XXII  

XXII 

Этого нового монархиста невозможно зачислить в классики (классицисты) или романтики. «Поехал классик — вернулся романтик»; нет, хоть в этом есть доля правды, но в целом такое определение было бы неверно.

Карамзин в принципе не помещается в эти внутренние литературные рамки; тем более что в его время и литературы-то русской (как определенного, поделенного на классы, роды и виды бумажного царства) не было.

Он был существенно больше тогдашней нашей литературы [19]; в его дорожной сумке в виде «Писем русского путешественника» были уложены в эскизах и планах многие будущие ее жанры и формы.

Неудивительно, что он стал журналистом: эта пестрая смесь без труда могла заполнить любое издание.

Карамзин затеял «Московский журнал» — и преуспел. В поездке он учился у всех литературных учителей Европы — немцев, французов, англичан — и выучился; кроме прочего, выучился тому, как собирать своих учителей вместе, под одной обложкой. Спустя немного времени он затеял еще один журнал, «Вестник Европы», — и с ним преуспел тем более. Его стихией стала полифония слова и жанра; он видел панорамами — по-прежнему видел.

Впоследствии это панорамное видение Карамзин применил в написании своей необъятной «Истории».

Среди его разноголосых начинаний видны и «греческие»: сборники «Аглая» и «Аониды», где им были применены приемы немецких просветителей, в свое время преобразовавших свой язык посредством античной грамматической реконструкции.

Карамзин ничего не забывал: так работала полифония его памяти.

* * *

И все же в первый раз и потому наиболее ярко он продемонстрировал свое многовидение в «Письмах русского путешественника». Можно сказать, что они естественным ходом вещей собрались «хором»: письма шли из-за границы пестро окрашенной словесной дробью — такой мозаикой и собрались. Карамзин сам признавал, что намеренно не стал их выравнивать; его редакция писем была «косметической»: он только поправил фактические ошибки и добавил что-то задним числом — так явился «несчастный Ленц», который погиб в Москве уже после его возвращения из Европы.

Карамзин-редактор удержал руку: ему хотелось сохранить живость текста, взятую от непосредственных впечатлений Карамзина-путешественника.

В итоге вышло сочинение самое занимательное; эклектическое в положительном смысле слова, пестрое и «неправильное». С точки зрения «оптики» оно совершенно своеобразно: рассказ распадается на отрезки (отдельные очерки, которых в одном письме могло быть по нескольку); всякий такой очерк идет словно по касательной к реальному движению странника. Или теперь так кажется — нам, уже привычным к прямолинейной «синхронности» действия и его описания. Теперь мы довольно искушены в чтении и уловлении «времени, заключенного в бумаге»; бег современного письма согласен с ходом нашей мысли: оно льется по линии. Тогда же эта синхронность еще не была достигнута. Нашим путешественником, начинающим писателем — не так! начинающим самое русское писательство, — многое делалось впервые. Его дорожные письма были большей частью литературные опыты, в которых временами слышен перевод с немецкого или английского. Неудивительно, что они порой как будто отклеиваются, отходят в сторону от общего хода книги, встают к дороге под углом.

Зато они показательно чисты и по-своему честны, при том, что во многом представляют сказку, миф. Но это честный миф; в результате его творения перво-письмо Карамзина полно откровений, которые теперь нам не могут и сниться; он смотрел и видел, — нам теперь не хочется ни смотреть, ни видеть. Сознание наше, мы сами с головой завернуты в бумагу, исчирканную, покрытую буквами, — он на этой бумаге, глядя на нее извне, записывал первые слова.

* * *

Тут можно вернуться к исходному «чертежу» литературного события начала XIX века, к идеальному «зеркалу» (пушкинского) языка, и рассмотреть мизансцену со стороны. В путешествии вослед Карамзину нам явилось искомое посю— и потустраничное пространство — где же еще ему явиться, как не в путешествии?

Фигуры на «чертеже» слова видны все более отчетливо.

Карамзин располагается от нас по ту сторону Пушкина — за «зеркалом»; многие его опыты от нас закрыты — мы по эту сторону, мы говорим на языке, «смотрящем» в нашу историю выборочно. Многие темы и формы мы теперь различаем с трудом или не различаем вовсе и попросту не прочитываем того объема информации, что был вложен русским путешественником в его дорожные заметки. Он писал их «с избытком», пускался в формальные опыты, нам уже непонятные. Это лишний раз доказывает избирательность, если не сказать — узость нашего нынешнего литературного восприятия.

* * *

Что такое эта «узость», как происходило это сужение (фокусировка слова)?

Возможно, — все это предположения, первые гипотезы — первый опыт предпринял сам многоречивый путешественник, собравший по пути много «лишнего».

По возвращении, оставив «Письма» нетронутыми и взяв одно из них как некий исходный материал, Карамзин предпринимает опыт совершенной «очистки» текста. Он редактирует некое «нулевое» письмо так, что в нем исчезают всякие шероховатости. При этом все выигрышные приемы, формальные, содержательные, композиционные, почерпнутые им из опыта просвещенной Европы, он хладнокровно применяет.

Нет, не так, все было произведено еще более показательно. Не было одного «нулевого» сюжета, одного исходного письма, но был взят весь их корпус, и из его частей был, точно Франкенштейн (только со знаком плюс), составлен один идеальный сюжет, и на нем были применены разом немецкие, французские, английские приемы, что были почерпнуты Карамзиным в Европе.

Можно сказать так: он взял свои «Письма» и сжал их, выбросив все лишнее, всякий повтор, любую длинноту и многословие, оставив все в единственном числе. Многоголосие сократилось до одного голоса, оркестр — до одного инструмента. Предварение и выводы с обоих концов текста были отрезаны.

Рассказ пролился идеально гладко. Это была идеальная фокусировка текста. От «Писем» остался один атом прозы — такова была повесть «Бедная Лиза».

О ней необходимо сказать несколько слов и на этом закончить рассказ о «запредельном странствии Карамзина». Эта повесть есть самое компактное подведение итогов его путешествия. Он хотел стать писателем — и стал им. «Бедная Лиза» была выпускным экзаменом: он сдал его на «отлично».

Приложение к странствию Карамзина, или Оплакивая «Бедную Лизу»

Первое (неправильное) впечатление, что Карамзин не сильно себя утрудил созданием «Бедной Лизы». Нет, разумеется: это был плод самого серьезного композиционного усилия; см. выше — «сжатия» всего свода его европейской «Одиссеи». Легкость, с которой принимается эта повесть, была результатом тщательной отделки, долгим трудом достигнутой гладкости письма, но в первую очередь способом немилосердного сокращения некоего исходного текста до состояния литературной «молекулы».

Единственное, с чем он, на мой вкус, ошибся, это имя главного героя — Эраст; что еще за Эраст?назвал хотя бы Евгением (то-то бы Пушкин потом мучился, переназывая своего Онегина, меняя по всему роману рифмы и попутные склонения).

Лиза — имя также не строго русское; Елизавет по Европе жило и живет преогромное количество. В двух этих именах, особенно в Эрасте, остался прямо слышен перевод «Бедной Лизы» с некоего абстрактного общеевропейского образца — с самого Карамзина, еще не разочарованного в неметчине, не иначе, задумавшего эту идеальную повесть в дороге, когда он по Германии ездил «немцем».

* * *

В «Бедной Лизе» все готово заранее, точно вырезано по идеальному шаблону. Гибель несчастной девицы была предрешена. Событие жертвы было задумано Карамзиным как главный фокус повести: никакая другая точка тяжести не удержала бы рассказа, даже такого невесомого. Представьте, что Лиза осталась бы жива — заболела, но выздоровела, вышла за крестьянина и прожила до глубокой старости. Ну, допустим, проливала бы тайную слезу, проходя перекрестком, где когда-то продала букет ландышей милому своему Эрасту (как он додумался до этого Эраста? точно: Карамзин вовсе об этом имени не думал, оставил как есть в немецком подстрочнике). Тут еще и ландыши! Ох, Москва… В общем, бедная Лиза заранее была обречена. Если бы она осталась жива, погибла бы повесть.

Что бы стало тогда с великой русской литературой? Ей была принесена жертва бедной Лизы.

Думаю, что и способ смерти (утоплением) заранее не вызывал у автора сомнений. Довольно вспомнить Марию, английскую девицу, погибшую в море (см. выше), выброшенную за борт, едва не уморившую самого Карамзина. Пример слишком близкий и слишком определенный. И потом, какие тут могли быть варианты? Веревка, сечение вен? Это безобразно, ужасно, а должно быть печально. Паровозов тогда не было. Разве головой вниз с колокольни? Нет, тут непременно должна была быть вода. Тут работает тот же шаблон, давно устоявшийся в сочинениях народных и светских: все что о времени (равно и о конце времен, о смерти) — о воде. Только вода.

Но главное то, что все это как раз не главное. Это детали, которые сопровождают фокусирующий, «французский» прием сочинителя. Вихрь времени обнаруживает в своей сердцевине точку события, фокус повествования — повесть вертится вокруг него, где бы он ни находился, в начале или конце рассказа. Этот фокус — смерть несчастной Лизы.

Итак, немецкий сентиментальный сюжет, французская погибельная начинка. Наконец, третьим приемом, в полной мере успешным, был «английский»: Карамзин пустил свою «Лизу» показательно ровно, точно на локомотиве — во времени «сейчас».

Это была первая русская повесть, в которой слово бежало «синхронно» с мыслью читателя. По ту и эту сторону страницы побежало одно время — и страница отворилась, осветилась настоящим временем, словно омытое дождем окно кареты.

Одно пространство открылось с обеих сторон бумаги: читатель не столько прочитал, сколько «посмотрел» «Бедную Лизу».

Таков вышел синтез путевого опыта Карамзина — успешный во всяком смысле. Сантименты, смерть Лизы и синхронность (слова и мысли), эта видимость настоящего времени произвели гипнотическое впечатление на читающую Москву. Она разразилась слезами, она поверила в смерть бедной Лизы! Деревья вокруг Симонова пруда, который до того был Лисин, а тут сразу стал Лизин, украсились прощальными надписями. Пошли слухи, что в Москве ищут подходящего Эраста, чтобы отомстить ему за смерть девицы, но ни одного Эраста в Москве не нашли. Может, в этом был замысел Карамзина, назвавшего героя столь странно?

Ни одно произведение той эпохи, предшествующей пушкинскому времени «сейчас», не оказало столь сильного (явного и скрытого) влияния на развитие современного русского языка.

* * *

Тут, наверное, нужно произвести уточнения: выражение «“Бедную Лизу” с упоением читала вся Москва» следует принимать условно. Читателей в Москве было тогда не так много. Вырезать имя Лизы на коре дерев могли только единичные, наиболее упоенные новым словом поклонники Карамзина.

Осторожные историки так и говорят: было не столько массовое чтение и поклонение «Лизе» всей Москвы, сколько бурная деятельность достаточно узкой, хотя и весьма горячей компании читателей, уже не любителей, но фанатиков нового слова Карамзина.

Так оно и было; штаб первой нашей литературной клаки находился в кругу московских «архивных юношей», выпускников Московского университета, служащих в архиве Министерства иностранных дел. После появления «Бедной Лизы» Карамзин стал их безоговорочным кумиром. По сути, это была литературная партия, подготовившая появление «Старого Арзамаса» и определившая критерии не столько литературы, сколько запоминания того, что дулжно запомнить из литературы настоящей эпохи и представить дальнейшим поколениям как безусловный ее образец.

Это напоминает «театр» французской революции, который наблюдал в Париже Карамзин. Тогда действовала очень небольшая часть парижан — «актеры» революции, остальное было публикой. Возможно, та же схема повторилась в Москве: не вся она поголовно поклонялась «Бедной Лизе», но только горячая группа поклонников, которая, впрочем, произвела столько шума и так последовательно продолжала этот шум в нескольких литературных поколениях, что в нашей памяти составилась икона повести «Бедная Лиза».

Наиболее горячим ее поклонником был Дмитрий Блудов (мы еще с ним встретимся в «Старом Арзамасе»). Недоброжелатели говорили, что он веровал в «Бедную Лизу» крепче, чем в Варвару-великомученицу.

Все же следует признать: если какое-то произведение той поры и заслуживало такого поклонения, то это была идеальная — идеально отредактированная, скрупулезно выверенная, гладко текущая «Бедная «Лиза».

* * *

Вот что стоит отметить напоследок: первыми поклонниками «Лизы» неслучайно были «архивные юноши» тогдашнего МИДа, в переводе на наши реалии — выпускники МГИМО. Это была элита тогдашней молодежи: «русские иностранцы», знающие толк в переводах, сами позиционирующие себя между Москвой и Европой. Думается, им более всего пришлось по душе европейское происхождение «Бедной Лизы», ее отчетливо видимая (вплоть до имени Эраст) переводная подкладка, тот именно сплав европейских приемов, весьма искусно и последовательно примененных Карамзиным: немецкий сентиментальный сюжет, французский композиционный фокус и по-английски ровно и гладко бегущая «машина» прозы. Наконец русские европейцы прочитали свою повесть: еще бы они не выставили ее знаменем новой литературы!

Замечательно то, что в итоге эта «переведенная» «Бедная Лиза» дала толчок характерной московской литературе и тому классическому русскому языку, который после пушкинского преображения стал нашим образцом, зеркалом для отражения (подражания). Карамзинисты, европейцы самые горячие, постепенно превратились в самых горячих московитов.

Показательная эволюция; первым ее пережил Карамзин, вернувшийся из Европы (отвернувшийся от Европы) в московское царство.

Также и «Бедная Лиза», явившаяся в свет хоть и в кокошнике и сарафане (я видел такие иллюстрации), но все же девушкой, явно переведенной-перевезенной из Европы, погибнув в Москве, дала потомство в виде плеяды исключительно русских барышень, национальных литературных героинь.

Извне — вовнутрь, из-за внешнего, западного предела — в Москву: вот путь всего настоящего русского, вернее, того, что мы теперь принимаем за таковое. Из пространства — в слово, из воздуха — во всепоместительную бумагу: таков характерный московский прием, классическая перемена образа.

Эту метаморфозу прежде всего пережил сам «оптик» Николай Карамзин; таким был знаковый конец его «запредельного» странствия.

* * *

И последнее замечание к его портрету, на котором первое, что мы отметили — его взгляд, которым он так смотрит на нас, словно мы, а не он представляем собой некое изображение. В каком-то смысле это верно: мы его литературные потомки, отпечатки его видения и расчета. Задача настоящих заметок отчасти в том, чтобы хоть несколько отвлечься от этого своего внутрибумажного состояния. И хорошо, и правильно, что эта наша попытка производится вослед путешествию Карамзина: так он извлек себя из бумаги, чтобы далее пользоваться ею зряче, различая и сознавая свое место и смысл своего занятия.

После первого успеха Карамзин более не брался за сюжеты, подобные «Бедной Лизе». Из всех следствий его путешествия самым странным было то, что, пройдя такую науку и сдав выпускной экзамен русского писателя на «отлично», Карамзин не стал русским писателем.

Он продолжил исследование русской ментальной «оптики» как историк. Так, в истории он принялся заново «рассчитывать» Москву.

Здесь не место разбирать «Историю государства Российского» Николая Михайловича Карамзина — тут его непременно нужно записать по имени и отчеству: предмет его «Истории» велик во всяком смысле, в том числе словесном, и заслуживает отдельного внимательного и подробного разбора. Можно только отметить и в этом случае его «смотрящий», панорамный подход, «царскую» (монархическую) фокусировку событий и вместе с этим прием, уже наработанный: Карамзин стремится излагать историю «синхронно» с его, конца XVIII века, настоящим временем.

Это дает своеобразный «романтический» эффект его версии: в его «Истории» во множестве поселяются русские Эрасты. Михаил Тверской делается у Карамзина во сто крат привлекательнее Ивана Калиты, хоть и проигрывает ему фактически и проч. (Нелюбовь Карамзина к Калите лишний раз подчеркивает его желание отстраниться от Москвы, взглянуть на нее извне, с европейской позиции.)

Возможно, указанная московская оптика души, которой он не определял, но диагностировал и которой поддался на одно мгновение писания «Бедной Лизы», в итоге оказалась настроена для него самого слишком уж центростремительно, «монархически». Николай Карамзин не вполне соответствовал требованиям им же самим определенной московской оптики. Он для того был слишком онемечен: хладнокровен и «глазаст».

Карамзин остался вне Москвы, за «зеркалом»; не шагнул из пространства в слово, хотя указал русской литературе именно этот путь — в Москву.

Он был слишком отстранен, осторожен, старался во всяком своем предприятии сохранить дистанцию от совершаемого переворота языка. Неслучайно он так часто вспоминал о зеркале и надобности рефлексии.

Так на войне осторожный наблюдатель поднимает зеркало поверх окопа, чтобы увидеть, что там впереди, и при этом не получить пулю в лоб.

Поэтому он оказывается в нашем представлении — «там», до Пушкина.

* * *

Примерно так видится теперь, после разбора европейского путешествия Карамзина, исходная мизансцена языка «у зеркала».

Мы пробуем поместить слово в пространство (истории). Русский язык, тот, что для нас уже состоялся и представляет настоящее совершенное время, и который прямо связан для нас с именем и временем Пушкина, для Карамзина был — остался — в будущем времени. Такова пространственная грамматика исследуемого события: то, что для нас начало, чудо рождения нового слова, для Карамзина конец долгого, сложного, противоречивого, с откатами и возвращениями на исходные позиции «архитектурного» опыта по устроению русского языка.

Наверное, Карамзин сознавал свое «предварительное», «зазеркальное» положение в помещении строящегося современного языка. Иногда создается впечатление, что Карамзин прямо указывает на событие Пушкина, как на Архимедову точку русского словесного переворота. При этом, точно библейский Моисей, все сделав для достижения этой точки, он словно отстраняется от нее, остается вне Эдема русского сейчас.

В этом смысле он парадоксальным образом дальше нас от кратера пушкинского словорождения, он вне этого кратера; мы же в огне его и лаве двести лет пребываем с головой.

Он — до языка, мы — в нем; зато у него свои глаза (см. портрет), у нас — «бумажные». У нас слово вместо глаз, слово смотрит вместо нас и видит то, что положено видеть слову: свой идеал, свой недвижимый образец, светлую пушкинскую точку, которой так трудно найти должное протяжение.

Сюжет переустройства, «прозрения» русского слова протягивается далее от Карамзина к Пушкину.

Следует уточнить: между ними не протяжение, но помещение — пространство, в котором пересекается множество сюжетных линий. Не все они укладываются в то магистральное направление, согласно которому развивалась отечественная литература. Существовал выбор между вариантами развития русского слова; перед ним рисовались перспективы, замыкались тупики, чертились мнимые пути и проч. — пространство литературного события было полно.

Вот несколько наблюдений на эту тему: эссе об адмирале Шишкове и его «географической» оппозиции Карамзину, о Федоре Толстом как прототипе «героя вне пространства», о Дмитрии Блудове и его арзамасском приключении 1811 года, о «море Пугачева», оставившем свои следы на многих картах, в том числе на литературной, об исчезновении и появлении Москвы в 1812 году (обновлении самого понятия «Москва» после того, что с ней случилось в этом году) — всё на тему «оптической» метаморфозы отечественного сознания в начале XIX века, его поэтапного соразмерения с современным русским языком.

Эти тексты были написаны в разное время. Связи между ними прослежены по мере необходимости; здесь не одно после другого, но, скорее, — рядом, над или под.

В центре «чертежа» Москва, как ей и быть положено.