Аркадий Белинков «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» Издание второе. М., 1997 (фрагменты)

Аркадий Белинков

«Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша»

_{Издание второе. М., 1997}

_{(фрагменты)}

Из главы «Поэт и толстяк»

Из огромной дымящейся, проносящейся мимо всемирной истории в книгу писателя попадают дары и удары, которых ему не удалось избежать.

По непохожести одного писателя на другого обнаруживается, что именно в обступившем писателя мире выбрала его художническая восприимчивость.

В книгах каждого большого художника своя война, своя революция, своя эпоха реакции, и каждая семья несчастлива по-своему.

Исследователь обязан не только констатировать это, но и обнаружить в войне, революции, эпохе реакции и каждой несчастливой семье, что? именно оказало воздействие на художника, которым он занят.

Это неверно, что на художника воздействует сразу вся война и вся революция.

Проносящаяся мимо всемирная история воздействовала на Олешу драматическими перипетиями взаимоотношений интеллигенции и революции.

Эта тема в книге о послереволюционном государстве «Зависти», написанной следом за книгой о революции «Три толстяка», выразилась в конфликте между поэтом и обществом.

Классическая коллизия «художник и общество» в книге о революции разрешена, потому что в этой книге изображается естественная и неминуемая борьба общества с протестующим художником.

Во второй книге взаимоотношения художника и общества так же враждебны, как и в первой.

Действие второй книги происходит после революции, и враждебны взаимоотношения художника и послереволюционного общества.

В книге, написанной человеком, пережившим первое десятилетие нового государства, конфликт художника и общества возникает из-за того, что художник ждал от революции нечто иное, чем то, что она должна была ему дать.

Художник ждал от революции свободы, но в том значении, которое придается этому слову в предреволюционном обществе.

Предреволюционное общество, прочитавшее очень много книжек по истории, знало, что революции, которые бывали раньше, приносили людям духовную свободу. Так как книги были серьезными и эрудиция русского интеллигентного общества была обширной, то имелось серьезное основание предполагать, что и эта революция будет не хуже других.

Начинается еще одна книга великой литературы о борьбе художника с веком.

Спор поэта и общества, а чаще поэта и толпы у Юрия Олеши возникает в «Трех толстяках», и все, что создал писатель, связано с этим спором.

Концепция «поэт и общество» Олеши не выходит за границы традиционных в русской литературе представлений и продолжает тему Пушкина — Блока. Эта важнейшая тема русского искусства излагается так: несмотря на то, что меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожнее поэт, его душа способна встрепенуться тотчас же, как только чуткого слуха коснется божественный глагол. Предполагается, что поэт по многим обстоятельствам может быть не чужд самых разнообразных недостатков. Больше того: меж детей ничтожных мира, вероятно, именно он ничтожнее всех других. В то же время, несмотря на все эти недостатки, поэт неминуемо обладает достоинством, делающим его безоговорочно выше общества. Неминуемое достоинство, делающее поэта безоговорочно выше толпы, заключается в том, что он к ногам кумира не клонит гордой головы, а также в том, что он — свободный человек, не боящийся обличать пороки общества.

Из-за чего возникает конфликт поэта и общества?

Из-за того, что поэт по своим физиологическим и профессиональным свойствам и обязанностям наблюдает за обществом, видит, каково оно, и рассказывает о том, как оно отвратительно.

Конфликт художника и общества трагичен, естественен и неминуем. Почти всегда он кончается гибелью художника. Но попытка этот конфликт, этот закон отменить, сделать вид, что его нет, не должно быть, кончается уже не только гибелью художника, но и гибелью искусства.

Из всех условий существования поэта единственное, которым нельзя пренебречь, — это правда, которую он обязан говорить обществу. Эта правда в разные эпохи выражается неодинаково. Иногда она может выражаться так:

Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея…

(Пушкин. Стихотворение «Нимфа»)

Иногда иначе:

И если зажмут мой измученный рот,

Которым кричит стомиллионный народ…

(Ахматова. Поэма «Реквием»)

Это ничего не меняет. Поэт говорит только правду. И ни пытки, ни казни, ни голод, ни страх, ни искушения, ни соблазны, ни кровь жены и детей, ни щепки, загоняемые под ногти, ни женщина, которую он любит и которая предает его, не в состоянии заставить поэта говорить неправду, льстить, лгать, клонить голову и славить тирана. Сдавшийся человек не может быть поэтом. Человек, испугавшийся сказать обществу, что он о нем думает, перестает быть поэтом и становится таким же ничтожным сыном мира, как и все другие ничтожные сыновья.

Искушения, жажда власти, забота о славе, малодушие, соблазны и страх мешают художнику осуществить свое право и назначение — говорить обществу, что? он о нем думает и что заслуживает оно.

Между художником и обществом идет кровавое неумолимое, неостановимое побоище: общество борется за то, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится, а истинный художник изображает его таким, каково оно есть. В этой борьбе побеждают только великие художники, знающие, что они ежеминутно могут погибнуть, и гибнущие. Других общество уничтожает. Великие произведения так уникальны потому, что выстоять художнику еще труднее, чем создать их.

(Даже в наши дни, конечно, в совершенно исключительных случаях и только иногда возникают некоторые частные противоречия между плохим художником и прекрасным обществом. Они, конечно, сразу же, прямо-таки в одну секунду, разрешаются, но не принимать их во внимание вовсе было бы еще преждевременным. Эти незначительные и, конечно, легко и мгновенно разрешимые противоречия чаще всего возникают в связи с имеющим кое-где место некоторым разладом между социалистическим реализмом и реалистическим социализмом.)

Пушкинская программа и традиционная концепция классического столетия русской литературы была продолжена Блоком в стихотворениях «Поэты», «Пушкинскому Дому» и речи «О назначении поэта», и Олеша пересказал ее и блоковский вариант в своем романе.

Блок пишет о том, что, хотя поэты «болтали цинично и пряно» и что они «золотом каждой прохожей косы пленялись со знанием дела», но с торжеством и гордостью он утверждает, что поэты «плакали горько над малым цветком, над маленькой тучкой жемчужной», и поэтому они выше и чище «милого читателя», который «доволен собой и женой», а также «своей конституцией куцей» и которому «недоступно все это»: то есть «и косы, и тучки, и век золотой».

Эта концепция и эти образы «читателя» и «поэта» девятнадцать лет спустя были воспроизведены Юрием Олешей в прозе с отчетливой близостью к блоковскому оригиналу.

По-видимому, эта близость литературно случайна, но несомненное сходство побудительных (не литературных) причин делает ее серьезной.

Сходство было в оценке последовавших за вооруженным переворотом событий.

Через три года после поэмы «Двенадцать» Александр Блок написал:

Что за пламенные дали

Открывала нам река!

Но не эти дни мы звали,

А грядущие века.

Пропуская дней гнетущих

Кратковременный обман,

Прозревали дней грядущих

Сине-розовый туман.

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы во след тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе![97]

Эти стихи написаны не в январе 1918 года, когда были созданы «Двенадцать», а в феврале 1921-го, за шесть месяцев до того, как Блок трагически погиб. Не следует удивляться стихам 1921 года, предсмертным строкам, завещанию поэта. Александр Блок был одним из первых писателей, начавших революционную тему в русской литературе XX века. И он был одним из первых, кто сказал о беспокойстве за судьбу революции. Прошло несколько лет после его смерти, и эта тема появилась в произведениях Маяковского, А. Толстого, Эренбурга, Форш, Багрицкого, Асеева, Федина. (Это было в то время, когда даже такие, как А. Толстой, Эренбург, Федин, еще в состоянии были беспокоиться о чем-либо, кроме своего брюха.) Разные решения темы привели к непохожим результатам. Блоку и Маяковскому это стоило жизни.

Через три года после романа о революции Олеша задумался над вещами, которые раньше, казалось бы, трудно было вообразить. И, как некоторые другие писатели в эти годы, Олеша начал писать о своих раздумьях.

Книгой, лишенной сомнений начинал свой литературный путь Юрий Олеша. Он начинал книгой о революции, которая должна была, по его мнению и даже по мнению истинно замечательных мыслителей и художников, принести людям свободу. Но близились коллективизация и индустриализация, началось подавление оппозиции, и Олеша, как многие интеллигенты конца 20-х годов, насторожился и с тревогой стал всматриваться в результаты революции.

Во все глаза смотрела литература конца 20-х годов на результаты революции.

Все это сразу не очень легко понять. Но, как всегда, нас выручает академическое и еще чаще сатирическое литературоведение. Оба указанных вида этой почтенной науки дают нам на этот счет абсолютно точные и не вступающие друг с другом в противоречие указания: все испортил НЭП.

В самом деле: 1) НЭП смутил, 2) НЭП посеял сомнения, 3) огорчил, 4) поразил, 5) разочаровал, 6) сделал много других, крайне вредных (особенно для легкоранимых художественных душ) вещей. Это практически невозможно оспорить, а если бы кто и захотел, то сама медицинская статистика всем своим авторитетом ударила бы по рукам такого скептика и экспериментатора. И это было бы очень, очень правильно.

Однако некоторое обстоятельство вносит известную коррекцию в литературоведческое благообразие. Обстоятельство это заключается в том, что как раз в эпоху густого цветения НЭПа были созданы произведения, полные каменной уверенности и лишенные сопливых сомнений, — «Чапаев», «Железный поток», «Цемент», «Донские рассказы», «Любовь Яровая», — а в годы, когда нэп судорожно корчился в охватившей его окончательной и уже бесповоротной агонии, появились произведения, которые хороший редактор даже не захочет взять в рот.

Роль НЭПа в истории советской литературы непомерно и небескорыстно преувеличена, и это естественно, потому что некоторые литературоведы считают, что гораздо приятнее связать с НЭПом, о котором никогда ничего хорошего не говорилось, вещи, которые никогда никому удовольствия не доставляли.

Несмотря на это, «Багровый остров» Булгакова, «Голубые города» А. Толстого, «Братья» Федина, «Пушторг» Сельвинского — произведения, в которых герои стали заниматься в высшей степени опасным делом — размышлениями над результатами революции, — были написаны, когда уже всем стало ясно, что НЭП заканчивает свое земное бытие. И появились эти произведения не потому, что их авторов смутил, огорчил, поразил и разочаровал НЭП, а потому, что революция в конце 20-х годов перешла в новую фазу: началось решительное укрепление диктатуры, а людям, склонным к сомнениям и мыслящим в дореволюционных категориях о свободе, это казалось странным, а некоторым даже нежелательным.

Одна из важнейших тем русской общественной истории — взаимоотношения интеллигенции и революции, — начатая декабристами и Пушкиным, приобретала все большее значение и после векового поиска и обретения опыта в библиотеках и кабинетах, университетах, журналах, газетах и на улицах под пулями и камнями получила математически точную формулу — я бы назвал ее «законом Блока» — интеллигенция и революция.

Формула Блока распространяется на всю русскую общественную историю XIX–XX веков и на те послереволюционные годы, когда дореволюционная интеллигенция еще сравнивала свое представление о революции с революцией реальной и не знала, что эта революция принесет.

Кончилось первое послереволюционное десятилетие, и взаимоотношения интеллигенции и революции приобрели новую форму: начались выяснения взаимоотношений интеллигенции уже не с революцией, а с новым, послереволюционным государством, с государством в форме диктатуры пролетариата.

Эти выяснения прошли через всю русскую литературу второй половины послереволюционного десятилетия.

Государство в форме диктатуры пролетариата возникло, как известно, не в 1927-м[98], а в 1917 году. Но характер и интенсивность его проявления в разные времена были не одинаковыми. Совершенно очевидно, что в эпоху НЭПа диктатура пролетариата проявляла себя иначе, чем в годы военного коммунизма, в пору коллективизации, в годы ежовских палачеств, бериевского террора, сталинского истребления народов, или в пору победоносной борьбы с космополитами, или в эпоху, которая научно стала называться так: «некоторые „наслоения периода культа личности“», а художественно называлась иначе:

Звезды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами черных марусь[99].

Государство диктатуры пролетариата могло предложить интеллигенции свободу лишь в пределах, не мешавших ему.

Свобода, которую принесла революция, была, по-видимому, не совсем тем, что части дореволюционной интеллигенции казалось революция обещает.

Однако прошло совсем немного времени, и новые представления о свободе стали казаться гораздо лучше старых представлений.

Роман Юрия Олеши «Зависть» был написан в первое послереволюционное десятилетие, когда писатель, увы, еще не до конца понял, что новые представления о свободе еще лучше старых.

Поэт Юрия Олеши думал, что свобода — это то, за что боролись все протестанты, из-за чего совершались революции, велись освободительные войны, гремели фанфары и умирали герои.

Он думал о русской революции XX века в категориях французской революции XVIII века.

Наивный и недальновидный поэт, не слышавший, какие звуки звучат все громче, не понимал, что могут обещать люди, выбравшие себе псевдонимы, полно и точно выражающие идеал и программу сильной личности, мощной власти: Каменев, Молотов, Сталин.

Юрий Олеша, за три года до «Зависти» написавший книгу о революции любого века под непосредственным и недифференцированным впечатлением недавнего переворота, был уверен, что люди, совершающие революцию, берут тезис прямо из рук оружейника Просперо. Но потом писателю стало казаться, что что-то случилось, в связи с чем в его сознании неожиданно возникла литературоведческая дискуссия: от кого же эти люди происходят — от героя-революционера или от одного из Трех Толстяков.

По традиционным и не опровергнутым историографическим и социологическим представлениям, такое превращение обычно называется словом, которое люди, изнасиловавшие демократию, по естественной ассоциации идей со страхом и ненавистью воспринимают как в высшей степени нехорошую болезнь. Это слово начинается с буквы «т» и кончается буквой «р». Ммм… есть такое слово «термидор».

В романе Юрия Олеши конфликт поэта и общества начинается с того, что свое право и назначение поэт не в состоянии осуществить.

Право и назначение поэта в том, чтобы говорить обществу то, что он думает.

Вот что говорит поэт обществу:

«— Вы… труппа чудовищ… бродячая труппа уродов… Вы, сидящие справа под пальмочкой, — урод номер первый… Дальше: чудовище номер второй… Любуйтесь, граждане, труппа уродов проездом… Что случилось с миром?»

И вот чем это кончается:

«Меня выбросили.

Я лежал в беспамятстве».

Тогда поэт, которому не дают выполнить свое высокое назначение, оказывается вынужденным писать «репертуар для эстрадников»: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах.

В учрежденьи шум и тарарам,

Все давно смешалось там:

Машинистке Лизочке Каплан

Подарили барабан…

Так как герой Олеши думает в категориях ушедшей эпохи, а живет в обстоятельствах существующей, то он начинает догадываться, что наступает обычная борьба поэта и толпы. Борьба кончается привычным для нашей истории способом: гибелью поэта.

Выброшенный из своей среды художник во враждебном окружении кажется странным, непонятным, нелепым и жалким. С великолепием bel canto пропета его фраза о ветви, полной цветов и листьев. Но вот эта оторванная от ствола ветвь с размаху всаживается в другую среду, в песок, в почву, на которой она не может расти. Теперь эта осмеянная ветвь выглядит странно, непонятно, нелепо и жалко. Вот как она выглядит в изображении человека другой среды: «Он разразился хохотом. — Ветвь? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что?» А вот как в том же изображении выглядит художник, создавший эту ветвь: «…наверное, какой-нибудь алкоголик…»

Поэт отчетливо сознает несходство своего мира с миром, в котором он живет, и враждебность этих непохожих миров. Мир поэта прекрасен, сложен, многообразен и поэтому верен. Чужой мир — схематичен, упрощен, беден, приспособлен для низменных целей и поэтому ложен. Для того чтобы хоть как-нибудь понять друг друга, людям, говорящим на разных языках, необходим перевод. Поэт иногда вынужден брать на себя обязанности переводчика.

Он переводит свой язык на язык общества, которое его не принимает и которое он не может принять.

«…Сперва по-своему скажу вам: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней — тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голову; да, на орех похоже ее лицо, по цвету — от загара и по форме — скулами, округлыми, суживающимися к подбородку. Это понятно вам? Нет? Так вот еще. От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее увидел я голубую рогатку весны…»[100]

Следом за этим идет перевод: «А теперь по-вашему… Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами — очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему!), невеликий ростом».

Решительно подчеркивает поэт несходство своего мира с миром, в котором ему пришлось жить. «Да, вот вы так, я так», — с презрением заявляет он.

Снова начинается прерванный (разными способами)[101] и, казалось бы, уже решенный спор о взаимоотношениях художника и общества или иначе: поэта и толпы. <…>

Что же касается взаимоотношений интеллигенции и революции, то необходимость выяснить их возникла по причине более простой, чем это могло показаться при чтении многих книг, а также и этой книги.

Простота причины заключается в том, что победителям в революции 1917 года больше как с интеллигенцией не с кем было выяснять взаимоотношения.

Победители не выясняли взаимоотношений с крестьянами, которые были на стороне революции, когда революция дала им землю. Когда же эту землю стали отбирать и крестьяне начали выступать против революции (не хотели идти в колхоз), то ими в ряде случав пришлось пожертвовать во имя общих интересов. Взаимоотношения с прежними господствующими классами также были очень просты: эти классы сразу же были уничтожены. (Во имя общих интересов.) Следовало бы специально остановиться на том, что в состав этих классов входила и вся русская демократия, на протяжении столетия подготавливавшая революцию. Так как революция считалась пролетарской (не большевистской), то сначала показалось, что с пролетариями выяснять нечего, а когда обнаружилось, что остается кое-что невыясненным, то можно было расстрелять Кронштадтское восстание 1921 года и после этого уже ничего не выяснять, а просто разъяснять понятным народу языком.

С интеллигенцией, увы, все было гораздо сложнее: интеллигенция уничтожалась только в тех случаях, когда становилось ясным, что у нее могут начаться идейные шатания и кричащие противоречия. Интеллигенция была нужна, ее выгоднее было использовать, чем уничтожить… Вот когда план по основным показателям был выполнен и были созданы кадры собственных налетчиков на демократию, философию, право, искусство, тогда, конечно, можно было перейти к более полному удовлетворению культурных запросов населения. Но пока план по основным показателям оставался невыполненным, уничтожить всю интеллигенцию было преждевременно.

И вот между еще не уничтоженной и не ушедшей в изгнание интеллигенцией и победителями начались длинные переговоры, которые стали называться «интеллигенция и революция».

Потом сочтено было, что на такие пустяки, т. е. на переговоры, истрачено слишком много драгоценного времени. Да и характер переговоров сильно переменился. <…>

Победа была одержана к началу 30-х годов, а закреплена к концу 1937 года.

Выяснения были возможны, когда имелся выбор: работать этой интеллигенции с советской властью, быть лояльной, уйти в эмиграцию, бороться. К концу 30-х годов лояльность, эмиграция и борьба были исключены, и, таким образом, был исключен выбор. Это создавало новую ситуацию: старая интеллигенция, не пожелавшая работать с советской властью, вступала уже в недискуссионные взаимоотношения с государством, значение которого в жизни людей все решительнее усиливалось. Произошло замещение утратившей былую роль проблемы взаимоотношения личности и государства. С конца 30-х годов внимание к вопросам взаимоотношений личности и государства становилось все более сосредоточенным.

Быстрыми и уверенными шагами входит хозяин романа Андрей Петрович Бабичев. <…>

Первый роман Олеши, повествующий о революции, называется «Три толстяка», а второй его роман, повествующий о последствиях победы революции, почему-то называется «Зависть», а не «Четвертый толстяк»[102].

Из главы «Собирайте металлолом»

Писатель-остров в литературе не существует. Течет река истории литературы, и обыкновенные хорошие, обыкновенные посредственные и обыкновенные плохие писатели плывут по этой реке. Обыкновенный писатель всегда хорош или плох от того, хороша или плоха литература, в которой он живет. Только великий писатель может не иметь отношения к своей литературе. Фет закончил «Вечерние огни», и Чехов создал свои лучшие рассказы в одно из самых пустынных десятилетий русской литературы.

Юрий Олеша был обыкновенным хорошим и обыкновенно плохим писателем, он плыл по реке и писал хорошо, когда выходил на широкую чистую воду, и плохо, когда река начинала скудеть.

Трагичность судьбы Юрия Олеши, который по своей художнической физиологии был, несомненно, большим писателем, в том, что он не стал им, и не стал потому, что никогда ничего не делал сам. Он не был человеком с биографией, в которой играл главную роль. Он был человеком судьбы. Он только плыл, и плыл не к назначенному месту, а туда, куда принесет волна. Он только повторял время, процесс, историю литературы, и поэтому он написал свои лучшие книги, когда все писали свои лучшие книги и когда плохо писать считалось неприличным, и свои плохие книги, когда все писали плохие книги и когда считалось, что следует писать именно так. Судьба Юрия Олеши равна судьбе литературы его времени. Но литература может быть большой только тогда, когда ее мужества хватает на сопротивление расплющивающей силе, уничтожающей главное назначение искусства — говорить правду. Нужно быть мужественным человеком, чтобы иметь талант.

Разрушающее усилие времени прямо пропорционально пределу выносливости художника и обратно пропорционально количеству предъявленных ему обществом требований.

В связи с большим количеством писательских заявок Юрий Олеша в период, который называется «годы молчания», написал большое количество удовлетворяющих общество художественных произведений.

Из этого следует, что периода «годы молчания» в творчестве Юрия Олеши не было. Были не годы молчания, а годы высокохудожественного писания.

Он стал писать, как пишут другие.

И когда творчество Юрия Олеши заняло промежуточное положение между творчеством писателя Я. и творчеством писателя Ш. или между творчеством писателя И. и творчеством писателя Н., то стало казаться, будто оно и не существует.

Все, что написал в эти десятилетия Юрий Олеша, имеет значение лишь потому, что дает возможность проследить, как не умеющий и боящийся сопротивляться временным, преходящим обстоятельствам, трудностям, которые нужно мужественно преодолеть, художник поднимает руки и умолкает.

Гибель художника начинается в ту минуту, когда он медленно и неуверенно и с отчаянием толчками приподнимает… поднимает руки.

Остальное все просто: тру-ля-ля! Поднявший руки художник лишь выбирает форму гибели.

Формы гибели художнику предлагаются в ограниченном ассортименте: не писать вовсе, писать «Собирайте металлолом».

Юрий Олеша не пошел привычным путем. Он выбрал путь охотника за мастодонтами. Такие охотники пишут вот так: «Удивительным, необыкновенным и поразительным утром как хорошо собирать прекрасный металлолом!»

Для того чтобы, упаси бог, не подумали, что у него какие-нибудь там сомнения, или там неприятный осадок, или еще какая-нибудь гниль, он прибавил третью форму гибели: благородную осанку и энтузиазм.

Всегда виноваты вместе: художник и обстоятельства.

Всегда в одно время живут убийцы и праведники, растлители и страстотерпцы, палачи и жертвы, сатрапы и мученики, купцы и поэты.

<…>

Как же обманывает себя и других художник и как черные и багровые пятна времени проступают сквозь искусство?

Это можно понять, внимательно исследуя единственную реальность искусства — личность художника, проявленную в образе.

Искусство мастерски выводит на чистую воду.

При этом с одинаковым мастерством оно выводит не только своих героев, но и своих художников.

Гамлет хорошо знал эту возможность искусства: он заставил актеров играть «Мышеловку» и изобличил сходством короля-убийцу.

Все искусство — это мышеловка, в которую попадают те, кто уклоняется от своей ничем не заменяемой обязанности: говорить правду.

Эти соображения, связанные с искусством предшествующей эпохи, Юрий Олеша, всю свою жизнь воспевавший эпоху, в которой он жил и которая решительно эти представления отвергала, непоследовательно, старательно и успешно из себя выкорчевывал. И в этом была противоречивость, неубедительность, двойственность и заманчивая соблазнительность его позиции. <…>

Юрий Олеша упорным трудом, тяжелой судьбой, многочисленными разговорами на эту тему, тремястами вариантами первой страницы «Зависти» завоевал репутацию тончайшего художника, художника-страстотерпца, художника в первую очередь, только художника, художника и только художника…

Маленькая тайна этой книги, спрятанный в ней поворот, нечто иное, что можно было предположить, неожиданное разрешение, убийца, которого невозможно было заподозрить, дары волхвов, преподнесенные читателю, как раз в том, что прекрасным писателем был не Юрий Олеша.

Прекрасными писателями были: Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Исаак Бабель, Андрей Платонов, Евгений Замятин, Михаил Булгаков.

Никакого отношения к ним писатель Юрий Олеша не имеет.

Юрий Олеша имеет отношение к другим писателям.

Он имеет отношение к Илье Эренбургу, Виктору Шкловскому, Константину Симонову (недооцененный эпохой прохвост).

У Юрия Олеши есть с ними нечто общее, как, например, у всех представителей отряда хоботных — слонов, мамонтов, мастодонтов.

<…>

Юрий Олеша последовательно и методично становился плохим писателем. И метафоры Юрия Олеши становились все хуже, как становилось все хуже и все лицемерней его искусство и как все незначительней и лживей и безвыходней становилась его судьба…

История Олеши — это история его умирания…

Юрий Олеша важен не своими блестящими и традиционными метафорами, а дорогой к гибели, по которой его гнали в два кнута обстоятельства и непреходящая, из поколения в поколение не убывающая потребность в кнуте. Юрий Олеша интересен и важен не той науке, которая, как вы полагаете, специально существует, чтобы изучать творчество Юрия Олеши, — не литературоведению. Юрий Олеша просто создан для того, чтобы стать типичным представителем и объектом самого пристального изучения другой науки — истории русской интеллигенции 20–50-х годов. Вот здесь он типичный представитель и объект.