Глава 40 РАБОТА С РОЛАНОМ ПЕТИ И БЕЖАРОМ
Глава 40
РАБОТА С РОЛАНОМ ПЕТИ И БЕЖАРОМ
Когда по советскому телевидению показали, как президент Франции Франсуа Миттеран вручил мне орден Почетного легиона, сказав при этом изящную, истинно французскую речь в мою честь, некий неизвестный мне шумноголосый высокий советский чиновник на Новом году в Кремле прокомментировал:
— Я думал, Майя Михайловна, что орден Почетного легиона дают только участникам движения Сопротивления. Вдруг Вам дали...
— А я всю жизнь и сопротивляюсь, — чистосердечно рассмеялась я в ответ.
Сопротивляйся не сопротивляйся, но мечтать о работе с западными хореографами я не смела. Видела фильмы с постановками Лифаря, Ролана Пети, Джерома Роббинса, Бежара, пьянела от новизны идей, лексики, форм, но мечтать ни-ни... не смела. Так далека была наша стреноженная, рабская жизнь от раскованных выдумщиков, ниспровергателей, смельчаков.
В очередной приезд в Париж, ненароком встретившись в магазине Репетто с Роланом Пети (его держала мать Ролана), я нежданно услышала:
— Мы должны поработать вместе. У меня для Вас, Майя, есть великая идея — сделать Вашу роль на одних пор-де-бра...
И, задевая прилавок, сваливая на пол отобранное мною у мадам Репетто трико, Ролан бурно начал свой странный танец: руки вязали узоры, петли, узлы, кисти переговаривались между собой, конфликтовали.
— А что делают ноги? — вопрошаю.
— Еще не знаю. Вы долго на сей раз в Париже?
— Только несколько дней.
— Я позову вас в Марсель.
Познакомилась я с Роланом Пети в свой второй парижский сезон. Ролан и Зизи Жанмер дружили с Арагонами, и именно Арагон навел Пети на мысль танцевать стихотворения Блейка. Он, как судили знатоки, упоительно перевел Блейка на французский. Отсюда, от Арагона, началась моя «Гибель розы».
Но в Марсель театр меня не пустил — дома было много спектаклей. И Ролан, наметив мне в партнеры своего танцора Руди Брианса, прилетел с ним в Москву «на смотрины». Подойдет ли он мне, не мал ли ростом?
С первого мига Руди показался коротышкой. Пиджачок на нем кургузый, по тогдашней моде, скрывающий рост. Но, переодевшись в балетное, Бриане преобразился. Вытянулся, пост рой нел. Мы попробовали несколько поддержек. Руки француза были сильные, умные. Я люблю это выражение о руках своих партнеров: умные руки. С глупыми руками не потанцуешь. Обязательно завалят, передержат, поторопятся. Ну что ж, попробуем.
Назавтра в 12 репетиция. Ролан для историчности момента разоделся в белое с головы до ног. Заблагоухал духами. В Москву он явился — стояла прохладная осень, — вырядившись в меховую длиннополую шубу из енота. Такого французского месье москвичи отродясь не видали. С войны 1812 года!.. К тому же, готовясь к своему «Маяковскому», Ролан обрился наголо — те же Эльза с Арагоном, попутавшие его в эту затею, снабдили хореографа знаменитыми фотографиями Родченко бритоголового русского поэта. Ролан погрузился в образ...
По театру тотчас пронесся слух, что Пети приехал репетировать со мною, но вид его был такой диковинный, что театральные зеваки то и дело просовывали свои длинные носы в двери репетиционных залов. Когда такое еще увидишь...
Ролан поставил наш дуэт на едином дыхании. За несколь ко дней. Он приготовил его с Бриансом вчерне в Марселе, с моей дублершей. Хореография была сделана ладно, мы поменяли лишь несколько не подошедших моему телу поддержек. Музыка для «Гибели розы» использована малеровская. Отрывки из Пятой симфонии. Знаменитое «адажиетто».
Не на шутку всполошив таможню и пограничников Шереметьева, наполнив на сутки московский аэропорт терпким запахом французских парфюмерии, Ролан в енотовой шубе вместе с Бриансом величественно покинул Москву...
Как все просто. Захотела Майя Плисецкая участвовать в новом балете Ролана Пети — извольте, на подносе, с голубой каемочкой, доставим партнера в Москву, пожалуйста... Если бы не Арагон, мой наивный читатель, обратившийся с витиеватым, не очень-то и понятным простым смертным людям письмом-прошением «дорогому комраду Брежневу», не было бы никаких роз, пети, бриансов...
В Марсель я лечу 1 января 1973 года. В первый новогодний день. На мне белая минковая мини-шубка и белый меховой берет. Я — Снегурочка. Это мой ответ Ролану на длиннополое енотовое манто. Шубка мне к лицу и молодит. Безусый солдатик в окошке паспортного контроля Шереметьева долго, настороженно сличает цифры моего рождения с моим обликом Снегурочки.
В Марселе зимы нет и в помине. Нещадно поливает дождь. Шубка в опасности. Плохо учила я в хореографической школе географию...
За несколько дней мне надо отделать с Руди Бриансом адажиетто и выучить третью прыжковую часть балета с шестью мужчинами. В первой части, которая называется «Сад любви», я не занята. Премьера — в Париже во Дворце спорта. Там меня ждут и примерки костюмов, созданных Ивом Сен-Лораном.
Ролан репетирует со мной сам. Не доверяя репетитору. Он показывает движение досконально, в полную мощь. Висит на руках Брианса. Раздирает ноги. Я работать с таким исступлением не привыкла. Ролан сердится:
— Вы со мной такая ленивая — или всегда?
— Мне главное — запомнить текст, потом я прибавлю.
— Странная русская школа, — резюмирует Ролан.
— Что ж тут странного? Я хочу танцевать до ста лет.
— А если не лениться?
— Больше сорока не протянешь...
Но своей ленью я Ролана заразила. Когда мы делали позже балет по Прусту, он несколько раз говорил мне:
— Импровизируй, просто импровизируй...
— Но в каком хоть роде?
— Как тебе подсказывает русская школа...
На последнюю марсельскую репетицию приходит мэр Марселя Гастон Деффер. Под его патронажем Ролан Пети и создал свою труппу. Ролан заходит ко мне перед началом:
— Не ленитесь сегодня, Майя, Гастон ничего не знает про обычаи русской школы..
Первый раз я прохожу «Розу» в полную ногу. Кажется, улавливаю настроение. Ролан удовлетворен.
После репетиции зычной компанией поедаем в популярном ресторане дары моря — устриц, моллюсков, морских ежей, заглатываем горячий буйабес. Ролан сидит рядышком в белоснежных лайковых перчатках. Завсегдатаи ресторана узнают его, восхищенно бросают взгляды на лайковые перчатки.
Премьера в Париже. Первым идет «Маяковский». Сцена в красных знаменах. Войтек Ловский парит в прыжках буревестника революции. Дени Ганио — юность поэта, любовь к Лиле Брик — Барбара Малиновска. Сам бритоголовый Ролан — Маяковский последних лет жизни, лейтмотив самоубийства. Сдвоенные пальцы — мнимый пистолет...
Публика не увлекается революционным сюжетом, несмотря на превосходную, изысканную хореографию. Но Ролан не обескуражен. Громко выкрикивает своей труппе «браво» из-за кулис, шлет поцелуи негодующим свистунам в зале. Как замечательно, что творец так верит в свою правоту и непогрешимость!..
Теперь наш черед. «Гибель розы». В первой части — «Саде любви» — участвуют три возлюбленные пары: юноша и девушка, две сладострастные гитаны, два чувственных отрока. Сад любви.
Вторая часть — я с Руди Бриансом. Замечательное двенадцатиминутное па-де-де, близко следующее сюжету стихотворения Блейка. Юноша, смертно влюбленный в розу, иссушает ее своей страстью, роза вянет в его объятиях, роняет лепестки...
Я люблю этот маленький шедевр Ролана Пети. С той парижской премьеры я станцевала его добрые две сотни раз. По всем континентам. В Большом, Аргентине, Австралии, Японии, Америке. После Брианса дуэт со мной танцевали Годунов, Ковтун, Бердышев, Ефимов.
Третья часть. Я в окружении шести мужчин. Их сильные прыжковые вариации. Потом — я. Потом — вместе. Прыжковый унисон. Ив Сен-Лоран сотворил занятные костюмы. Костюмы, рисуюшие голое тело. Мускулы, ребра, чресла. Я одна среди них в черном хитоне с пламенем на голове.
Судил Ролан Пети и мои хореографические опусы.
— Как Вам понравилась, Ролан, моя «Анна»?
— Там все хорошо, кроме хореографии.
С ним я говорила о своей мечте станцевать княжну Тараканову. Ту самую, которой страшилась в детстве своем на Сретенке. Снабдила его книгами, увы, на русском языке, литографиями. Ролан, любопытствуя, расспрашивал меня о Петропавловской крепости, о петербургских наводнениях. Я отсылала его к пушкинскому «Медному всаднику». Перевода под рукой не оказалось. Опять повернули в статистику — как высоко подымается уровень Невы в столетие. Но дальше статистики мы не ушли. Не состоялся балет...
Общение с Морисом Бежаром я начала с письма.
Побывав летом 1974 года один день в Дубровнике — там шел большой фестиваль, — я ненароком попала на балетный вечер. Душка Сифнис танцевала бежаровское «Болеро». Это было невообразимо хорошо. Я сошла с ума. Бредила. «Болеро» должно стать моим. Пускай я не первая. Я стану первой. Это мой балет. Мой!..
Вернувшись в Москву, тотчас принялась за письмо: Дорогой Морис, восхищена, заболела, хочу танцевать, не могли бы Вы поработать со мной, «Болеро» — мой балет... И прочая, в том же роде...
Наш полиглот-приятель перевел мое возбужденное письмо на французский, раздобыл приблизительный адрес Бежара (вся Бельгия должна знать, где живет автор «Болеро»), и почтовый ящик поглотил мои стенания. Не задержит же их советская цензура?..
Ответ не пришел. Ясное дело, не добралось мое письмо до Брюсселя. Перехватили, гады почтовые...
Московская жизнь мало-помалу остужала мой порыв. Реже мне стал сниться красный стол, сонм мужчин возле него и я, танцующая в ярких лучах на этом столе.
Прошел год. Вдруг... нежданное счастье. Андре Томазо, представитель парижского ALAP, предлагает мне сняться в бежаровском «Болеро» в Брюсселе. Французско-бельгийская продукция для телевидения.
Так я же никогда «Болеро» не танцевала. Только мечтала.
Но Вы его видели? Вам нравится?
Я помешана на нем.
Сам Бежар берется разучить его с вами. Недели хватит? Перед съемками четыре спектакля, — вроде уговаривает меня Томазо.
Согласна, согласна, согласна, согласна...
Телевидение платит хорошие деньги. Госконцерт, если вы примете это предложение, уже дал свое добро.
В брюссельском аэропорту меня встречает чета югославов Добриевичей. Оба бывшие танцоры Бежара, оба теперь в репетиторах, оба хорошо говорят по-русски. Люба Добриевич сама танцевала «Болеро», и Бежар остановил свой выбор на ней. Она будет показывать мне балет.
Трудная партия? — спрашиваю после первых «здрасьте».
Трудная по дыханию и по памяти. Завтра начнем. За полчаса до начала Бежар хочет Вас увидеть.
Мы встречаемся с Морисом, как знакомые. Хотя вижу его я вблизи в первый раз. В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну... Всматриваемся Друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля?..
Люба переводит:
— Вот Ваше письмо, Майя. На хорошем французском. Но мне сказали, что Вы им не владеете...
— Значит, Вы получили мое письмо, Морис? Полагала — не дошло...
Бежар закладывает письмо обратно в книжку, которую держит в цепких руках.
— У вас всего неделя. Настройтесь. У предшественниц были заботы с памятью. Люба, расскажите Майе название эпизодов, которые вы давали музыке — себе в помощь. Начните с этого...
...Музыкальная легенда повествует, что у Равеля, писавшего «Болеро» по заказу танцовщицы Иды Рубинштейн, не хватало времени. И потому композитор — в спешке — бесконечно повторял свою испанистую мелодию, лишь меняя на ней оркестровый наряд. Так говорят. Сама в это не верю. Но танцовщикам Равель задал задачу!..
Бежаровские эпизоды назывались, «по случаю»:
«Краб». «Солнце». «Рыба». «Б.Б.» «Венгерка». «Кошка». «Живот». «Самбо»...
Всем шестнадцати провидениям мелодии (партия моя так и обозначалась в программке — «мелодия») были определены имена.
Имя «Солнце» дали распростертые, как лучи, руки с раскрытыми пальцами, словно возносящие молитву небесному светилу...
Имя «Краб» тоже шло от рук, превращавшихся — внезапно — в клешни и впивавшихся крестообразно в собственные ребра...
«Б.Б.» означало Бриджит Бардо. Она была тогда самой знаменитой женщиной планеты, и манеры ее походки и жестикуляции переплавились Бежаром в хореографический образ.
«Живот»... Впрочем, вам уже, должно быть, наскучило...
Но что за чем идет?.. Перед каждым появлением мелодии у Равеля два такта ритмического отыгрыша. На эти два такта Бежар укрощал фейерверк своей фантазии и стократно повторял простую формулу пружинистых приседаний на плие. В этот момент самое время припомнить танцовщице, какой эпизод следует дальше — «Кошка» там или «Венгерка»?..
Приседаешь, приседаешь — и панически стараешься вспомнить, что теперь, что следующее?..
Училось «Болеро» трудно. Все движения новы для моего тела. Бежар всерьез изучал восточные танцы — индийские, таиландские, персидские, — и что-то из их лексики вошло в его хореографический словарь. Плюс дьявольская выдумка. Асимметрия. Отсутствие квадратности. Полиритмия. У Равеля на три, у Бежара — на четыре. Даже натренированные на Бежаре танцоры сбивались. А мне — после «Лебединых» и «Спящих» — каково?..
Вконец теряю сон. В глубокой ночи, при свете ночника протанцовываю весь текст, освоенный за сегодня.
Помню.
Теперь повторим все по порядку. С самого начала. Вот отбивка, вот приседание, а теперь?.. Опять забыла. Кажется, «Краб»... Или «Солнце»?..
Анжела Альбрехт, моя брюссельская «предшественница» в «Болеро», дарит мне свою шпаргалку. Заветный листок. Крохотные рисуночки, каракули. И впрямь помогает.
Но на последней репетиции с мужчинами — их, аккомпанирующих мне, тридцать — шпаргалку доброй Анжелы уносит ветром. Ищи-свищи. В голове каша. Сбиваюсь. По лицу Бежара пробегает тень.
Нет, не получится. Надо сдаваться. За неделю тысячу движений в головоломной череде не запомнить. Надо сдаваться. Альбрехт говорит, утешая, что учила «Болеро» три месяца. Эх, мне бы еще три дня! Но первое выступление завтра...
Подхожу к Бежару.
Морис, я уезжаю. Не могу запомнить. Это выше моих сил.
Вы вернетесь в Россию, не станцевав «Болеро»?
Не знаю, как с этим быть, — цежу под нос свою любимую присказку.
Люба переводит.
Я встану в проходе, в конце зала, — говорит Бежар, — в белом свитере. Меня подсветят карманным фонариком. Я буду Вам подсказывать: «Кошка». Теперь — «Желудок». А сейчас — «Б.Б.»... Вот так... Понимаете меня?..
С таким суфлером я могу танцевать уже и сегодня... Меня иногда спрашивают, какой спектакль в моей жизни был самый необычный. Вот этот и был. «Болеро» в Брюсселе с сокрытым от публики суфлером в дальнем проходе, подсвеченным пучком света снизу. С суфлером, облаченным в белый свитер. С суфлером, которым был Бежар. Каждый равелевский отыгрыш, пружинясь на плие, я впивалась глазами в освещенное в конце зала пятно, намеком указывавшее, словно регулировщик дорожного движения, куда мне двигаться дальше. Рука по-кошачьи обволокла ухо — следующая «Кошка». Руки, взлетевшие в чардаше, — теперь «Венгерка». Руки, плетущие орнамент танца живота, — «Самбо»...
Я не сбилась, не заплутала. Суфлер знал балет. Хорошо знал. Мой остолбенелый взгляд, ждущий подсказки, придал ритуальность, молитвенность моей пластике. Это понравилось.
Второй спектакль я вела сама. Стресс от первого заставил мою память принять и усвоить все обилие информации. Подсказки более не требовалось. А манеру я сохранила. Точнее, отсутствие ее. Лишь исступленное моленье. Отстраненность.
Потом были съемки. Бежар корректировал мое «Болеро» для фильма. Он подобрел ко мне. Поверил в меня. Поэтому, когда, прощаясь, я сказала Морису, что хотела бы сделать с ним что-то еще, что-то свое, новое, он расположенно ответил:
— Что ж, предложите тему. Я согласен.
У каждого города есть свой запах. Я всегда это обоняю. Уже в аэропорту. Мюнхен пахнет автомобильными лаками. Прага — каминным дымом. Токио — соевым соком. Мадрид — миндалем. Москва — мусором улиц («отечество почти я ненавижу», по Пушкину). Брюссель — запахом мокрой замшелой хвои...
Я танцевала и снималась в «Болеро» в ноябре. Третий спектакль — в день своего рождения. Мне исполнилось пятьдесят. Станцевать шестнадцатиминутный балет одной, на столе, босиком, без мига передышки (мужчины аккомпанируют солистке на полу, вокруг стола), все прибавляя и прибавляя накал энергии — надо соответствовать могучему крещендо Равеля, — мое гордое достижение. Да еще угодить непокладистому суфлеру...
Когда я послала с ближайшей оказией Морису целый реестр своих предложений, он выбрал «Айседору». «Айседора» была идеей Щедрина. Мы по очереди тогда запоем читали жгучую книгу Дункан «Моя исповедь», ходившую по Москве ротапринтной копией с давнего рижского издания двадцать седьмого года.
«Болеро» я репетировала по прохоженным тропам. Хореографические ноты были написаны, их надо было исполнить. «Айседора» ставилась на меня.
Я опять приехала в хвойный Брюссель, получив приглашение от дирекции театра Де Ла Монне. Опять добиралась каждое утро в класс в бежаровскую школу «Мудра», беря у шоферов такси «ресид» по инструкции Госконцерта. Опять торопилась, набросив на влажный купальник стеганый халат, перекусить в кантине «Мудры» бифштекс с жареным картофелем у зловредной буфетчицы Реджины...
Музыку к «Айседоре» отбирала бежаровская пианистка Бабетта Купер. Морис намерился поставить весь балет на звучании сольного фортепиано, сделав пианистку участницей представления. После короткого пролога — гибели Айседоры — пианистка в черном концертном платье неторопливо входила в круг сцены, раздумчиво смотрела на распростертое тело и шла к роялю. Айседора, очнувшись, подымалась с пола и говорила в публику: «Не я придумала свой танец. Но рн спал до меня. А я его пробудила». И обращалась к пианистке: «Экзерсис»...
Звучал Шопен. Затем следовали отрывки из Шуберта, Брамса, Бетховена, Скрябина, Листа... Как была подобрана эта музыка?
Бежар объяснял Бабетте свой замысел, читал текст, предваряющий каждый танцевальный номер Текст принадлежал самой Айседоре Дункан — цитаты из ее высказываний. В ответ Бабетта листала ноты со стопки на пюпитре, проигрывала несколько тактов и, замерши, спрашивала:
— Это подойдет?..
Бежар соглашался. Либо отвергал. Все очень просто. На отбор музыки ушло полчаса, не более. Как Бежар творил? Он импровизировал. Но он и готовился загодя. Музыка только была отобрана, и к ней он приспосабливал свои домашние заготовки. Когда заготовка не укладывалась в музыкальную фразу, Бежар сочинял отличный вариант, не уходя тем не менее слишком вдаль от своей первоначальной идеи.
Мы сделали «Айседору» за три репетиции. Четвертая ушла на малые детали и глянец. Один номер — «Марсельеза» — намеренно выпадал из камерного звучания фортепиано. «Марсельеза» шла под оркестровую запись. Это тоже была словно цитата, документальная врезка, аппликация. Айседора любила начинать свои концерты с эпатажа — «Интернационалом» или «Марсельезой». Этот отрывок Бежар показал мне за пять минут. Он был сочинен — без сомнения — загодя.
Как можно обойтись без Есенина? И Бежар просит меня:
— Майя, прочтите что-нибудь из Есенина. Что помните.
Я читаю первое, что приходит на память:
Несказанное,
Синее,
Нежное...
Тих мой край после бурь, после гроз,
И душа моя — поле безбрежное —
Дышит запахом меда и роз.
Бежар не понимает ни слова, но кивает своей мефистофельской головой:
— Подходит. Оставляем.
Мне нравилось, что Бежар определял на раздумья лишь самый минимум репетиционного времени. Если бы он транжирил его, как делают это наши московские полупрофессионалы, не создал бы Бежар такого количества разнообразнейших балетов.
Премьера «Айседоры» состоялась в Монако. Там, в Монако, Айседора и погибла, удушенная своим шарфом. Пятьдесят лет назад. Было ей — пятьдесят. Мы как бы отмечаем две даты: мне тоже пятьдесят, но теперь уже с хвостиком...
В конце балета на сцену выбегают дети. Бежар поставил им мизансцены, не танец. Но дети важны. Это выражает идею школы Айседоры. Произношу в публику: «Я говорила о своей школе... но меня не понимали». Понимают ли меня? Все — мистерия. Белокурая девочка подает мне в книксене букет полевых цветов. Бежар сам выбирал их сегодня в цветочной лавке Правильный ли букет? Это тоже важно. С самого края авансцены я кидаю цветы в партер людям. Так делала Айседора. Цветы — это ее душа...
...Скрежет тормозов, двадцатишестиметровый шарф, шарф во всю сцену, опутывающий танцовщицу, словно шелковичный кокон. Темнота...
То, что я работаю с Бе жаром, будоражило балетную Москву. Я не упускаю случая — интервью ли, телевизионная передача — рассказать о великом хореографе из Брюсселя, открывателе новых миров. Чиновников это бесит, руководство моего театра тоже, но я упрямо продолжаю «просвещение народа».
Недавно мне поведали, что преступников в тюрьме «Алкатрас» у Сан-Франциско моют под душем теплой водой. Чтобы вовсе отучить тело от холода — воды в тамошнем заливе ледяные. Все беглецы, пускавшиеся вплавь, не достигали берега. Приученный к теплу организм замерзал и гиб. Нашу публику тоже полоскали в теплой водице. Скудные балеты Главного выдавались за немеркнущие шедевры. Нет других горизонтов, да и только. Моя пропаганда, помноженная на закон запретного плода, возымела действие. Имя Бежара стал окружать загадочный ореол...
Но после «Айседоры» была еще и «Леда». Двадцатидвухминутный балет с Хорхе Донном. Шел 1979 год. Но прежде небольшая предыстория.
За год до этого в своем творческом вечере, отмечавшем тридцать пять лет моих танцев на сцене Большого, мне с огромными трудностями удалось включить в программу бежаровское «Болеро». Буквально выцарапать его. Конфликт дошел до правительства, и финальное разрешение пришло за сутки до представления. Я опишу это подробнее в другой главе. Происшедшее с бежаровским творением не может не вызвать интереса...
Борение мое с властью за «Болеро» отозвалось годом позже, когда, получив приглашение Бежара сделать с Донном новый балет, я — в советской жизни ничего не поменялось — начала оформлять документы на выезд за границу. А выезжала я, должно быть, в сотый уж раз. Но как и всем, как и прежде, мне нужна была характеристика. За тремя злополучными подписями: Дирекция, Партком, Местком. Без характеристики театра Госконцерт оформить поездку бессилен.
Секретарем партийного комитета был виолончелист Щенков. Он-то и стал выполнять чью-то злую волю воспрепятствовать моей новой встрече с Бежаром. Делалось это совсем просто, проще не придумаешь. Уехал Щенков. Сегодня уже не будет. Ах, не успел подписать. В ЦК срочно вызвали. Единолично не может, должен посоветоваться с другими членами партбюро. Партбюро в следующую среду... Когда мне пели эту песню в начальные годы моей карьеры, было гадко, но по-идиотски даже логично. Теперь же это издевательство стало непереносимо.
Я, как разъяренный лев, бросаюсь в начальственные двери. Но все — я немногих добилась, был август, отпускное время — возвращали меня вновь к неуловимому Щенкову. Мы не можем указывать секретарю парторганизации. Теперь у нас демократия (когда она в России была и будет!). Щенков подпишет. Стечение обстоятельств... Имя Бежара не помогало. Чиновные уши, казалось, его не различали.
Щенков характеристики так мне и не подписал. Все пропало. Не будет «Леды». В отчаянии — я одна, Родиона нет в Москве — бросаюсь к моему давнему спасителю Питовранову. Он (уже годы не в КГБ) связывает меня с Филиппом Денисовичем Бобковым, дает его телефон. Бобков — зампредседателя КГБ. Само исчадье ада — по логике советской жизни, но — вот вам... Я нападаю на него с первого же звонка. Он берет трубку сам. Не поторапливая, терпеливо выслушивает мой сбивчивый стон: все пропало, «Леды» не будет, послезавтра назначена первая постановочная с Бежаром... И сразу, безо всякой уклончивости, неопределенности, спокойно говорит:
— Вы поедете. Совершенно твердо. Это головотяпство вашего директора Иванова...
(Уж до Иванова-то я еще доберусь. Обещаю тебе, читатель...)
Я достоверно знаю, что Филипп Денисович Бобков помог многим, многих вызволил из бед. Позже и мне приходилось искать вновь его защиты, чтобы разрубить новый узел, который завязывала на моей судьбе наша подневольная советская жизнь. Чтобы порвать новую паутину интриг и мерзостей, в которую я не раз еще опрометчиво вляпывалась. Моя генетика призвала меня помнить добро. Я не изменила и не изменю этому зову!..
(...Когда я читала эту главу Владимиру Войновичу, он резко заметил мне:
— Помочь известной балерине Бобкову было несложно. А в это же время он делал зловещие дела. Задумайтесь.
Я запнулась:
— Бобков помог не только мне. Я Вам назову кучу фамилий — Белла Ахмадулина, Якобсон, Богатырев, Мягков... А будь на его месте какой-нибудь?..
— Верю Вам, что он помог. Но одновременно Бобков делал зловещие дела...
— Но мне-то он делал добро! Не будь его вмешательства, не было бы бежаровской «Леды»... Я вспоминаю, как все это было. Я хочу писать правду.
— Но Вы не можете писать лишь свою собственную правду. Была еще и правда страны...
Наш разговор закончился многоточием...)
И я таки полетела. Полетела! В Брюссель!! Без характеристики. Без ничтожной подписи виолончелиста Щенкова. Нонсенс... Без характеристики за границу? Первый, наверное, случай с 1917 года. Госконцерт благополучно вручил мне паспорт и авиабилет за час до вылета. Я успела на самолет...
Посольские борзые, встречавшие кого-то в аэропорту, изумились, меня увидевши:
— Как?! Вы прилетели?! Мы вас не ждали! Посол возражал. Плисецкая — балерина Большого, не труппы Бежара...
Кто надоумил посла на возражение? Дел, что ли, кроме репертуара московской балерины, мало?..
Вот такая и была моя жизнь. Всю жизнь меня куда-то не пускали. А я металась, надсаживалась, надрывалась, чтобы пустили, выпустили. Вот такая и была моя жизнь...
В аэропорту Брюсселя никто не встретил, не ждали уже. И я на такси добралась до «Мудры». Адрес я помнила — Rue Вага 103.
Бежар обрадовался. И — как ни в чем не бывало:
— Переодевайтесь, разогрейтесь, начнем репетировать...
Совсем уж к ночи секретарь Бежара Соня отвезла меня с чемоданом в гостиницу. И я, повторив только что поставленное Морисом, угомонилась под самое утро.
Мы репетировали по два захода в день. Как оголтелые. В 12.30 и в 5. Работа увлекла меня до чрезвычайности.
Музыка была японская, старинного театра «Но». Жалобно парила, всхлипывала одинокая флейта, бренчали барабаны. Под такие звуки я еще никогда не танцевала. Но начинался балет... с сен-сансовского «Лебедя». Потому Морис предупреждал:
— В один вечер «Леду» с «Лебедем» не танцуйте.
В сюжете Бежар объединил две древние легенды — всем известную греческую о «Леде и Лебеде» и японскую о юном рыбаке, влюбившемся в вещую птицу. Рыбак жаждет обнажить птицу и сбрасывает с нее перья. От Японии пришла музыка и мой костюм. Я начинала балет в лебединой пачке, потом партнер срывал ее с меня, облачая свои руки в мои лебединые перья (теперь рыбак — Лебедь). Я оставалась в короткой тунике. Но очередь доходила и до нее — Лебедь срывал тунику, и я — в трико телесного цвета. Разумей — голая. Дальше шли такие поддержки, что, загляни товарищ Иванов с советским послом в репетиционный зал, остались бы товарищ Иванов и посол до смерти своей заиками...
Партнер — мой незабвенный, добрый Хорхе Донн — был чудесен. Он — красив. Скульптурен. Царствен.
В постановочные часы Донн был терпелив и крайне сосредоточен. Каждое слово Бежара воспринималось им с серьезностью и вниманием. Донн старался исполнить всякую мелочь, всякую малость пластического текста хореографа. Был покорен Бежару. Но Бежар замечательно, исчерпывающе знал природу и возможности танцора. Шапка льняных волос Хорхе щекотала мои запястья и шею, крупные капли пота влажнили мой репетиционный купальник, скатывались сквозь длинный его разрез по ложбинке книзу, холодя мне спину. Мы работали без единой передышки. Одно замечательное наблюдение. Я приходила на репетицию, как всегда это в нашей балетной жизни водится, то с подмывающей стопой, то с ломотой в спине, то еще с чем. Перед началом опасливо размышляла — не попросить ли сегодня у Мориса пощады, отступного. Но, видя строгое, нацеленное на работу лицо Хорхе, я оставляла свои капитулянтские намерения. Начинала вполноги, потом расходилась, увлекалась. И, о чудо, к концу репетиции боль каждый раз уходила. Изветривалась. Я вновь была здорова. Хореография «Леды» исцеляла меня. Словно йога.
Премьера была в Париже. Я танцевала «Леду» — всегда с Хорхе Донном, другого партнера в «Леде» у меня не было — в Брюсселе, Буэнос-Айресе, Сан-Пауло, Рио-де-Жанейро, Токио... Но никогда не смогла показать ее в Москве. Москвичи «Леду» так и не увидели. Слишком вольный, раскованный балет поставил Бежар. А теперь и Донн ушел из жизни...
Были у меня с Бежаром и другие замыслы. Мы чуть было не принялись за «Невский проспект» по Гоголю. Даже сроки нацелили...
Впрочем, увлечь Бежара было несложно. Чем неожиданнее, парадоксальнее предлагалась ему задача, тем легче было найти в нем отзвук. Сидя однажды после спектакля поздним вечером в брюссельском доме Мориса, я упомянула к слову «Смерть Ивана Ильича» Толстого. Бежар замолк на полуслове и порывисто заспешил в свою библиотеку. Через несколько минут он вернулся с раскрытой книгой — это была повесть Толстого.
— «Смерть Ивана Ильича» — мужской балет. Будь он женский... — пошутила я.
Но Бежар меня уже не слышал, он погрузился в чтение...
Труппа Бежара добирается до России. Наконец-то! Девятая симфония Бетховена, «Петрушка», «Весна священная»... Моего выступления в программе нету. А отчего не станцевать в Москве Айседору? Отчего не вспомнить ее на той сцене, на которую она столько раз выходила, не прочесть понимающему язык залу есенинское: «Несказанное, синее, нежное... Тих мой край...» Отчего?..
Мне втолковывают: программа давным-давно согласована с Госконцертом, менять ничего нельзя, добавлять — громоздко, публика устанет, не выдержит.
Я говорю с Морисом. Отмалчивается. Он не хочет конфликта. Мои поклонники — не по моей, возьмите себе это в голову, воле — засыпают Большой театр и Бежара письмами. Поляки в бежаровской труппе, знающие цену ностальгии, объясняют Бежару, что надо дать Майе возможность хоть раз станцевать с нами в Москве, здесь ее любят...
На третье представление в Большом Бежар таки добавляет мою «Айседору». Бабетта Купер осталась в Брюсселе, мне будет играть Наташа Гаврилова. Подбираем ей платье. Я срочно учу детей для финальной сцены. Букет полевых цветов уже стоит в моей артистической в эмалированном ведре. Мы готовы.
Спектакль я взаправду затянула. После «Айседоры» тридцать две минуты выходила на поклоны (по хронометру режиссера сцены). Одна, с детьми, с пианисткой, выводила взволнованного Бежара, вновь одна... С ярусов дождем стремились на сцену разноцветные лепестки роз. Это был счастливый для меня вечер. Москвичи выказали мне всю свою влюбленность, расположенность, радуясь вместе со мной свершившейся справедливости.
За эту московскую «Айседору» я получила два подарка. Бежар, чуть-чуть устыдившийся своего первоначального малодушия в отношениях с Госконцертом, подарил мне брошку с сиреневой эмалевой анютиной глазкой, украшенной посередине крохотным бриллиантом. Старинной российской работы Фаберже. Я держу ее сейчас в руках, Морис...
Хорхе Донн — мой незабвенный добрый Хорхе Донн — при нашей следующей встрече на «Леде» передает мне миниатюрную кожаную коробочку. Там — золотое кольцо с сапфиром.
— Это Вам, Майя, за Айседору в Москве. Помните ее?.. Я пишу эти строки с кольцом Донна на пальце. Я храню его бережно.
Ты слышишь меня, Хорхе Донн?..