Джордж Баланчин и его крамольные балеты

Джордж Баланчин и его крамольные балеты

В 1962 году в Москву приехал «Нью-Йорк-сити-балле» под руководством Джорджа Баланчина. Это были идиллические времена, когда об американском балете можно было снять документальный фильм. Что я и затеял.

Премьера состоялась в Большом. (Потом спектакли шли в Кремлевском дворце съездов.) В зале — вся Москва, это было большое художественное событие. Но начало задерживалось, не было самого Джорджа Баланчина, главного балетмейстера. Он поехал в отель «Украину», чтобы переодеться. И исчез. За кулисами паника, телефон не умолкает, публика нетерпеливо жужжит. Невиданный случай — церемонию открытия провели без виновника торжества. А он появился в антракте и со смехом рассказал, что застрял в лифте!

Баланчин назначил мне прийти для переговоров на следующий день утром. Была репетиция «Серенады». Я увидел уже немолодого, небольшого роста человека с подвижным, но неулыбчивым лицом. Вид утомленный. Волосы подкрашены и слегка подведены губы. Очень красивые кисти рук. В поведении и манере держаться — артистизм, изящество.

Мы говорили о репертуаре гастролей. Он отлично объяснялся по-русски, так как родился и вырос в Тифлисе, его фамилия Баланчивадзе. Сказал он, примерно, следующее: — «Не ждите от нас спектаклей подобных тем, что Большой театр показывает за границей. У нас нет денег, чтобы строить громоздкие и дорогие декорации, нанимать толпы статистов и одевать их в пышные одежды. Отсутствие денег во многом спасает нас от безвкусицы. Современная публика выросла, она в большинстве своем стала интеллектуальной, интеллигентной, и сейчас уже никого не удивит просто пышное зрелище, в котором толпы разодетых фигурантов будут ходить по сцене, иллюстрируя литературную идею. Я ищу аналог музыкальному содержанию непрограммного симфонического произведения, лишенному, как известно, литературно-художественного текста. Текста, но не смысла, сюжета — но не содержания. Это принцип нашего театра».

Это он повторил и позже, когда я снимал интервью. А пока что я нащупывал, не потребуют ли американцы денег за съемки. У нас их не было, а без согласия Баланчина Министерство культуры не разрешало приступать к съемкам — что естественно. Баланчин и не возражал, и не соглашался, пожимал плечами и отфутболил меня к г-ну Кирстайну, финансовому директору и хозяину труппы — что тоже естественно. Прощаясь, Баланчин спросил, не знаю ли я, каким образом можно послать цветы в Хельсинки, там в госпитале лежит его жена. Где в Москве можно заказать корзину и как скоро ее туда доставят? Я очень удивился его вопросу (неужто он не понимает, куда приехал?), кой-чего разъяснил, он тоже удивился и так, удивленные, мы и разошлись.

Когда я вечером рассказал о нашем разговоре Пере Аташевой, она встрепенулась: «Уж не тот ли это Кирстайн, что переписывался с Эйзенштейном и встречался с ним в Нью-Йорке? Узнай!» Оказалось, что тот самый — меценат и знаток искусств, автор нескольких книг по балету. Услышав о мадам Эйзенштейн, он захотел с нею повидаться. Я заехал за Кирстайном, привез его к Пере, они очень радостно встретились. Помню, что мы пили крепкий чай с молоком, с клюквой в сахаре, Кирстайн интересно рассказывал про Эйзенштейна в Америке, многое уточнил и, со своей стороны, расспрашивал Перу и меня. Пера, играя мне на руку, свела разговор к балету и тут я поставил все точки над i. Вдвоем с нею мы склонили его на съемки безо всякой валюты, которую в те времена никто из нас и в глаза не видел. А в министерстве удивились, что все так мирно уладилось.

Кирстайн и Пера очень понравились друг другу, подружились и впоследствии переписывались, а Кирстайн даже сочинил поэму в ее честь, высек ее на бивне какого-то зверя и прислал в Москву с оказией. Но поэма до Перы так и не дошла, среди иностранцев тоже бывают необязательные разгильдяи.

Каждый балет Баланчина я видел по многу раз, особенно мне нравились «Блудный сын», «Агон», «Хрустальный дворец». И хотя Баланчинский балет считался балетом режиссерским, где солисты подавляют свою индивидуальность в угоду ансамблю, — все же яркий и удивительный артистизм Аллегры Кент и Эдуарда Виллеллы пробился сквозь диктат Баланчина и покорил москвичей. Виллелла имел бурный успех в «Блудном сыне», увиденном нами впервые. Он был поставлен еще для Лифаря, с декорациями Руо. При сравнительно небольшом росте Эдуард Виллелла был сложен идеально и танцевал виртуозно. Соблазняющая его Сирена была выше его чуть не на две головы, она обвивалась кольцом у него на груди и медленно — кольцом же — сползала по его туловищу до самого пола. Такого мы еще не видели.

В «Агоне» Стравинского Аллегра Кент вышла с массой танцовщиц в черных купальных костюмах, сама одетая так же, но через две минуты взоры балетоманов сразу отличили ее и уже следили только за нею, хотя до этого даже не слышали ее имени. В ней было что-то от молодой Улановой. Идеальная школа, первоклассная техника, какая-то волнующая терпкость адажио и поражающее чувство позы запомнились на долгие годы.

Однажды, когда в перерыве между репетициями мы в буфете пили чай, Баланчин спросил, откуда можно послать телеграмму в Париж. Ну, это проще, это не цветы в Хельсинки. Ему объяснили и даже вызвались тут же отправить. Он набросал текст на бумажной салфетке и сказал, что это — Кшесинской. «Мне сегодня обязательно надо поздравить Мотю». Боже, для нас тогда Кшесинская была за семью печатями, совсем в другой эпохе и послать ей телеграмму — все равно что послать ее Дантесу… Мы стали расспрашивать, он говорил о ней очень уважительно, но немного посмеиваясь: «Все знали, что счет от шляпницы приносили каждый раз, когда князя не оказывалось дома и гость должен был считать за честь оплатить его».

Перед отъездом труппы в Баку Баланчин приехал на студию, смотрел материал и остался недоволен собою и кем-то из танцоров. Кем же? «Не скажу, а то вы их вырежете». Вообще, он был польщен, что о его театре делают фильм. Знал бы он, в какую мясорубку попала картина вскоре после его отъезда!

Мы закончили монтировать, и я пригласил для комментария Ольгу Васильевну Лепешинскую. Уже сделали первые наброски текста — профессионального, строгого и несколько восторженного, как вдруг разразилась беда: Хрущев в Манеже набросился на художников-абстракционистов. Руководство затрепетало и от нас потребовали, чтобы мы критически отнеслись к хореографии Баланчина — в его репертуаре много бессюжетных балетов. Чем они лучше бессюжетной живописи абстракционистов, которую поносили все газеты? Короче говоря: если мы не подойдем критически к спектаклям американцев (читай: не разругаем их), то картины не будет. А нам очень хотелось, чтобы она была!

И вот мы стали осторожно, но довольно кисло и как-то двусмысленно мямлить что-то про бессюжетность и что это, мол, не то, что мы привыкли видеть, и еще неизвестно, что лучше, и что артисты, мол, хорошо обучены, но вот если бы им русскую школу… И тому подобное каля-маля. Я и Ольга Васильевна смиряли себя, становясь на горло собственной песне. Обругать, правда, не обругали, но и ничего особо хорошего сказать нам не удалось.

И картина вышла. Любители балета, к счастью, не слушали, что мы там несли, а смотрели танец — большие фрагменты из восьми постановок Баланчина.

В том числе и из преступно бессюжетных.