Глава 43 МОИ БАЛЕТЫ (продолжение)

Глава 43

МОИ БАЛЕТЫ (продолжение)

Танцую во французском городе Ре ни. Это в Бретани. Танцую «Безумную из Шайо». Два вечера подряд.

Какое сегодня число? Второе. А месяц? Апрель. Год, не ошибусь, — 1993-й. Значит, сегодня ровно пятьдесят лет, как я танцую. Танцую «в чине» балерины. Точно пятьдесят лет назад меня зачислили в труппу Большого. Это в самом деле неплохой рекорд — танцевать на публике пятьдесят лет. День в день — ровно пятьдесят. Впрочем, танцевать-то можно, можно ли меня смотреть? Раз зовут — значит, можно...

Здесь, в Ренне, продолжаю свои труды над этой книгой. Про «Анну Каренину» уже рассказано. Добавлю только, что дальнейшая сценическая судьба балета была вполне счастливой. Прошел он в Большом более ста раз. Вывозился на гастроли, ставился в других странах. Был снят в кино. И снят удачно. И не лучшая ли это кинематографическая попытка показать балет на экране?

Осуществляла фильм-балет режиссер и оператор Маргарита Пилихина. Это была ее последняя работа. Рак неумолимо пожирал ее тело и душу. На съемки ассистенты вносили Маргариту в кресле, на сложенных руках подвигали к глазку камеры, бережно поднимали с пола, когда она, обессиленная, рухла навзничь. Пилихина была сильным человеком и стоически несла свой предсмертный крест. Ее творческая мощь, невзирая на телесные муки, не пошла на убыль. И генетика ей в этом помогла — Маргарита была племянницей маршала Георгия Жукова. Две последние сцены она снять все же не успела. Смерть не смилостивилась. В фильм вошли кадры, сделанные на пробах. Но даже эти малые изъяны не повредили фильму.

В партии Вронского со мной снимался Годунов. Когда фильм уже домонтировался, мы, не дождавшись финиша, уехали в очередной американский тур. В самолете Саша сказал мне, что не намерен более возвращаться в СССР.

Но тогда наши съемки «Анны» пропадут. Подожди, пока фильм выйдет на экраны. А там... Следующий раз останешься...

Саша Годунов был человеком слова.

Хорошо. Подожду. А может, в следующий раз — вместе?..

И это слово Годунов сдержал. Остался. Но меня «в следующий раз» с ним не было.

«Следующей» была чеховская «Чайка»...

Пьеса Антона Павловича — вся загадка. Почему такой ошеломительный провал на премьере в петербургской Александринке? Провал с великой Комиссаржевской-Ниной... Отчего такой экстатический успех двумя годами позже в Московском Художественном с неприметной Ниной — Роксановой? С какой стати «Чайка» — комедия? Герой стреляется. Что тут смешного? И еще — о чем пьеса? О любви? Об искусстве? О скучной дачной жизни?..

Пожалуй, это единственная пьеса на русском театре, в постановках которой режиссеры ухитрялись каждого из действующих лиц — а их у Чехова тринадцать — делать поочередно самым главным героем своего «смелого новаторского прочтения». Нина Заречная, Треплев, Аркадина — логично... Но беллетрист Тригорин, Маша, Дорн, Полина Андреевна, учитель Медведенко?..

А вот чего еще не пробовали. Есть у Чехова четырнадцатый персонаж, именем которого пьеса и названа. Чайка. Птица, убиенная жертва скучающего охотника. В драматическом спектакле — как чайку покажешь, изобразишь? Бутафорское чучело. Достовернее сделанное или аляповатее. И только...

...В балете я одна скольких птиц перетанцевала... Счету не сведешь. Лебедь, вещая птица Сюимбике, Жар-птица... И не мое — мужская «голубая пиша» в «Спящей красавице», «Печальная птица»... Птиц в балетах так много, ибо это лакомый кусок для всякого хореографа. Феи и птицы — вот наш хлеб насущный...

И ведь это интересно можно сделать Несколько полетов чайки, прерывающих ток действия. Полет раненой чайки. Мертвая чайка на зыби колдовского озера. Танец на поддержках невидимого партнера. Или партнеров? Может, белые руки-крылья и шея в пространстве, одетом в черный бархат?..

Конечно, это был лишь первый побудительный мотив. Безысходная любовная история Нины, любовь Треплева, Маши, Медведенко. «Два пуда любви» — по определению самого Антона Палыча. Все любят, все нелюбимы. Ревность Аркадиной. Приезды, отъезды. Декадентская пьеса Кости на подмостках дачной театральной сцены. Театр в театре Тоскливая игра в лото долгими осенними вечерами. Крокет. Приход Нины грозовой ночью. Изорванный дождями и ветрами занавес на старой дачной полуразвалившейся сцене. Самоубийство поэта... Все это можно воплотить в пластике. И если удастся, то воплотить убедительно.

Теперь я решила балет ставить одна. С «Анной Карениной» явился ко мне малый опыт. И массовых сцен тут нет вовсе. Лишь тринадцать чеховских персонажей. Только гогочущая, измывающаяся над автором публика, копошащаяся на фоне левенталевского панно с идиотскими текстами тогдашних рецензентов-критиков. Эпизод этот совсем краток. Каждая интерлюдия по две-три минуты. Декорация сменится, а людишки будут мельтешить по-прежнему свое. Словно в первых киноопытах братьев Люмьер.

Но... мой привычный сюжет. Через какие препятствия надо было пройти, чтобы «Чайку» разрешили ставить на сцене Большого?.. Предыстория долгая. Нудная. Пожалею читателя. Ее последний этап — прослушивание музыки в кабинете Демичева. Теперь Петр Нилович — министр культуры. Фурцева самовольно ушла из жизни. А Демичева за какие-то партийные провинности разжаловали из секретарей ЦК в министры.

Да еще культуры. Самое последнее дело. Он отныне — наш прямой начальник. И для меня, памятуя «Анну Каренину» и его сочувственное участие в ней, — это, кажется, неплохо.

Показать музыку и сценарий «Чайки» в Большом нам не удалось. Там теперь непримиримый вражеский лагерь. Не подступишься. Культ Главного балетмейстера достиг хорошей вершины. Все, что не вписано в круг придворных славословий и здравиц, — на свете не существует. Никаких других балетмейстеров нет и быть не может. Гений у нас один. Один — как солнце.

Наша система, выпестовав Сталина, породила и маленьких тиранов, мини-сталиных. В самых разных областях. В биологии, авиастроении, даже в дирижировании.

Да плюс директор Большого — Иванов взялся исступленно опекать наше хореографическое солнце. Через такой заслон и мышь не проскочит. Я повела уже было переговоры с театром Станиславского. Но гордость-то у меня есть? Не хочу склонять головы. Поборемся. Большой театр — моя Альма Матер.

Демичев был в ту пору человеком свежим, со стороны (химик по образованию), не искушенным в театральных противостояниях. Что-то ему, сомнений нет, нашептывали, разъясняли, почему нельзя дать мне новый балет поставить. Но с «Анной Карениной» мы Демичева не подвели, и он вновь выказал свою веру в мой новый замысел. Потому и было организовано прослушивание не в театре, а в Министерстве. В нейтральных, так сказать, водах. Бог нам в помощь!..

Балетных людей пришло немного. Лишь отчаянные смельчаки да доносчики-прихлебатели, стремившиеся первыми принести, словно пес в зубах кость, свежую весть. Усердие и шустрость при царском дворе всегда в цене были. Может, лишний раз в загрантур возьмут?..

Пришли нас выслушать в основном музыканты, артисты оперы, первые солисты оркестра Большого (побывать в кабинете Демичева оркестранта не каждый день зовут. Может, министерским чаем попотчуют, физиономию заприметят?). И еще — несколько независимых критиков (независимых от Главного).

Щедрин сыграл весь балет на рояле. Я объяснила хореографический замысел.

Выступления были вполне доброжелательны, в нашу поддержку. Балет надо ставить. Но ни один из немногочисленных балетных — не открыл рта. Демичеву, по наивности, это Показалось даже странным.

А что же балет молчит? Я хотел бы услышать и ваше мнение.

Бедный, запуганный балет, — говорит себе под нос Щедрин после томительной длиннющей паузы.

Демичев разбирает реплику.

Это правда?..

И вдруг Саша Богатырев, которого я в волнении даже не приметила, порывисто поднимается с места.

Я хочу сказать. Разрешите?

По лицам присутствующих разливается захватывающий интерес.

Мне очень понравилось. Я хотел бы станцевать партию Треплева...

Художник Левенталь, сидящий возле меня, шепчет в самое ухо:

— Саша — самоубийца. Теперь его сгноят. Московский камикадзе.

Александр Богатырев станцевал со мной Треплева. На премьере он был чудо как хорош. Достоверен. Его облик напоминал мне Александра Блока — благородство, аристократизм, одухотворенность. Это делало конфликт спектакля еще обнаженнее, еще нервнее. Но обошлось ему это в цену неимоверную!..

Я начала постановку с самого первого номера партитуры. Кроме Нины, Аркадиной и Тригорина одновременно заявляются все персонажи. Они в шаге друг от друга, но разобщены, трагически одиноки. Не одна ли это из главных тем загадочной чеховской пьесы?

Обычно в балете воздают дань симметрии. «Двойка», «четверка», «восьмерка», тридцать два лебедя. Вы много раз, конечно, милые, это видели? Когда танцоры достигают совершенной синхронности, это становится еще одним знаком высокого искусства (не говорю уже о классе труппы — это очевидно).

В своей «Чайке» я пошла от противного. Моих персонажей должна объединить не симметрия движений, а только музыка. Это их внутренний мир, их тайны. Каждый танцует свое, ведет свою линию, рассказывает свою неудачливую судьбу. У Чехова все персонажи по-своему несчастливы. Все влюблены. Но влюблены без взаимности. Может, эта сверхнекоммуникабельность российского дворянства и интеллигенции и была главной причиной испепелившей страну кровавой революции? Или я зашла чрезмерно далеко в своих предположениях?..

...Крик чайки. Он в музыке. Почти стон. Треплев замирает на авансцене. Вздрагивает. Чайка реальна? Или это его поэтическое воображение? Персонажи шагом лемуров растворяются в темноте. Высоко, в самом небе, над колдовским озером взмывает чайка. Это — я. Я одета в купальник, выбеливающий мой торс и руки. Ноги затемнены. Чернильно-черного цвета. Четыре невидимых кавалера в черных бархатных костюмах, масках и перчатках возносят меня в замкнутом черном кубе. Боковой пронзительный свет. Я вырываюсь из их объятий, парю над озером, бросаюсь камнем вниз, в пропасть, мерно качаюсь, носимая озерным ветром.

Каждый раз — а я станцевала «Чайку» около шестидесяти раз — в этом первом полете ощущаю свое сродство со стихией, с вечностью, с водой, с небом.

Московский зритель встретил премьеру добром. Но те, кто судил по старинке — сколько туров наверчено, сколько шене скручено, были отторгающе разочарованы. В новом балете Плисецкой мало танца. А что такое танец, почтенные господа? Я видела гениальный бездвижный танец японской танцовщицы из Киото Иноуэ Яциё. Целый час, даже более часа, она магически застывала на месте. Выражали, танцевали лишь пальцы, брови, скулы, наконец, глаза. За такой «не танец», почтенные господа, я отдам все шене и фуэте мира. Но возьмите меня в плен, захватите, заворожите. Вот тогда поговорим.

Серьезное понимание балетная «Чайка» встретила у чеховедов, драматических актеров. Племянница Чехова Евгения Михайловна Чехова посещала спектакль за спектаклем. И каждый раз в поздней ночи звонила мне после представления, открывая все новые и новые подспудные смыслы пьесы своего дяди, отгаданные ею... через балет. Через мой бессловесный балет! Еще одним болельщиком стал знаменитый чеховед З.Паперный. Его статьи и письма ко мне уже задним числом объяснили мне самой многие невидимые ленивому уму связи, сочленения, выводы. Наталия Крымова, славная своей резкостью суждений, сразу после премьеры без раздумий приняла «Чайку»-балет, поместив внушительную статью в «Литературной газете». Куда ж более? Я должна быть удовлетворена.

И опять Чехоа «Дама с собачкой».

Когда «Чайка» ставилась в шведском городе Гётеборге, местные журналисты досаждали нам разными интервью. Ваш любимый напиток, какое блюдо предпочитаете, где проводите летний отпуск...

Один из музыкальных журналистов — по фамилии Борг — брал интервью у Щедрина. Неожиданно Борг нажал на клавишу «стоп» своего «Сони» и прервал беседу:

— Почему никто из русских композиторов, господин Щедрин, не обратился до сих пор к «Даме с собачкой» Чехова? По-моему, это великолепный сюжет и для оперы, и для балета...

— Действительно, почему? Не знаю. Надо будет перечитать повесть, — задумался Щедрин.

Наша «Чайка» прошла в Гётеборге удачно. Шведы умеют работать на театре. Ничего не надо было повторять дважды. Все помнилось, все осуществлялось без заминок. Из Большого участвовали в постановке лишь несколько солистов да художник Левенталь и мой верный корепетитор Борис Мягков.

В Швеции со мной танцевал Виктор Барыкин. Позже он сделал в моих балетах и Каренина, и Хосе. Его Треплев был отличен от Треплева-Богатырева. Саша сблизил драму Треплева с блоковской эпохой, с устремлениями русского декадентского искусства начала двадцатого столетия. А Барыкин играл современное, недавнее. У Барыкина был не Блок, а Маяковский. Или Есенин?..

Шведской публике «Чайка» пришлась по душе — пьесы Чехова там высоко ценимы. Количество объявленных представлений было даже увеличено. После нашего отъезда спектакль перешел в полное распоряжение гётеборгской балетной труппы.

Но путь до «Дамы с собачкой» не был кратким. Между двумя премьерами время отсчитало две тысячи дней. Точнее — 2003 дня...

«Чайка» — 27 мая 1980 года. «Дама с собачкой» — 20 ноября 1985 года. Прямо в день моего юбилея.

В день своего шестидесятилетия я станцевала на сцене Большого два балета. Премьеру «Дама с собачкой» и после перерыва — «Кармен-сюиту».

За всю свою творческую жизнь я никогда не репетировала столь прилежно и исступленно. Хотелось успеть точно ко дню своего рождения. Торжественный случай дал на сей раз мне возможность беспрепятственной работы. В первый раз за жизнь мне не надо было тратить океан энергии на преодоление всяческих заграждений и препятствий. Проблемы были лишь творческого толка.

Впрочем, задача была облегчена и тем, что из балетной труппы в «Даме» были заняты лишь двое: я сама (Анна Сергевна) и Борис Ефимов (Дмитрий Дмитриевич Гуров). Остальные участвовавшие были взяты мною из миманса Большого. С одной стороны, не надо было попрошайничать в балетной канцелярии. С другой — здесь была и принципиальная затея. Любящие люди воспаряют над обыденностью, мелочностью жизни. Влюбленные всегда живут в ином измерении.

Эта подсказка пришла ко мне от Шагала. Его возлюбленные всегда парят в небесах над селениями, городами. У них словно отрастают крылья. А танец сродни полету...

Поэтому формальная конструкция балета была подчинена задаче выстроить все действие в форме пяти больших па-де-де («Дуэт-пролог»; дуэт второй: «Прогулки»; дуэт третий: «Любовь»; дуэт четвертый: «Видение»; дуэт пятый: «Встреча»). Остальное лишь фон, аккомпанемент, вспышки сознания. Променад ялтинской публики на набережной — миманс, Анна Сергевна со шпицем на черноморском пирсе — миманс, дублерша. Ночной сторож, подглядывающий за героями, — миманс. Картины зимней московской жизни — вновь миманс. Разноликая, как бы вальсирующая толпа обывателей-сограждан, которых ни Анна Сергевна, ни Гуров не замечают. Это хороший контраст, атмосфера. А нам с Ефимовым еще и отдых. И об этом думать надо. Мы танцоры, не боги.

Чехов писал свой великолепный рассказ в пору головокружительной влюбленности в Ольгу Книппер, молоденькую актрису Художественного. Потому, быть может, так пронзительна, кипяща страсть, так откровенно чувственны взмаимоотношения Анны Сергевны и Гурова, пошло связанных рутинными брачными узами. Любви давно нет. Или не было вовсе?..

У меня каждый раз невольный спазм стискивает горло, когда я перечитываю чеховские строки: «Анна Сергевна и Гуров любили друг друга как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья... и точно это были две перелетные птицы» (слышите, вновь птицы!)... Я могу на память читать и читать, почти петь вслух Чехова. «Дама с собачкой» — это мое восприятие — написана стихами, не прозой. Все образованные, все все знают, но, пожалуйста, послушайте еще немного: «...Анна Сергевна, эта «дама с собачкой», к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению... Она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине...

— Пусть Бог меня простит! — сказала она, и глаза у нее наполнились слезами. — Это ужасно. — Она спрятала лицо у него на груди и прижалась к нему... Он смотрел ей в неподвижные, испуганные глаза, целовал ее, говорил тихо и ласково, и она понемногу успокоилась»...

И вот что еще. Каждый миг этой истории прошит, пропитан печалью. Как мне мечталось, бредилось танцем передать безграничность чеховских оттенков, неповторимый настрой рассказа, тон, поэзию его, подтекст, грусть, таинства и простоту чеховской музыки: Гуров «...привлек к себе Анну Сергевну и стал целовать ее лицо, щеки, руки... Она плакала от волнения, от скорбного сознания, что их жизнь так печально сложилась; они... скрываются от людей, как воры! Разве жизнь их не разбита?..»

Репетировать с Ефимовым мы начали в помещении Театра оперетты (бывший филиал Большого, театр Зимина). Встречались с ним в середине дня, когда в классах никого уже не было.

Борис входил в зал, деловито дожевывая свой дневной бутерброд, — танцор был еще теплый после проведенных утром в Большом репетиций. Я в ожидании его делала маленький станок, разогревалась — мы тотчас окунались в наши дуэты.

Работали до изнурения, до одури. Дуэт — значит, поддержки. Большую долю сценического времени я на руках Ефимова. Иногда Борис так измождался, что ложился в своем черно-красном спортивном костюме на несколько минут плашмя на пол. И когда вставал, то на полу оставался влажный рисунок его могучего тела. Даже струйки взъерошенных волос оставляли свой мокрый след: новый путь в живописи. Он насквозь был в поту.

— Здорово устал, Борис? — сочувственно тревожилась я. И подволновывалась — выдержит ли, не сломается?..

— Нормально, Майя Михайловна, — всегда односложно цедил Ефимов. — Давайте репетировать дальше.

Уже когда мы перенесли репетиции в Большой театр на пятый ярус и до премьеры было рукой подать, я ненароком коряво сорвалась с высокой поддержки, обрушив силу падения Ефимову на загривок. Терпеливейший, невозмутимый всегда Борис пронзительно вскрикнул. Его скулы вмиг побелели, выдались. Он плетью повис на классной балетной палке. Что-то внутри у него заклокотало, задвигалось.

— Очень больно, Борис? Прости меня.

Я свернула Ефимову спину, автоматной очередью пронеслось у меня в мозгу. Не будет премьеры. Пропала моя Анна Сергевна...

В растерянности пытаюсь массажем разогнать ему боль. Борис высвобождается из-под моих пальцев:

— Сейчас отпустит, Майя Михайловна. Сейчас пройдет...

— Прости меня, Боря, рука соскользнула.

Ефимов медленно-медленно распрямляется.

— Это не ваша вина. Спина застужена. Вчера мне у театра четыре колеса на «Жигулях» прокололи. Пришлось долго повозиться. Простыл.

Узнаю подробности. Мерзкие на свете есть люди. Мои театральные неприятели надумали сорвать премьеру «Дамы». Ефимов на все сезоны — в легкой курточке. Натруженное тело переохладится и... По поручению делали или так — самоинициатива? А я-то думала, что первый раз творю беспрепятственно...

И все же назавтра мы вновь репетировали. Борис за ночь чудом смог восстановиться и прийти в себя после жестокой поломки. Железный организм! И воля небес? Господь Бог был с нами. С нами на репетициях «Дамы с собачкой». Мы оба работали без дублеров, малейшая травма — конец дерзкой мечте.

Все репетиции я проводила в балетном купальнике, цепляя, однако, сверху репетиционную изношенную юбку «Карениной». Для силуэта и навыков партнеру. Конечно, я просила Кардена сочинить мне платья Анны Сергевны. Карден избаловал меня царской щедростью одежд, созданных для «Анны Карениной» и «Чайки». Пьер твердо пообещал. Но время шло, а костюмов не было. Не желая быть навязчивой, я не терзала Кардена напоминаниями. Лишь однажды, не выдержав, я позвонила Юши Таката и на своем варварском английском вновь сказала о дне премьеры: «20 ноября». Из ответов Юши я поняла, что Карден не забыл ни про мечты мои, ни про дату.

— Не волнуйтесь, Майя, костюм будет в срок. Пьер работает.

Поздним вечером 18 ноября, накануне последней репетиции (я совсем уже отчаялась и ломала голову, как выйти из положения), некий господин, знавший по-русски только три слова: «большой-товарищ-блины», постучался в дверь нашей квартиры. Точно Санта-Клаус. Как только безрусскоязычный француз нашел в темном городе наше московское пристанище?..

Коробка от Кардена.

В коробке записка и приколотый булавкой перевод (работница бутика Кардена Наташа Янушевская свободно владела русским). Карден писал, что костюм у Анны Сергевны должен быть один. Но он будет разниться поясами. В зависимости от сюжета рассказа у меня три варианта выбора. Простроченный серебряной ниткой сверху и снизу строгий прямой пояс. Второй — чуть шире, вычурнее, с гигантским метровым бантом и длинными воздушными раструбами в пол. Третья возможность — для ухода в абстракцию, как писал Карден, — вовсе без пояса, словно хитон.

Я померила подарок моего парижского Санта-Клауса перед зеркалом. Теперь ясно, почему костюм один. Надевать его надо вместе с трико, как скафандр космонавту. Чтобы еще раз переодеться, надо разоблачиться догола. Прикидываю предложенную режиссуру платьев. Первый дуэт — эпиграф спектакля — буду танцевать без пояса. И Ефимову легче, в эпиграфе десятки поддержек. В «прогулках» больше статики — надену бант. «Любовное» па-де-де — исступленная страсть. Тут, разумеется, хитон. «Видение» — со строгим поясом. Должна читаться линия талии. Встреча в городе С. (Чехов подразумевал Саратов?) и финал — возвращение к началу. Форма. Реприза.

Свое пятидесятилетие я отмечала премьерой бежаровского «Болеро» в Брюсселе.

Шестидесятилетие — премьерой «Дамы с собачкой».

Как водится, балерины празднуют этот сволочной возраст, горделиво восседая в лучах прожекторов в ближней к сцене драпированной ложе. И каждый из занятых в танцевальном вечере в честь юбилярши Абвгдеж чинно, с манерным поклоном преподносит оной пышные букеты. К концу вечера знатная дама Абвгдеж засыпана цветами по самый подбородок, словно покойница.

Мне же в свой вечер предстояло потрудиться вдосталь: «Дама» — пятьдесят минут, «Кармен-сюита» — сорок шесть. Я почти все время на сцене. Но — выдержала. Победила. И без пошлой скромности хочу написать об этом. Для будущих коллекционеров театральных хроник.

Слышу через сценическое радио режиссерское привычное, обжигающее: «Внимание, дирижер в оркестре, начали». Александр Лазарев дает ауфтакт скрипкам. Судьбу «Дамы», так же как и судьбу «Чайки», Щедрин доверил ему. Звучит первая щемящая фраза. Для меня она олицетворяет слова Антона Палыча: «Анна Сергевна и Гуров были точно две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках»...

Мы стоим с Ефимовым друг против друга в метре от закрытого еще занавеса. Я лицом в зал. Он повернут к залу спиной. Замерли. Не шелохнемся. Слушаем музыку. Вздох виолончелей. Капли пиццикато. Не ошибиться! Через такт занавес медленно начнет раздвигаться. Гуров подымает Анну Сергевну, прижав ее ноги к своей груди. Как я счастлива, что танцую этот лиричнейший, вершинный чеховский рассказ. Белый шпиц, которому вскоре прогуливаться с Анной Сергевной по ялтинскому пирсу, тихонько поскуливает в кулисе. Значит, музыка Щедрина и его не оставляет равнодушным, действует на нервные окончания, тревожит, бередит.

...Той же первой поддержкой спектакль и заканчивается. Я простираю руки к крымскому небу, к Черному морю, к клубящимся облакам, ко всем людям, населяющим нашу божественную, бесподобную землю. Разве жизни Анны Сергевны и Гурова «не разбиты»? Как жить им дальше?..

...В вереницах поклонов выходят все участники: мы с Ефимовым, дирижер Лазарев, художник Левенталь, репетиторы Борис Мягков, Татьяна Легат, композитор, создавший эту хрустальную, чувственную партитуру.

Щедрин прилюдно обнимает меня на сцене и, улыбаясь, заговорщически говорит:

— Эта музыка — тебе подарок к дню рождения. Не кольцо же с бриллиантом дарить?..