Аркадий Белинков Ответ внутренним рецензентам

Аркадий Белинков

Ответ внутренним рецензентам

После получения рецензий на свою книжку я напряженно и систематически с девяти часов до двенадцати готовился к тому, чтобы не отвечать.

Я готовился к этому, как студенты к экзамену по сопромату.

Важно было понять, что отвечать не на что. Что уважаемые оппоненты нимало не поинтересовались человеком, написавшим книжку, но со всей страстью людей, бескорыстно преданных святому искусству, стали рассматривать его платье.

Платье было красного цвета.

Скверная привычка уважаемых критиков раздражаться красным цветом привела к тому, что они начали, пожимая плечами и разводя руками, теребить слова вместо того, чтобы подумать, что ими сказано.

То, что сказано, оказалось до такой степени несущественным, что я на этом не стал бы останавливаться (как в подобных случаях пишет «Литературная газета», начиная подробнейшим образом ругать какое-нибудь реакционнейшее произведение), если бы разбираемая книга принадлежала, например, кому-нибудь из моих оппонентов, а не мне.

Так как книжка, в сущности, значения не имела, то, естественно, речь шла лишь о раздражающих словах. О платье. От всей души, желая мне добра, оппоненты полагали, что если работу написать другими словами, то все будет в порядке.

С горечью говорю, что оппоненты ошиблись: от всей души желая добра мне, они приняли раздражающий цвет книги за цвет платья. Но я знаю: это цвет кожи. Красный, индейский цвет кожи. Кожи Гурона.

Гурон из вольтеровской повести приехал в Париж, свежими очами посмотрел окрест и — удивился: люди делали какие-то вещи, казавшиеся им правильными и нужными и непонятными человеку, свежими очами увидевшему мир как бы впервые и не понявшему условные знаки вещей и их взаимоотношения. Это было началом теории остранения.

Раздражающий цвет — это цвет кожи. Если ее содрать, то книжка умрет. Как Гурон, с которого содрали кожу.

Я твердо убежден в том, что страницы, похваленные рецензентами за «литературоведческую эрудицию», которой «может похвастаться далеко не каждый студент», «за хорошее владение материалом и источниками» и т. д., не лучшие страницы, а лучшие те, которые на фоне чистых линий и гладких плоскостей романов Бабаевского выглядят тревожно и заставляют думать над тем, что мы иногда пишем робко и плохо.

Историко-литературная категория «стиль» была подменена стилем речи, языком. Платье спутали с кожей. И поэтому спор с оппонентами оказался спором не за строчку, а за способ существования.

Привычка рецензентов говорить от имени читателей сейчас надежно скомпрометирована.

Когда говорят, что нужно писать так, чтобы читателю все было понятно, то упускают из виду совершенно очевидную вещь, что читатель разный. Книга, рассчитанная на заведующего кафедрой, может и не понравиться старшему лаборанту той же кафедры. И хуже она от этого не станет. Я совершенно твердо знаю, что мои соседи по квартире — врач, токарь, три домашние хозяйки, домработница и школьница 9-го класса «Фауста» не читают. Однако из-за этого «Фауст» посрамлен не был, прелести для меня не потерял и скомпрометированным не оказался.

Тираж и номенклатура изданий говорят далеко не все, и только по ним писать историю мировой культуры нельзя. Мы знаем, что в 1913 г. Вербицкая издавалась следом за Толстым. В бестселлерах тонут и Данте, и Сервантес, и Достоевский. Была пора, когда тиражи Бабаевского стояли чуть ли не рядом с Чеховым.

Конечно, все, что пишет литератор, он пишет для читателя. Но противно слушать, когда критические ханжи пытаются кого-то уверить, что профессиональное высказывание теряет значение по сравнению с каким-нибудь читательским экспромтом. Читатель, конечно, претендует на то, чтобы судить о литературе. Совершенно естественно. Литература существует для него, а не для литературоведов. Но ведь автомобиль тоже существует не для шофера, а для него — читателя-пассажира. Однако пассажир не станет задирать капот автомобиля и не начнет ковырять пальцем какой-нибудь блок. В литературе же такие вещи бывают сплошь и рядом: читатель задирает капот и ковыряет. В общем, это его дело. Плохо, когда критик начинает сюсюкать, говорить приятные слова читателю и делать ему красиво.

Это не выпад против читателя. Без читателя нет литературы. Это стало моим физиологическим ощущением. Каждый день я убеждаюсь в том, что пишу все хуже из-за отсутствия читателя, из-за ужаса, который вызывают у меня издательство, редактор, хождения по писательским мукам.

В сказке о голом короле важно не то, что устами младенца глаголет истина. Это мы знали еще до Андерсена из Евангелия. Это о нищих духом. Важно то, что истина может быть высказана только неиспорченным человеком. Неиспорченным человек может быть только до тех пор, пока он не испортится. Очевидно, истину можно узнать только от человека до двенадцатилетнего возраста. Когда мальчик вырастет, он вполне может стать таким же сукиным сыном, как Анатолий Суров[87]. Это я говорю потому, что хотел бы убедить присутствующих в том, что глас народный — это еще не всегда божий глас. Сказки об этом я не вспомнил, но сказка о голом короле похожа по мысли, и поэтому я упомянул о ней. Глас читателя, несомненно, подлежит такой же строгой проверке, как и Священное Писание. Кстати, столь же фольклорное.

Читатель судит об искусстве просто, прямо и ясно. Но, к сожалению, не всегда достаточно и квалифицированно. На aice reviewe я сидел рядом с каким-то генералом. Генерал, конечно, был седой, боевой, в орденах и вообще все, что полагается по комплекту в песнях о генералах. Оба отделения этот самый генерал ерзал в своем кресле, вздыхал и бубнил: «Оно, конечно, хорошо. Только — безыдейно». Это — отвратительная привычка к повышенной идейности решительно во всем. И самое отвратительное то, что идейность какая-то генеральская: «Шаг вперед на защиту лесонасаждений!» Нет никакого безыдейного искусства. И в aice reviewe была высокая идея человеческой красоты. Для того чтобы человек защищал лесонасаждения, ему не нужно твердить об этом 154 раза в день, а нужно воспитывать в нем гражданина. Стихи Пушкина о стихах и любви делают это лучше, чем стихи некоторых литературных генералов.

Мы не имеем права на спокойствие. У нас еще очень много не сделано. Мы иногда забываем пятидесятилетия и работаем так, как будто бы до нас литературы не было. Вместо истории литературы мы рассказываем забавные и приятные истории о том, как хорошо отражали жизнь и любили народ великие писатели, и о том, как хорошо [мы] к ним относимся и снисходительно прощаем им ошибки и заблуждения.

Решив, что писатель хороший и нужный, мы называем его реалистом и начинаем, захлебываясь, делать ему карьеру.

Читая книги Юрия Николаевича Тынянова, начинаешь размышлять о том, что такое история, литература, писатель, мышление художника и ученого и что вызвало снижение мастерства в нашей литературе последних лет. Мы, люди, занимающиеся историей и теорией литературы, часто бываем легкомысленны и легковерны. Высказывания известных предшественников мы не проверяем, а примеряем: подходят ли они нам. Брошенная Белинским фраза о том, что художник мыслит образами, а ученый понятиями, была принята с благодарными поклонами, вызвала к жизни целую школу, которая спорила со всеми и обо всем, кроме того, о чем действительно следовало спорить: так ли это.

От Ломоносова до наших дней наука о литературе и литература существуют вместе, а возникающие иногда пограничные инциденты их надолго не ссорят.

Случай Тынянова ученого-художника не исключительный, а только наиболее характерный.

Отличие в этом отношении Тынянова от Карамзина или Белого в том, что у него наука и литература совмещались не только в одном человеке, пишущем то ученое исследование, то художественное произведение, а в совмещении обеих категорий в одном жанре и выведении одной категории из другой.

Тынянов был не только историком литературы и историческим писателем, но и человеком высокой исторической отзывчивости. У него было острейшее чувство движения. Для него не было романа вообще, поэмы вообще, ямба вообще. Было — явление в истории. Потому что пушкинская поэма на фоне поэмы XVIII века была «не поэмой» и смысл истории литературы, литературного процесса как раз в превращении форм. Т. е. в том числе и содержательных элементов. Нельзя построить статическое определение литературной категории, потому что путь от «Телемахиды»[88] до «Уляляевщины» — это история отрицания сходства и преемственности. Мы не можем определить и никогда не определим понятия «литература» не только потому, что это понятие безгранично, но потому, что границ у этого понятия нет. Есть взаимоотношения между более или менее развитым стволом того, что узнают как литературу, и окололитературным кругом. У «литературы» и ее окружения размытые края, и диффузия частиц приводит к выпадению частей литературы в окололитературный круг и попаданию частей из окололитературного круга в литературу. Так было с письмом, превратившимся в эпоху карамзинизма из частного случая в факт литературы. Так было с газетой, ушедшей из литературы в окололитературный круг.

В истории нет хороших или плохих периодов. Хорошими или плохими они становятся в оценке современников, которым хорошо или плохо в этой истории, и потомков, которые для своего времени одни периоды хвалят, а другие ругают. Истории нужно все: и хорошие и плохие периоды.

Ошибка формализма была не только в факте существования. Истории нужно все. Ошибка была в том, что он пережил свое время. В том, что он очень боролся за свое существование. Мы недооцениваем ни вреда, ни пользы формализма. В сущности, ничего серьезного о формализме не сказано. Мы же, литературоведы, отделались от формализма фразами и цитатами. Необходимы серьезные работы, которые бы строго научно определили враждебную нам сущность формализма и показали бы, как мы можем использовать большой текстологический, редакторский, исследовательский опыт некоторых ученых формалистов.

В истории нужно все, но это «нужно» должно быть понято исторически. Ругательное слово «эстетство» не всегда было ругательным. Оно, как всякое явление, может быть понято только на фоне эпохи. Стихи Петрарки о мадонне Лауре в истории литературы были не только знаменем эстетизма, и сам исторический Петрарка в своем XIV веке был кем угодно, только не эстетом, потому что его выступление на фоне средневекового спиритуализма с его аскетизмом и антигуманистичностью было явлением высоко прогрессивным и воинственным. Петраркизм — это форма борьбы в такие периоды жизни общества, когда литература съедается ее назначением.

Нет литературы вообще. Есть история литературы.

Все, что я писал в этой книжке, посвящено вопросам истории литературы, т. е. взаимоотношениям литературы с фоном, течением, процессом, борьбой. А у нас все стало необыкновенно спокойно и тихо в истории. О сменах поколений мы рассказываем эпично и деликатно. Мы говорим об убийстве Пушкина, забывая, что «век XIX железный» — это не только Николай, Бенкендорф, Голицын и Сухозанет, но и литературная борьба, в которой Пушкин был побежден худшей, с точки зрения эпохи, литературой. История литературы — это история литературной борьбы.

Мы потеряли ощущение чрезвычайной значительности века. Мы пишем романы, в которых пустяк ситуации превращается в идею, из которой большего, чем борьба старательного машиниста с нестарательным, не вытянешь.

Я сказал это не для того, чтобы присутствующие поняли, что я тоже внес свою лепту в борьбу с теорией бесконфликтности. Я сказал это для того, чтобы уважаемые коллеги не прятались за фразы о положительном герое. Одного этого мало. Главная задача нашей литературы в том, чтобы показать, как эпоха сделала героя положительным. Точно так же как в старой литературе нас в первую очередь интересует не почему герой плох, а как таким сделала его окружающая среда.

А век — велик. На каждом шагу перед нами встают эпические категории добра и зла, долга и чувства, войны и мира, правды и лжи. На каждом шагу нас подстерегают великие антиномии Мироздания. И мы забыли о чеховском человеке, который стоит с молоточком за дверью каждого сытого и довольного и тревожно стучит в эту счастливую и запертую дверь. Нужно поставить такого человека с молоточком перед каждой дверью в грандиозном ансамбле Лаврушинского переулка. Перед дверью каждого писателя. Вся классическая русская литература жила под этим эпиграфом.