Глава 45 РАБОТА В ИТАЛИИ

Глава 45

РАБОТА В ИТАЛИИ

Дежурная у лифта нашего дома на Горького — у французов есть красивое слово «консьержка» — до того круглолицая, что каждый раз навязчиво мелькает сравнение, будто природа обвела ее физиономию циркулем, приветливая, вкрадчивая Вера Дмитриевна озабоченно поднимается со своего дежурного стула мне навстречу:

— Пока вас, Майя Михайловна, дома не было, почтальонка принесла телеграмму. И-но-странную. Из Рима. Я приняла. Вот.

Вера Дмитриевна была самая прилежная из дежурных нашего подъезда и всегда приходила в заметное возбуждение и покрывалась пунцовыми пятнами, если что-то связывалось с иностранцами в ее дежурство...

Затворив за собой дверь квартиры, я взглянула в иностранное послание. Телеграмма, похоже, по-итальянски, и, кроме города отправления и подписи отправителя, разобрать ничего не смогла. Подпись стояла, как я прочла, громкая: Антониони. Неужто я спонадобилась знаменитому кинорежиссеру? Ишь ты! Лишь позже, усилиями всех домочадцев, было прочтено: Антиньяни, директор оперы города Рима. Но как римский директор смог узнать мой московский адрес?..

В тексте, что мне перевели друзья, содержалось приглашение «прибыть в город Рим на предмет обсуждения возможности занять пост художественного руководителя балетной труппы римской оперы»... «Копия приглашения отправлена и в Госконцерт СССР»...

Все разъяснилось после звонка Паолы Белли, солистки римского балета, проходившей стажировку в Москве. Это она дала мои координаты в Рим:

— Соглашайтесь. Приезжайте. Будет интересно.

Но Госконцерт?..

Антиньяни уже говорил с депутатом парламента Корги, председателем общества Италия-СССР. Тот тоже послал приглашение. Нашему Корги ваш Госконцерт не откажет.

Паола, несмотря на молодость лет, была зрело умна и сообразительна. Позже она стала женой нашего виртуозного танцовщика Володи Деревянко и лихо сумела транспортировать его на Запад-Год на календаре стоял 1983-й. Подобное предложение из Рима было еще в диковину. Без Министерства культуры никуда не выедешь. И я принялась обивать пороги начальничков и начальниц.

На вершине пирамиды моих препятствий восседал заместитель министра Иванов. Тот самый, кто еще недавно был директором Большого и хорошо сумел помузицировать на моих нервах...

Я обещала рассказать о нем. Что ж, послушайте. Иванов — это была машина, злая машина, у которой не работал задний ход. Козлиное упрямство, амбиции, божья непогрешимость, самодовольство ясно читались в его облике. Не повстречала я за целую жизнь людей, чья внешность не соответствовала бы чертам характера! Лицо все выболтает о своем владельце. Нос, уши, брови, ноздри, скулы, линия рта, родинки, зубы, морщины — все доносчики о своем хозяине-распорядителе. А глаза, кристаллики зрачков — то просто уж предатели-осведомители. Если вдруг задумают невесть с чего водрузить монумент чиновнику-бюрократу — вот вам натура, месье родены, товарищи шадры...

Вдруг меня попрекнут — ну зачем так, скажут, зачем столько о своих обидчиках из прошлого? Не поминайте зла, по-христиански прощайте. А зачем Микеланджело на фресках Сикстинской капеллы изобразил — и пристрастно — своих неприятелей, своих врагов? Раны со временем подживают, но рубцы от них остаются...

Мой более чем полуторагодовой роман с римской оперой весь был поединок балерины с высокопоставленным чинушей. Потому и начинаю свою итальянскую главу с Иванова.

После того как господин Корги убедил советского посла в Италии Лунькова поддержать без колебаний римское предложение, что тот энергично и сделал, Иванов решил загнать меня в финансовый тупик. Ничего, мол, Плисецкая сама откажется.

А было с чего отказаться. Министерство положило мне 18 долларов в сутки — на все про все. Остальное, что платила по договору опера, прямиком уходило в советскую казну. Театр должен был согласно ивановскому контракту переводить все суммы в советское посольство в Италии. А те выдавали мне на руки по 18 долларов в день (объективности ради отмечу, что к концу моей римской эпопеи, после моих письменных протестов, суточные балерины Плисецкой были удвоены — 36 долларов).

Итальянцы обязаны были платить за меня Советам все 12 месяцев в году. А я имела право на суточные лишь в дни своих приездов в римскую оперу. Хороши условия?.. И действовало еще — жестко действовало — правило «Девяноста дней». Советский артист не имел права находиться за границей в течение года более девяноста дней. А то, гляди, привыкнет к вольному ветру Запада... Цифры дней пребывания складывались, и их сумма не должна была превышать числа 90. Летая в Рим, мне следовало ограничить мои другие по-ездки. Ну как тут самой не отказаться?..

Я не отказалась. Руководство собственной труппой — это так интересно, так внове, так увлекательно.

Я жила в доме у Паолы, и она возила меня на своей совсем крохотной, жучкообразной машинке в театр и обратно, в театр и обратно.

Для летнего фестиваля в Терме-Каракалла я принялась за «Раймонду».

Терме-Каракалла — это просторнейшая, прокаленная жгучим солнцем театральная площадка для римлян и, главное, для запруживающих в это время года столицу ненасытных туристов. Огромное сценическое пространство, которому от роду восемнадцать столетий, — под ночным бархатно иссиним итальянским небом, под бликующими от бесчисленных огней вечного города звездами, под Млечным Путем — ясным и ярким, как страница в астрономическом атласе.

Я почти ко всему, на горе свое, смогла привыкнуть в печальной России. Со многим умудрилась смириться. Но к холоду, зяби московских вечеров привыкнуть так и не смогла. Какая роскошь — жаркие ночи, когда в каждую пору твою проникает тепло, разливается по всему телу, наполняет все существо ликованием, восторгом, негою. Это — Терме-Каракалла!.. Три тенора-чемпиона бельканто — Паваротти, Доминго, Каррерас — именно тут, в Терме, явили миру свое голосистое супершоу. Климат для теноров здесь самый что ни на есть подходящий!..

Но как мне вписать в древнюю арену наивный, но вполне туманный сюжет «Раймонды»? Разыгрывать его вроде всерьез?..

Мой замысел заключался в вынесении сюжета как бы за скобки. Перед началом каждого акта в немых картинах я давала лишь контуры, наметки сюжета: рыцарь Де-Бриен отправляется в поход, прощание с Раймондой, нашествие сарацин, пленение, домогательства Абдерахмана, вестник — дама в белом, возвращение Де-Бриена, поединок, свадьба, счастливый апофеоз...

...Говорят, что в кафе прямо напротив «Ла Скала» так и стоит больше века нераскупоренная бутыль вина, обещанная давним владельцем кафе тому умнице, кто сможет толково перерассказать сюжет вердиевского «Трубадура». А не пообещать ли и мне дюжину нашенской водки мудрецу тому, который членораздельно объяснит нам содержание «Раймонды»?

Музыка Глазунова так чиста, лирична, дансантна, что хочется ее просто танцевать, танцевать. Танцевать без потуг на строгое следование предложенному замечательным композитором путаному либретто. Может, что не то, не так было, но натанцевалась моя труппа в «Раймонде» всласть. Я передала кое-какие сольные вариации двойкам, тройкам, четверкам солистов, чтобы занять в представлении всех.

Исполнительниц самой Раймонды было три. Особенно самозабвенно, технично и изящно вела партию Маргарита Парилла. Ей моя интерпретация балета пришлась явно по нутру. Когда после премьеры (это было 20 августа 1984 года) я обняла ее и с искренностью похвалила, она так расчувствовалась, что внезапно отдала мне свой плащ. Почему в эту неисповедимую жару Маргарита пришла в плаще — кто бы мне ответил?..

На премьеру, для финального выхода на публику, я надела вечернее платье, сшитое и подаренное мне к этому случаю княгиней Ириной Голицыной. Платье было роскошное, пышное, все словно из газовых розово-золотых шарфов, шалей. К ночи на Каракаллах всегда поднимается ласкающий ветерок. И Ирина это хорошо знала. Тогда мое шалевое платье начинало жить своею собственною жизнью. Может, расслышала княгиня Голицына вещие слова Марины Цветаевой, что красиво на женщине лишь то, что летит на ветру?..

Надевать на дышащее платье Маргаритин плащ мне сильно не хотелось. Мы совали его из рук в руки и в конце концов оставили, как бы невзначай, в артистической. Все же утром Маргаритин плащ настиг-таки меня в квартире Паолы. Итальянки — сродни грузинкам!..

Пригласила я на постановки и иных хореографов. «Петрушку» поставил Николай Березов, отец Светланы, в лондонской квартире которой мы впервые тайно свиделись с Руди Нуриевым после его бегства на Запад. Березов славился необыкновенной памятью. Это был как бы одушевленный видеомагнитофон. Он не просто показал труппе фокинскую версию балета Стравинского, но и занятно прокомментировал множество движений: такой-то добавлял здесь субрессо, такая-то любила задержаться в выворотном пассе... Преклонный возраст никак не лимитировал желания и возможности Березова проделать каждое «па» самому. Вот она, закваска старой школы. Труппе Березов понравился.

«Федру» на сцену римской оперы перенес Жан Сарелли. Он долгие годы работал с Сержем Лифарем и знал почти весь его репертуар назубок. В балетном мире Сарелли числили ближайшим доверенным лицом Лифаря. Канонический текст «Федры» был сохранен в строгой неприкосновенности.

Однако при первой же встрече Сергей Михайлович приветствовал меня прохладнее обычного. Это еще с чего?

Почему, Майя, Вы не пригласили меня самого на постановку моей собственной «Федры»? Я знаю балет не хуже Сарелли.

Но я думала, что Вам некогда. Вы занятой человек.

Для своего любимого чада я всегда выкрою время. Запомните сие на будущее.

Балет «Лебиш» (музыка Пуленка), которым прославилась в начале двадцатых годов Бронислава Нижинская — сестра легендарного Вацлава, поставила ее дочь Ирина. Она безраздельно отдала свою жизнь творениям матери. Меня еще раз поразило, как современно, дерзко-атакующе был сочинен балет еще аж в 1923 году. Нещадно расточительно обошлась Россия со своими колумбами, Магелланами...

Другие постановки в тот сезон осуществили Брянцев, Альберто Алонсо. Я перенесла в оперу еще и бежаровскую «Айседору». Не такой уж бездеятельный год прожила со мной балетная труппа римской оперы.

Следующим по моему плану был «Щелкунчик». Этот балет на Западе принято давать к Рождеству. Рождественская история — елка, гости, подарки, новогодние сновидения.

Я договорилась с Ириной Колпаковой, что она возьмет на себя осуществление этой постановки. Вайноненский «Щелкунчик» издавна шел в Мариинке, и Колпакова много его танцевала. У меня же осень отведена на премьеру «Дамы с собачкой». И выездные «90 дней» мною уже полностью исчерпаны. Итальянцы согласились. Колпакова тоже. Сроки всем подходят. Все складывается отлично.

До Рождества еще далеко, но... мне снится пугающий сон.

На сцене римской оперы долгожданная премьера «Щелкунчика». Я в ложе в новом голицынском платье. Рядом Ира Колпакова. И на ней роскошное платье тоже, верно, от Голицыной. В волосах искрящиеся снежинки. Маша — кажется, это Маргарита Парилла — танцует необыкновенно хорошо. Получает в подарок куклу-щелкунчика. Публика очарована. В музыке тревога. Дьявольские тремоло, крещендо. Елка вырастает до гигантских размеров. Мне страшно. Сейчас выход Короля мышей. Кто его танцует? И... о ужас, на сцену в большом жете впрыгивает Георгий Александрович Иванов. Он в облегающем балетном трико, в балетных туфлях с розовыми тесемками. Но голова без привычной мышьей маски. Лысая, круглая, серьезная, совсем без грима; Точно такая, как в своем кабинете в Министерстве культуры. Публика недоумевает. Вскакивает с мест. Протестующие крики на итальянском. Иванов прекращает танец и выходит на рампу. Складывает пальцы рупором:

— Синьоры, я здесь перед вами, чтобы не допустить тлетворных влияний Запада на наш великий русский советский балет...

Кто-то из партера метко кидает в него спелым помидором. Иванов не успевает увернуться. Я явственно слышу звук лопающегося овоща об аккуратно выбритую щеку товарища замминистра. Этот звук меня будит. Просыпаюсь. Щедрин приподнимается с подушки:

— Что, сон плохой приснился?

— Иванов сорвет мне «Щелкунчика»...

В руку был сон. Началась гнусная, тягомотная волокита с оформлением Колпаковой на поездку в Рим.

Ну за что можно зацепиться? К чему придраться? Чайковский. «Щелкунчик». Классическая постановка Вайнонена. Колпакова — Герой Социалистического Труда, народная артистка СССР. Прима Мариинки. Выездные дни у нее в резерве еще есть. Казна получит с римской оперы свободно конвертируемую деньгу. Неужто просто месть? Мне месть? Что не пресмыкаюсь, не лизоблюдствую?..

У наших нелицеприятных взаимоотношений с товарищем Ивановым за спиною целая история. Плохая история. Моя собственная маленькая повесть о капитане Копейкине.

Пиком схватки с Ивановым был 1978 год.

Мой творческий вечер в Большом. 35 лет, как я на его сцене танцую.

Повсеместно принято, что юбилярша сама называет программу. Лучшее из прежнего репертуара и что-то совсем новое. Так заведено. Вот мой проект: второй акт «Лебединого озера» и бежаровские «Айседора» и «Болеро». В Москве — вообще в советской стране — моего «Болеро» еще не видели. Хотя партию «аккомпанемента» наши московские танцоры знают. Для недавних австралийских гастролей по желанию импресарио Майкла Эджли в Сидней прилетал солист бежаровской труппы Петр Нарделли. И за несколько дней разучил с нашими мужчинами всю партию. Шесть раз мы станцевали «Болеро» в Австралии. Эджли не просчитался — оно имело успех. Впрочем, шло «Болеро» в Австралии, естественно, тайно, без разрешения Москвы.

Репы пареной проще догадаться, что директор театра Иванов не пропускает на сцену Большого «Болеро».

Станцуйте что-то другое.

Зачем другое?

Москвичам это чуждо.

Мой вечер. В мою честь.

В театре нет стола.

Стоимость постройки стола для моего танца я оплачу из своего кармана.

«Болеро» Бежара на сцене Большого театра идти не может.

Почему?

Исполните вместо «Кармен-сюиту». Вы же ее, кажется, любите?

Но я хочу в свой юбилей станцевать что-то новое. То, что я хочу.

Достаточно «Айседоры».

«Айседору» Москва видела.

«Болеро» Бежара на сцене Большого театра идти не может. И не пойдет!

Но почему?..

На наш диалог с Ивановым не хватит писчей бумаги.

Коли Иванов сказал «нет», значит, «нет» и будет. Задняя скорость в его круглой, серьезной голове не включается. Сломана. Упрям товарищ Иванов, до патологии упрям.

Через Петра Хомутова, теперешнего директора нашего балета (он бывший танцовщик), выясняю истинную причину столь категорического запрета на «Болеро»: «Этот разнузданный порнографический балет модерниста Бежара со сцены Большого театра показывать публике нельзя. Полуголая женщина на столе и мужики-ротозеи вокруг. Стриптиз какойто! «Болеро» для «Фоли Бержера» и «Мулен Ружа», но никак не для Большого. Пока я директор, я не дам осквернить наш храм искусства»... Приблизительно так звучали ивановские доводы в доверительном пересказе Хомутова.

А разве Иванов живьем «Болеро» видел? — недоумеваю.

Вряд ли. Но кто-то из ездивших с вами в Австралию написал ему докладную записку. И фотографии приложил.

Кто же это такой неленивый? Из танцоров? Мне аккомпанировавших?..

Не спрашивайте, Майечка. Этого я вам сказать не могу, — отвечал Хомутов.

Я ломилась во многие двери. Но всюду меня поджидал непреклонный отказ. После я выяснила, что Иванов заручился поддержкой своему мракобесию у Зимянина, секретаря ЦК КПСС по идеологии. Значит, все пути были мне перекрыты. Тупик. Надо было либо до конца стоять на своем и отменить юбилейный вечер, либо заменить «Болеро» «Кармен-сюитой». Я тянула с решением. Дни убегали. Дата концерта устрашающе приближалась. Театр замер в напряжении — чем у Плисецкой юбилей закончится?..

Но выход все же нашелся. Кто в иерархии Системы выше Зимянина? Только Брежнев. Надо добраться до него. Или — до одного из его ближайших помощников.

Ценою неимоверных усилий удается встретиться с Андреем Михайловичем Александровым. Он — как бы правая рука Брежнева. Профессиональный политик. Человек достаточно образованный, знавший иностранные языки. Ему не пришлось, а это редкость, объяснять, что такое «Болеро», кто такой Морис Равель и при чем тут Морис Бежар...

Помогли мне — вот когда формула Игоря Моисеева сработала — и иностранные журналисты. Из театра в преддверии моего юбилея завеяло «запахом жареного», и журналисты активно стали домогаться интервью со мной. А телефон-то прослушивают... Это уже чистая политика.

Но главной силой, поколебавшей дремучий тандем Иванов-Зимянин, был, повторю, Александров. Со слов его дополню — Александров говорил о моем отчаянии Брежневу, тот что-то промямлил доброжелательное в ответ, и Александров получил основание сослаться на авторитет первого официального лица страны.

Я станцевала «Болеро»! И мой истязатель Иванов добрую неделю ходил по театру с пепельно-фиолетовым лицом утопленника. Крушение. Погребение Помпеи. Гибель «Титаника». Плисецкая подрывает основы устоев советского государства. Разве мог товарищ Иванов позабыть свое бесславное поражение, свой позор? Ведь моя схватка с ним шла на глазах всего театра.

И вот ныне матч-реванш. Вот чем провинился «Щелкунчик». Вот чем негож Петр Ильич Чайковский. Вот почему неприемлема Ирина Колпакова. Вот объяснение, сокрытый смысл происходящего...

Что ж, увы. Победил в этот раз Иванов. Я проиграла. Сорвал-таки «Щелкунчика». Не поехала в Рим Колпакова.

Ну, а римский театр? Уже реклама дана. Менять объявленный репертуар поздно. Абонементы на рождественские спектакли проданы. Детишкам мамы-римлянки рождественскую сказку в римской опере наобещали... Хочешь не хочешь, из-под земли извлекай «Щелкунчика», синьор Антиньяни, директор оперы города Рима. Пригласили балетмейстера из Праги. Как пожарника на пожар. Не из Санкт-Петербурга...

Да еще потеря. Приказал Иванов только телевидению (а он до театра там хорошо руководил) размагнитить пленку моего удачного, на нерве «Болеро». Вот и исчезло оно. Кануло в вечность. Жаль! А то, не дай Бог, сунут нерадивые работнички мой вечер в эфир, и погибнет в одночасье советская страна от порнографических фантазий Бежара.

Устал римский театр от меня. От неопределенности, зыбкости: приеду-не приеду, пустят-не пустят, можно-нельзя. Гадай на ромашке. Но мой контракт с Римом впрямую расторгнут так и не был. Просто замолкло все как-то, застыло. Даже финансовые расчеты застопорились. Вот уж и, кстати, опять о них.

Когда я сама танцевала Айседору, Федру, театр платил мне гонорар отдельно. Как исполнительнице. Но опять же через Госконцерт. Тремя годами позже, я уже тогда работала в Мадриде, перестроечный журнал «Огонек» достаточно неуклюже выступил в мою защиту. От Иванова? От рабской Системы? И разразился пространной статьей М.Корчагина «Плисецкие миллионы» (июль, 1988 год). Несведущему все в статье было неясно, туманно. Улавливался лишь защитительный пафос и трескучий заголовок о миллионах.

Когда Миша Барышников прочел огоньковскую статью, то с тяжкой мрачностью сказал мне какое счастье, что меня там нет...

Появление сенсационной статьи в «Огоньке» было для меня полной неожиданностью, но я никак не была удовлетворена ее содержанием. Тотчас я написала письмо главному редактору журнала Виталию Коротичу. Он, как истинное дитя перестройки, гуттаперчиво старался усидеть на двух стульях, не ставить точек над i. Скажу резче — Коротич был смелый трус.

Мое письмо печатать не стали. Остереглись — Иванов все еще правил свой дьявольский бал в культуре И ограничились, опять же, уклончивым итожащим комментарием редакции по читательским письмам. Копия письма Коротичу у меня сохранилась, и я хочу представить ее тебе, мой читатель. Достоверность, подлинность наилучшим образом смогут прояснить хитросплетения произошедшего. Перенесись лишь на несколько лет назад. Вот это письмо. Может, мелкий шрифт смирит тебя с его протяженностью:

Уважаемый тов. редактор, в статье М.Корчагина в № 31 «Плисецкие миллионы» упущены детали, составляющие смысл сюжета дела.

1. Речь идет о моей заработной плате — о плате за мою работу, — и о поборах, другого слова не подберу, Госконцерта. За долгое время своих зарубежных гастролей я сдала советскому государству свыше двух миллионов долларов. Вот где миллионы! Продолжаю это делать и поныне: моя зарплата в качестве художественного директора Национального балета Испании составляет на сегодня 7500 американских долларов в месяц. Госконцерт «ссужает меня» суточными — день приезда, день отъезда, пересечение границы и т. д. Средневековая кабала, да и только. Или вот пропорция. За трехминутное выступление на телевидении мне платили 10 ООО долларов нетто. Госконцерт милостиво разрешает мне взять себе 160 долларов. При этом я должна привозить море бумажек, копий, заверенных счетов, квитанций, вплоть до справки из Мадридского банка — каков биржевой курс американского доллара в день получения своей собственной зарплаты-. От запроса этих бумаг у нормальных людей глаза на лоб лезут!.. Я не говорю уже о провозе через государственные иностранные границы целых саквояжей денег, подлежащих сдаче в Госконцерт, что карается законами, например, Франции, Италии, Испании,-

Никакого подобия стабильности моего крепостного оброка нет и в помине. Каждый раз сумма, надлежащая к сдаче, варьируется (а для иных артистов, например, пианист Андрей Гаврилов, закон поборов вообще отменен). Так было и в этот «итальянский» раз. Через несколько месяцев после моего расчета с бухгалтерией Госконцерта сумма задним числом внезапно была названа иная, большая. Я бурно среагировала. Тогда сумма стала принимать «карательные», угрожающие размеры — согнем в рог бараний, в порошок сотрем; почтальоны стали носить повестки...

Шесть раз на протяжении года госконцертовцы определяли шесть разных сумм — с 2000 долларов до 9000 и обратно... Вот так. Я сама наблюдала, как в недалекие былые времена проворные директора и их многочисленные заместители умудрялись заключать на меня с одним импресарио по два равноплатежных договора. Один официальный, другой тайный, и клали внушительные суммы в тысячах долларов на моих глазах себе в карманы, правда, справедливости ради, замечу, свойски деля добычу между собой и выше. (Когда я говорила об этом во всеуслышание, и замминистрам культуры тоже, все лишь потупляли глаза свои, никак не реагировали.) Какие они дали мне основания уверовать в их точность, порядочность и честность?

Итальянские миллионы звучат звонко, но... 1 доллар, т. е. 67 копеек, на сегодня равен 1200 итальянских лир. Подсчитайте, нынешние итальянские миллионы сродни нашим нэповским — один звук. Но запутать доверчивого человека сладко.

Сама история вопроса. Мой трехлетний контракт с римской оперой после почти двух лет работы официально расторгнут не был. Просто бывший заместитель министра культуры СССР т. Иванов Г.А., курировавший Госконцерт, не пожелал «оформить» — у него на все были свои «государственные» соображения — на новогоднюю постановку «Щелкунчика» в Риме Героя Социалистического Труда, народную артистку СССР Ирину Колпакову, что было заранее обговорено и намечено планом работы оперы (я была занята в Москве постановкой «Дамы с собачкой»). Никакие десятки звонков, ни обращения к здравому смыслу, ни оставленные безо всякого ответа 11 панических телеграмм римлян, ни разговор самой И.Кол паковой с П.Н.Демичевым не возымели действия, вершитель судеб наших товарищ Иванов был непреклонен. Время уходила Не получив совершенно никакого ответа из Министерства культуры и Госконцерта, римляне вынуждены были пригласить на постановку «Щелкунчика» хореографа из другой страны. Контакты прекратились сами собой... К слову говоря, я тоже каждый раз «оформлялась» со скандалом и скрипом, с нервотрепкой до последнего часа, всякий раз держа в напряженном ожидании многочисленную римскую труппу — приедет или нет.

Если же действительно произошла путаница с расчетом, — в чем у меня и по сей день сомнения: факты — что восковой нос, куда повернешь, туда и смотрят, — то произошла она по вине т. Иванова Г. А. Он автор сумятицы, он пускай и расхлебывает, и расплачивается... Почему высокий функционер не должен быть ответственен за свои поступки?

Последнее; печатая сенсационную статью, мне кажется, этически следовало бы ее предварительно показать герою повествования. Журналист — человек сторонний и вникнуть во все головоломные тонкости нашей многострадальной госконцертовской казуистики не сумел. Я благодарна Вашему журналу за желание встать на мою защиту, но лучше было это делать не в лихом жанре детектива, а со скрупулезной точностью документа в тоне скорбной летописной повести временных лет.

С уважением

Майя Плисецкая, 28 августа 1988 г.

Но итальянцы не забыли моей краткой работы в римской опере. В 1989 году мне вручили в Риме вместе с Ленни Бернстайном престижную премию искусств «ВИА КОНДОТТИ». Приветствовавшие добрым словом поминали мой недолгий труд с итальянскими танцорами. Наверное, как обычно бывает, преувеличили, «подсластили» мои заслуги. А может, и впрямь я что-то смогла дать людям вечного города?..

Я вновь ступала по бурлящим улицам, подставляя лицо горячему римскому солнцу. Кроны пиний чертили на теплой земле диковинные тени. Был июнь. Знакомыми проулками добрела к пузатому зданию своей оперы. Уж хотела войти. Но что-то совсем глубинное, с привкусом горечи, остановило, удержало. Здесь у меня было столько надежд и планов, столько планов и надежд. Но я транжирила свою энергию на глупые, несуразные баталии с московским монстром. Ничто в тот момент не казалось мне серьезнее, значительнее. Какое идиотство!..

Тогда я заглянула в знакомый ресторанчик, что в пятидесяти шагах от моего театра. Хозяин тотчас признал меня: о, синьора Майя. Последовал поток слов, сопровождавшихся разгоряченной итальянской жестикуляцией. Волшебный язык. Уселась — посетителей почти не было — за столик у окна, где обычно перекусывала в перерывах репетиций неизменной мацареллой с томатами. Через минуту хозяин уже ставил передо мной привычное блюдо, даже не спрося на то моего желания. А может, в потоке слов вопрос и был?.. От тарелки исходил резкий запах свежайшего базилика.

Пожалуйста, «сатрап».

Один момент, синьора Майя.

Глоток горько-сладкого, красно-гранатового напитка. Ой как вкусно...

Разве жизнь не прекрасна, люди?..