраиваться, где вздумается. После обязательной увертюры появляются актеры в масках. Под речитатив или пение ведущего они танцем передают содержание яванских мифологических сказаний, индийских эпосов или преданий о похождении принцев Панджи или Дамар Вулана.

По случаю рождения ребенка даланг, как бы предвосхищая счастливую судьбу новорожденного, берет сюжет «Рождение Гатоткачи», для свадьбы у него приготовлены полные своеобразного юмора сцены о любовных похождениях Арджуны, к обряду инициации он запасается повествованием о борьбе наделенного способностями делаться невидимым и воскрешать мертвых Панджи с великаном Клоно. Здесь царит та же атмосфера единения сцены со зрительным залом. Танцующие демоны могут выйти из условного круга и ворваться в ряды сидящей на траве детворы, каждого танцора аудитория хорошо знает как такого же простого человека, как и все присутствующие.

В первоначальный период канонический вайянг топенг включал три танца: танец мудрого правителя, отважного принца и коварного раксасы. Маски тогда изображали только характер. Но по мере обогащения репертуара театра, увеличения числа персонажей, усложнения драматического действа маски совершенствовались, разнообразились. В XVIII столетии в коллекции кратона в Суракарте их было уже около четырехсот.

Актер, исполняющий, скажем, роль отважного воина, теперь по ходу предложенного представления менял свой лик в зависимости от характера действа. Одну маску он надевал, чтобы передать тоску, вызванную разлукой с любимой, другую — чтобы изобразить решительность и отвагу в битве с великаном, третью — чтобы выразить радость по поводу счастливого завершения приключений.

В вайянг топенге даланг, хоть и остается центральной фигурой, уже не играет свойственной ему в кукольном театре доминирующей роли. Здесь он делится славой с танцорами, оживляющими маски. По словам известного индонезийского искусствоведа Сурьябраты, танец-драма — это «не просто танец с маской на лице, а действие, в результате которого актер делает маску живым образом».

Маски танцоры или держат зубами за прикрепленную изнутри петельку, или завязывают, пряча шнурки под прическу. Как и в театре кукол, здесь та же символика. Белое лицо может принадлежать только благородному герою, черное — воину-храбрецу. Зеленый цвет — цвет трусости и зависти, желтый — хвастовства и болтливости, красный — властолюбия, вероломства, жестокости. Плотно сжатые губы, тонкая улыбка свидетельствуют о рассудительности, остром уме, раскрытый в оскале или смехе рот — признак грубости, глупости.

Резчики масок, подобно изготовителям кукол, как правило, остаются анонимными. И все же талант выдающихся мастеров порой ломает эту традицию. В деревне Крантил недалеко от Джокьякарты вот уже более полувека вырезает кукол из кожи и дерева, делает маски Варноваскито. Соседи любовно называют его дядюшка Варно-топенг — уж очень выразительны, красочны и живы выходящие из-под его рук маски.

— Пак,— спрашиваю я его,— говорят, что даже такой знаток и ценитель традиционной культуры, как Шри Султан Хаменгку Бувоно, звал вас экспертом к себе вкратон. Это верно?

— Да, это так. Но я предпочел остаться в деревне простым крестьянином.

— А почему пак отклонил приглашение стать специалистом в Национальном музее?

— Пойти туда — значит поступить на службу. Варноваскито (он говорит о себе в третьем лице) этого не любит. Пусть уж он остается рядовым деревенским жителем.

— В вашей мастерской, пак, говорят, всегда полно учеников. Пак ведет школу? Кто у пака учится? Сколько пак берет за обучение?

— Варноваскито учит каждого, кто хочет учиться. Школы нет. Просто Варноваскито работает и позволяет наблюдать за своей работой, дает советы. Кто сколько заплатит, того и достаточно. Денег Варноваскито сам не просит.

— Пак, при вашей известности вы могли бы стать очень богатым человеком.

— Варноваскито ищет в жизни не имущества, а работы на радость другим. Аллах, подаривший ему так много счастливых лет, благосклонен к нему. Хвала господу. Да ниспошлет он радостей и здоровья детям и внукам Варноваскито.

— Что думает пак о будущем?

— На все воля божья. Если аллах позволит, Варноваскито будет работать, пока руки держат резец, пока видят глаза.

У старика кожа пергаментной желтизны, весь он в морщинах. Но по-юношески живо блестят глаза. Он легко поднялся, чтобы проводить меня. С покрытой по мусульманскому обычаю головой, в батиковой просторной рубахе, коротких, измятых от постоянного сидения в позе лотоса штанах, босиком, 70-летний яванец стоял и неподвижно ждал, когда скроется за поворотом моя машина.

Снимите с актеров вайянг топенга маски, смените на них повседневное платье на специальные красочные костюмы, и вы получите еще одну разновидность традиционного театра — вайянг оранг. Это тоже танец-драма, в котором артисты имитируют кукол. Их движения условны, стилизованы. Перемещаются они по сцене как бы в одной плоскости. Даже тела танцоров кажутся расплющенными из-за того, что колени они держат сомкнутыми, спины прямыми, чуть-чуть гнут ноги.

Здесь в дополнение к повествованию даланга допускаются диалоги актеров. Порой их на сцене бывает до десяти. Но в некоторых представлениях может быть занято до сотни участников. Каждого из ведущих персонажей знает, как говорится, в лицо зритель. Он узнает его по танцу, одежде, прическе. У Рамы и Арджуны — этих полубогов, превосходных лучников, обожаемых женщинами красавцев — изящные, отточенные движения, гладкая, монотонная речь. Даже на поле брани, даже в пылу жаркой битвы они грациозны, как лани.

О готовности Арджуновых братьев Накулы и Садевы в любую минуту вступить в смертельную схватку за справедливость говорят их загнутые, подобно хвосту скорпиона, высокие прически. Силу, душевную щедрость, мужество Бимы подчеркивают его огромный рост, длинные ноги, на больших пальцах рук — грозное оружие против раксас. Каждый тяжелый шаг архизлодея Раваны сопровождается резким поворотом головы. У него вытаращенные, немигающие глаза, нечленораздельная, смахивающая на полурев речь.

Движения героев драмы строго канонизированы. Каждый жест — символ, в котором индонезийцы, как китайцы в иероглифах, видят целую картину. Выходить за рамки стиля позволительно только клоунам. Зрители настолько привыкли к строгой хореографии, что одно лишь появление этих не признающих никаких правил шутов вызывает дружный смех.

Самое впечатляющее представление вайянг оранга устраивается раз в год у стен храма Прамбанана. Я приехал туда поздно вечером, когда танец-драма уже начался. Около костра в панике грациозно металась ангелоподобная Сита. Сужающимся кольцом вокруг нее бесновались в фантастическом, устрашающем танце свирепые демоны. Их послал похотливый Равана, чтобы они похитили для него красавицу. Выхватываемые из тьмы и оживляемые трепетом пламени темно-красные барельефы храма, стремительно и бесшумно мелькавшие в отсветах костра летучие мыши, невидимость окутанных тропической ночью зрителей расковывали воображение, уносили в сказочное прошлое. Оно становилось реально осязаемым, входило в сердце и мозг.

Но вот представление окончилось. Погас костер. Исчезли звезды. Темная, таинственная громада храма, теперь хорошо различимая на фоне светлеющего неба, стояла как свидетельство того, что разыгравшаяся только что у его подножия драма не выдуманная, а подлинная история давно минувших лет.

За последние треть века вайянг оранг обогатился за счет включения в арсенал своих приемов и элементов классического яванского танца. Это стало возможным в результате того, что чистый танец, выросший из культовых обрядов в крайне стилизованное, строго канонизированное искусство аристократических дворцов, после завоевания независимости стал достоянием широких народных масс. Нет на Яве города, который бы не имел своей труппы вайянг оранга. Но теперь в каждой из них постигают отшлифованные веками до безукоризненности тонкости классической пластики. Инициатором этого симбиоза выступила Шриведари, старейшая на острове танцевальная школа из Суракарты. Сейчас она в Индонезии по праву считается лучшей. Хорошо известна и за рубежом.

Неоценимую роль в этом движении сыграли учителя танцев из кратонов. Имевшие в былые времена влияние на султанов не меньшее, чем первые министры, знатоки танцевальной классики вынесли свои знания за дворцовые стены. Басуки, Кусворого, Сурьядининграт, многие другие мастера древнего искусства благодаря этому при жизни стали легендами.

В 1968 году в Джокьякарте была создана любительская труппа «Нгекси-Гондо». С древнеяванского ее название можно перевести так: «все, что видит глаз, должно быть прекрасным». Эмблемой танцоры взяли рисунок, включающий колесо Кришны — источник света, жизни и красоты, радугу — символ обновления, молодости и энтузиазма и, по поверью, воскрешающий мертвых цветок виджайякусума — олицетворение вечности. С самого начала «Нгекси-Гондо» вступила в тесный контакт с джокьякартским кратоном. Щедрый покровитель традиционных муз Шри султан Хаменгку Бувоно IX согласился стать почетным патроном коллектива, разрешил ему использовать в качестве гимна одну из дворцовых мелодий, дал учителей, кое-что из реквизита. Сейчас репертуар молодой труппы — блистательное сочетание популярного и классического танцев. Ее выступление джакартская печать назвала «фестивалем вайянг оранг в классическом стиле кратона».

Концерт шел без перерывов. Одна группа танцоров сменяла другую. Наступило время центрального номера — танца-драмы «Сри Сувела». Сюжет почерпнутого из «Махабхараты» эпизода таков. Молодая женщина Пратоловати забыта ищущим героических подвигов мужем Бимой. Чтобы вновь увидеть обожаемого супруга, она переодевается в мужскую одежду, объявляет себя принцем Сри Сувелой и бросает боевой вызов Биме. Во время боя тот узнает з поверженном его стрелой противнике жену и, тронутый самоотверженностью Пратоловати, возвращается в лоно семьи.

Апогеем представления была схватка, которую супруги вели, сидя на спинах мифических Гаруд. Исполнители ролей фантастических птиц были одеты в костюмы, сделанные в конце прошлого века. На изготовление каждого из них понадобились перья от более чем двухсот кур. Запомнились ярко раскрашенные полуметровые головы исполинских птиц. Они могли бы стать украшением любого этнографического музея.

Классика, выплеснувшаяся на заполненные народом лужайки, не растворилась в вайянг оранге. Она осталась жить самостоятельным жанром. Но уже не для того, чтобы радовать только избранных. Такие классические танцы, как серимпи или бедойо, которые корнями уходят в культ поклонения обожателю танцевального искусства Шиве, ныне можно увидеть не только на дворцовой сцене, но и в зале городского театра.

Серимпи означает «вчетвером». Танцуют его две пары в одинаковых, сверкающих золотом одеждах и головных уборах из живых цветов. Точными, лаконичными и грациозными движениями всех частей тела они передают картину боя между принцами. Глядя на них, вспоминаешь классическое определение благородного героя — «прекрасный, как бог, стройный, как пальма, быстрый, как олень, сильный, как тигр, нежный, как голубь».

Бедойо — лирическое повествование о всесилии любви. Его ведут девять юных танцовщиц. Запоминаются их трепетные руки. Порой кажется, что собственно руки и танцуют, тогда как туловище воспринимается статичным. Оба танца исполняются девушками в возрасте до 14 — 16 лет. В давние времена к ним допускались только девственницы аристократического происхождения.

Характерные для нашего балета, требующие простора прыжки, повороты, виртуозная стремительность, контактность и единение исполнителей чужды индонезийской сцене. Здесь пространственность ограничена мелкими отмеренными шажками, движения почти пластающегося по земле тела медленны, артисты редко прикасаются друг к другу. Хотя их движения удивительно синхронны, каждый из них — отдельный самостоятельный персонаж, взаимосвязь которого с другими танцующими определяется местом в постоянно меняющихся композициях фигур, актеров. Иностранным туристам перед некоторыми представлениями раздают карточки со схемами расположения персонажей в каждом акте танца и с объяснениями к ним.

И еще одно отличие яванского классического танца от западной школы. На индонезийской сцене не допускается передача эмоций лицом. Глядя на плотно сжатые, неулыбающиеся губы, густо наложенный контрастный грим, можно подумать, что на лицах танцоров маски. О том, что это не так, говорят лишь глаза. Чаще всего они как бы застывают в немигающем взоре в никуда, но время от времени принимают определенное выражение, округляются или сужаются.

Увлекающаяся танцами с детства дочь Сукарно — Сукмавати однажды в разговоре об особенностях индонезийского танцевального искусства заметила, что для индонезийцев танец — форма бытия. В Европе, сказала она, любитель танцует для собственного удовольствия, а профессионал развлекает других. А если танцуют яванцы или сунданцы, то они целиком, всем своим существом переходят в иной мир, где все воспринимается по-другому. На Западе только высокоодаренные артисты способны так глубоко войти в образ, что забывают о наличии зрительного зала, привычной сфере бытия. У танцующего индонезийца в ином пространстве, ином времени, ином ритме живет все тело, от глаз до кончиков пальцев. Экзальтация порой достигает такого накала, что люди впадают в транс, теряют сознание.

Последнему я был свидетелем при наблюдении за церемонией освящения нового балийского храма в Джакарте. Одним из элементов многопланового красочного обряда были танцы, и среди них сангхьянг, названный в честь «божественного духа». Начался он с того, что две девочки лет 12 — 13 встали на колени перед дымящимися в бронзовой чаше благовониями, закрыли глаза и стали слушать монотонное бормотание одетого во все белое священника и сопровождаемые гамеланом причитания сидящего в сторонке женского хора.

Благоуханен дым благовоний, Что кольцами поднимается к небу, К дому двух всемогущих богинь. Мы призываем спуститься, Вселиться в тела юных дев.

Через 10-15 минут девочки начали плавно покачиваться, размах их колебаний становился все больше, и вот они, припав к земле, забились в мелкой дрожи. Впавших в забытье танцовщиц мужчины на руках перенесли в центр лужайки, поставили на ноги, и те, продолжая держать глаза закрытыми, медленно начали почти абсолютно синхронный медленный танец. Зрителям казалось, что по траве двигались не девочки, а вселившиеся в них небожительницы Супрабу и Нилутаму. Потанцевав около четверти часа, девочки опустились на колени, распустили волосы, рассыпали вокруг себя украшавшие их прически цветы, распластались по земле и затихли. Гамелан умолк.

Чтобы привести танцовщиц в чувство, священник опрыскивал их «живой водой», шептал заклинания. Некоторые зрители принялись собирать рассыпанные цветы, чтобы унести их домой и хранить какое-то время как талисман. Как мне сказал руководитель оркестра, этому танцу не учат, его исполнительницы потом не смогут повторить ни одного движения.

Представляется, что музыкально одаренные, от природы пластичные девочки в состоянии экзальтации вполне способны без подготовки воспроизвести не требующие рафинированного мастерства движения.

Исполнительницы сангхьянга были не столько танцовщицами, сколько действующими лицами религиозного обряда, в котором и аромат обладающих наркотическим свойством благовоний, и шаманские причитания священника, и гипнотизирующий речитатив хора — все было направлено на то, чтобы привести неустойчивую детскую психику в состояние аффекта. Мне рассказывали, что на Западной Яве доведенные до экстаза люди во время танца влезают в костры, едят траву, колют себя кинжалами. В этих случаях, видимо, надо говорить скорее о действенности внушения (в основе религиозного), нежели о силе воздействия танцевального искусства.

Для овладения даже тонким движением кисти в классическом яванском танце требуются месяцы. Серимпи, например, начинают обучать с пяти лет, и в первый раз на сцену девочку выпускают только после шести лет тренировок. Основной метод учебы — подражание. Минимум наставлений. Каждому движению индонезийские учителя находят аналог в природе. Если исполняется танец предводителя обезьяньего войска Ханумана, то голову танцор должен научиться держать так, как это делает обезьяна, разыскивающая сладкий плод в ветвях дерева. Если актер изображает героическую птицу Гаруду, то руки его должны двигаться подобно крыльям взмывающего ввысь орла...

Талантливых танцоров индонезийцы идолизируют так же, как на Западе кинозвезд. Каждый знает их имена, им подражают другие актеры, их творческие биографии становятся легендами. До сих пор в стране с восхищением вспоминают великих мастеров танца, живших более полувека назад. В Индонезии и сегодня говорят, что никто не превзошел балийца Марио, исполнявшего в 20-х годах сольный боевой танец кебьяр.

Ни один из видов театрализованного представления нельзя представить без яркой, самобытной индонезийской музыки. Ни один из них просто не существует без гамелана. Как гласит предание, первый оркестр создал великий бог Батара Гуру для того, чтобы волшебные звуки сопровождали его при выезде из небесного дворца. Он же сочинил и первые три мелодии. По душе пришлась богам затея всевышнего. Стали и они обзаводиться своими гамеланами. Батари Индра тоже решил не отставать от других. Свой оркестр он назвал «Слендро» и потом подарил его своему горячему почитателю радже Пурванарита. С тех пор на яванской земле и звучит божественный гамелан.

Легенда указывает на дворцовое происхождение оркестра. В его сопровождении правители выезжали из кратонов, под его звуки за дворцовыми стенами праздновались свадьбы, дни рождения и прочие знаменательные события. В царских резиденциях сложились два канонических типа мелодий — слендро и пелог, состав гамелана, который включает от 30 до 35 инструментов, в основном ударных. До второй мировой войны в Индонезии насчитывалось около 17 тысяч гамеланов. Сколько их сейчас — никто не считал. Но надо думать, не меньше, чем было полстолетия назад. Как изготовляются инструменты, можно увидеть в Сема-ранге на улице Гендинган. Я неудачно попал туда в воскресенье. Все мастерские были закрыты. Только в одной нашел старика, который позволил зайти и осмотреть внутренний двор — «цех» под открытым небом. Почти весь двор был заполнен висящими на перекладинах гонгами разных размеров — диаметром от полуметра до двух. В углу стояла печь, рядом куча пористого хрупкого шлака, чуть в стороне — огромный деревянный ларь с отражающим солнце глянцевитыми черными гранями углем. На внутренних стенах гонгов мелом были написаны названия некоторых городов и какие-то номера. Как пояснил старик, заказы к ним поступают не только с Явы, но и с других островов. Когда я спросил, в чем секрет семарангского литья, яванец, дружелюбно улыбнувшись, ответил:

— Тайна.

Как фотографией не передашь волшебство танца, так и словами не опишешь музыку. Тем более такую сложную и изысканную, как индонезийская. Ее надо уметь слушать. Но стоит преодолеть невидимый барьер, и ты попадешь в таинственный, иллюзорный, полный полунамеков мир звуков. Музыка гамелана не начинается и не кончается. Она подобна живому роднику, волшебной водой которого никак не утолить жажды. Отдавшись во власть утонченных и сложных музыкальных сочетаний, теряешь чувство реальности, утрачиваешь ощущение времени и пространства, прикасаешься к вечности.

Я присутствовал на уроке в одной из джакартских школ классического танца на улице Кайюманис. Собралась молодежь, Девушки и парни в тесных джинсах, футболках с яркими надписями, кроссовках. Но вот они завернулись в саронги, прислушались к льющимся из динамиков звукам гамелана и... свершилось чудо. Передо мной были не восторгающиеся каратистами, преклоняющиеся перед звездами рок-групп молодые люди. Я видел нежную и верную Ситу, отважную и бесстрашную Гаруду, отважного Раму... На моих глазах ожила традиция, которой было свыше тысячи лет и которая не умрет до тех пор, пока художественный гений индонезийцев останется свободным...

Отправляться в новые места хорошо трижды. Первый раз, когда мечтаешь о поездке, готовишься мысленно к ней, даешь волю фантазиям. Вторым должно быть само путешествие, фактическое знакомство, непосредственные впечатления. Ну а третьим — воспоминания об увиденном, переживание заново открытия нового края.

В Индонезию я собирался под влиянием главным образом двух противоречивых чувств. Порой казалось, что предстоит встреча с совершенно иным, не поддающимся пониманию миром. Словом, как в «Книге джунглей» английского барда колониальных времен Редьярда Киплинга: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, не встретиться им никогда...» В душе тогда начинала копошиться смутная тревога, бесформенной тенью шевелился страх оказаться в чуждом окружении.

В другой раз накатывалась ободряющая, успокаивающая мысль. А чего, собственно, волноваться! Ведь жители этих далеких островов на экваторе дышат одним с нами воздухом, они те же земляне, что и мы. Как сказал в своем «Петербурге» Андрей Белый? «Непростительно деление в наши дни... на восток и на запад». Вот этим и надо руководствоваться. Ничего там не должно быть сверхзагадочного, будешь принят в тамошнюю человеческую семью.

Уже во время «второго путешествия» я понял, что ошибочно было бы поддаваться любому из этих двух полярных предчувствий. А когда сел за воспоминания о днях, проведенных в этой удивительной стране, то окончательно убедился в том, что если позволить им стать определяющими при знакомстве с Индонезией, то получишь искаженную картину, неверное представление об индонезийцах. Надо пробовать искать середину, выявлять цельное отношение к увиденному, отсеивать второстепенное, случайное.

Да, очень многое у индонезийцев не так, как у нас. А кое-что настолько не укладывается в рамки привычных нам представлений, что кажется не поддающейся разгадке «тайной» Востока. Оно и останется таковой, если не попытаться постичь это непонятное или, что во сто крат хуже, посчитать его «недостойным» таких усилий. Индонезия тогда действительно обернется чуждой планетой, а индонезийцы — странными, непонятными людьми.

Из-за поражающей воображение разноликости Индонезия может показаться хаотичной, безалаберной, в лучшем случае загадочной. Но если запастись терпением и с добрым сердцем начать собирать кусочки индонезийской мозаики, то награда не заставит себя ждать. Открывается впечатляющий, неповторимый и незабываемый мир — мир удивительной жизнестойкости, глубокого чувства, изысканности и драмы.

Если, подобно одному из героев индонезийской легенды, прийти в этот мир «в поисках добра, взаимности и мудрости, с открытым разумом и чистым сердцем», тогда к тебе на помощь придут и люди, и все силы природы, и познаешь ранее незнакомое, испытаешь ранее неведомое.

Бычков С. В.

Б95 Изумрудное оперение Гаруды.— М.: Мысль, 1987.— 188 с., 16 л. ил., карт. 1 р.

ББК 26.89(5Ин)

Станислав Викторович БЫЧКОВ

ИЗУМРУДНОЕ ОПЕРЕНИЕ ГАРУДЫ

Заведующий редакцией Ю. А. Кулышев

Редактор Д. Н. Костинский

Младший редактор Е. И. Потапова

Редактор карты В. И. Ильина

Оформление художника А. А, Брантмана

Художественный редактор Е. М. Омельяновская

Технический редактор Н. Ф. Федорова

Корректор И. В. Шаховцева

ИБ № 2862

Сдано в набор 16.05.86. Подписано в печать 02.12.86. А09816. Формат 84 х 108 1/16. Бумага типогр. № 2. Гарнитура Гельветика. Высокая печать. Усл. печатных листов 11,76 с вкл. Усл. кр.-отт 18,12. Учетно-издательских листов 13,64 с вкл. Тираж 70000 экз. Заказ № 2555. Цена 1 р.

Издательство

«Мысль» 117071 Москва, В-71, Ленинский проспект, 15

Ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени МПО «Первая Образцовая типография» имени А. А. Жданова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 113054, Москва, Валовая, 28.