Аркадий Белинков Ирония судьбы (вариант: Ирония трубы)

Аркадий Белинков

Ирония судьбы

_{(вариант: Ирония трубы)}

I. Публицистика

Художественное произведение приобретает смысл и значение только в том случае, если оно обладает свойством, которое не может быть заменено никакой изящной словесностью. Это свойство называется искренностью.

Она возникает лишь в том случае, когда произведение оригинально.

Искренность и оригинальность — это не две сестры, а — одна.

Человеческие характеры и проявления их так же не похожи друг на друга, как не похожи носы, ноги, дактилоскопические отпечатки обладателей этих характеров.

Поэтому всякий характер и всякое его проявление, похожие на другой характер и другое его проявление, заставляют серьезно подумать о заимствовании автора у ближнего своего.

Оригинально только такое проявление характера, которое свойственно лишь его хозяину.

Так как искренний человек может проявить свой характер неминуемо в образе, лишь ему свойственном, то естественно, что всякое проявление характера — оригинально.

Я не уверен в том, что рецензируемое произведение в достаточной мере обладает этим свойством.

К сожалению, я хорошо знаю, что автор рецензируемого произведения, со свойственной ему самоотверженностью, простил бы мне, скажем, попытку присвоить принадлежащие ему два килограмма макарон и даже только что подшитые валенки. Но у меня нет и тени уверенности, что он простит мне только что рожденный абзац.

Для того чтобы он понял, что обижаться на рецензента достаточно банально, я сошлюсь на авторитет Г. Гейне, знавшего толк в вопросах взаимоотношений благородных авторов с дурно воспитанными рецензентами. Приблизительно по такому же поводу поэт писал:

Ругай меня, бей — на все я готов,

Мы брань прекратим поцелуем.

Но, если моих не похвалишь стихов,

Запомни: развод неминуем.

Как правило, увы, мои взаимоотношения с рецензируемыми авторами кончаются не изъявлениями авторской благодарности, а паническими попытками спрятаться от разъярившихся авторов.

Не собираясь разводиться с автором рецензируемого произведения, а, напротив, изо всех сил стараясь поцеловать его, я приложу максимум творческого вдохновения к тому, чтобы доказать, что я не просто неправ, а неправ, потому что ничего не понял в его произведении. Рецензенты никогда не понимают рецензируемых авторов. Это совершенно естественно, потому что на поганую рецензентскую работу нанимаются лишь одни дураки.

Для того чтобы автор сценария, не дай Бог, тоже не попал на вышеупомянутую работу, я считаю своим долгом пояснить ему, что носы, ноги, дактилоскопические отпечатки и характеры являются свойствами категории стиля. Но лишь в том случае, когда они входят в категорию не так, как являются в дом бедные родственники, — не имея ничего своего.

Даже под угрозой развода я не остановлюсь перед искушением не похвалить рецензируемое стихотворение.

Это художественное произведение не имеет существенного значения в мировой истории, потому что его материал, метод обработки материала и отношение автора к материалу традиционны, т. е. неоригинальны, т. е. неискренни. Автор обманул нас.

Я хорошо знаю, как оскорбителен этот абзац, и поэтому приложу серьезные усилия к тому, чтобы если не доказать, то уж по крайней мере отбиться от автора.

Кроме того, я вполне уверен в том, что произведение, которое должно быть запущено в производство на студии Мосфильм anno domini 1955, является именно таким, о котором искренне мечтает автор.

Мое мнение об этом произведении может показаться неубедительным (и я не стану это опровергать), потому что красивые вещи в искусстве (и особенно в искусстве нашего века) вызывают во мне самые недоброжелательные чувства, серьезные опасения и с трудом сдерживаемое желание наговорить их авторам самые некрасивые слова.

Главное достоинство рецензируемого произведения в том, что оно еще не закончено. Называть же рецензента дураком, потому что он вынужден судить лишь по половине показанной ему работы, достаточно тривиально, ибо даже рецензент может узнать по зерну, какое ядовитое растение вырастет из этого зерна. Если его не задушить в зародыше хорошей критической статьей.

К глубокому моему огорчению, это произведение принадлежит к группе тех, которые я очень не люблю. Которые я считаю необходимым задушить в зародыше.

Упаси меня бог сказать этим, что оно плохо. Напротив, я всегда говорю, что лучших произведений и не сыщешь для хорошей критической статьи.

Не вызвав любви, оно вызывает глубокое уважение. И не какими-нибудь пустяками, а тупым и могучим упорством, с которым автор ворочает камни своих монументальных идей.

Впрочем, я не окончательно убежден в том, что художественная литература, которая мне не нравится, не может существовать, не спросив моего мнения.

Лучшее, что я могу сказать об этом произведении, — это то, что я отношусь к нему не как к любимой женщине, а как к подруге женщины, которую я люблю.

Я говорю это, не уверенный, что сказал именно то, что это произведение заслуживает. И то, что требует моя взволнованная совесть.

II. Поэтика

История искусства — это тысячелетняя история борьбы с традиционностью и редких побед над нею.

В доказательство того, что в истории эстетической культуры сценарий «Симфония судьбы» не является бронзовым памятником, я назову некоторые вещи из сценария, которые всегда были врагами искусства. И всегда одерживали над ним победу. Их много, и придется набраться терпения. Наиболее существенные из них следующие:

1. Пейзажная экспозиция. 2. Узнавание по предмету (традиционные кольца, медальоны, браслеты, метки на пеленках. В данном случае их функции выполняют белые розы). 3. Бал. 4. Маски. 5. Незнакомка на балу. 6. Молодой человек, влюбленный в жену своего патрона. 7. Скрипач с демоническими бровями. 8. Человек с лицом аскета. 9. Двенадцать ударов часов. 10. Сказочные грезы. 11. Apassionata. 12. Молодая жена престарелого профессора. 13. Легенда. 14. Сказки. 15. Феи. 16. Чародеи. 17. Симфония судьбы.

Это критическая статья, а не редакторская правка; поэтому я не считаю своей обязанностью сделать этот список исчерпывающим. Кроме того, что эти вещи традиционны, они еще и вызывающе красивы.

Их желание понравиться не бескорыстно. Они красивы, как проститутки.

1. Героиня произведения — прекрасная, инфернальная и роковая женщина.

2. Герой произведения — юн и изящен.

3. Двигает сюжет не неумолимая логическая лошадь композиции, а восхитительный букет непередаваемо белых роз.

4. Раньше, чем начинается искусство в этом произведении, появляются чудные лунные пейзажи…

5… и независимо от искусства автора сценария звучит принадлежащая совсем другому автору Симфония судьбы (Бетховену).

Все эти замечательно красивые и не менее замечательные традиционные вещи, к сожалению, не подлежат исправлению обычной редакторской правкой, т. к. они не только побрякушки, но и двигатели такого же красивого сюжетосложения: если красивую женщину исправить на некрасивую, то сюжета не совершится.

Несомненно, если бы Джульетта была некрасива, то не произошло бы и шекспировской трагедии. Но, во-первых, если бы, несмотря на все ее недостатки, «Ромео и Джульетта» не была бы написана, то это было бы очень, очень плохо для истории мировой литературы и в том числе для автора рецензируемого сценария. Во-вторых, Джульеттина красота не представлена явлением исключительным, а дана как норма. В-третьих, все, что остается в трагедии за изъятием Джульеттиной красоты, не хуже, чем эта самая красота. В-четвертых, «Ромео и Джульетта» написана в 1595 году, а не в 1955. Поэтому если из сценария, который написан в 1955 году, а не в 1595, выбросить традиционный пролог с традиционным балом и с традиционной встречей юноши и маски на балу, то он, бесспорно, много выиграет. Если, конечно, после этой операции от него вообще что-нибудь останется.

Я боюсь красивых вещей и красивых слов.

Таких, например, как «хризантемы», «очарование», «чувственные губы».

[Следующие полторы строчки стерты. — Н.Б.]

Надо сказать, что все попытки автора обмануть читателя не могут вызвать ничего, кроме улыбки сожаления о судьбе самого автора. Ну, скажите, пожалуйста, какому дураку не ясно, что после такого пролога не может быть уже ничего, кроме встречи красивого молодого человека с красивой молодой женщиной, что этот красивый молодой человек непременно узнает по традиционному аксессуару героини (кольца, медальоны, браслеты, метки на пеленках. В данном случае, белые розы), что муж этой женщины — традиционный циник с сигарой в тонких губах, со скепсисом и благородной фамилией, что красивый молодой человек будет терзаться мукой разочарования, а красивая молодая дама казнится мукой сомнения и что вся эта история кончится очень, очень скверно.

Если же всего этого не будет в будущем произведении, то вообще будущего произведения не будет. Из него может выйти «Маскарад», или ничего. Это внутренние закономерности произведения и это его несчастье.

Острота сюжетного действия сценария держится не на развитии этого действия, а на купюрах в развитии. Представьте себе книгу, из которой повыдергивали страницы: часто непонятно, иногда — интересно. Негребецкий[46] делает интригующее заявление об уходе из университета. Кадр. Доска приказов (нужная только для того, чтобы перебить монополию монолога; другой задачи у нее нет). Кадр. Негребецкий: «Вот поэтому я и ухожу из университета». Кадр. Прием: пропуск куска.

Это недобросовестный прием. Мы ничего не узнали не потому, что автор такой хитрый, не потому, что это не так сложно, не потому, что нашу мысль ловко направили по ложному следу (чего-чего, а этого уменья в мировой литературе всегда хватало, а уж в кино и вовсе), а потому, что автор просто взял и оборвал действие, вырвав страницу, мотивировав обрыв не логикой сюжетосложения, а собственной технологической нуждой.

Прибавлю к этому, чтобы окончательно вывести из себя автора, что его представления о композиции и ее роли в истории русской проселочной дороги, на которую она так похожа, глубоко ошибочны, вредны и даже порочны. Только полной запущенностью самокритики и забвением самого прогрессивного способа писать сценарии [Первенцев][47] можно объяснить такие вещи, как дублирование кусков бала (оба танца), нудную затянутость всего первого куска (стр. 1–13), нестерпимо длинные, как смерть, как роман С. Бабаевского, монологи.

Но все это — лишь то, что П. Верлен иронически и презрительно называет словом «литература». О традиционности идей я говорю в последнюю очередь, потому что исчерпанность идеологического материала, к сожалению, вина не одного этого автора, а легионов его предшественников и современников, вытоптавших цветущее поле русской литературы и еще не раскопавших целину.

Это «литература», потому что идея вещи — традиционный конфликт чувства с долгом, традиционный конфликт науки, требующий, чтобы ей отдались без остатка, и молодой жизнью, влюбленной в белые розы и черные маски. Это уж как-то, знаете, прямо неприлично. Ну, я понимаю, взять бы еще прогрессивный и свежий материал об одном хорошем мальчике, который [конец фразы стерт и карандашом вписано: завел в лес разбойников. — Н.Б.].

— Позвольте! — лезет автор прямо в физиономию рецензента. — Ведь это же вечный конфликт! Это же античная трагедия, это «Нибелунги», «Божественная комедия», «Гамлет», «Моцарт и Сальери», «Братья Карамазовы», «В поисках за утраченным временем» [так в рукописи. — Н.Б.], «Воскресенье», «Облако в штанах»!

— Совершенно верно. Это вечная проблема. Греческая трагедия, «Божественная комедия», «Человеческая комедия»… Именно поэтому ее нужно разрешить не так, как разрешена проблема [стерто. — Н.Б.] свадьбы в романе С. Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды».

III. Кино

Эта вещь смонтирована из обрывков литературы и надежды устроить себе хорошую [жизнь].

Роковой особенностью литературы является то, что она хороша лишь сама по себе.

Во всех остальных случаях она не только мешает, а просто лезет не в свое дело.

Вмешательство литературы в живопись привело к иллюстративности и гниению в передвижничестве. Как хлорная известь, вытравила литература из живописи свет и оставила лишь подпись на дощечке и номенклатурный номер.

В театре она переставила акцент с искусства представления на словесный комментарий к действию.

В кино — и особенно в звуковом — литература съела динамический монтаж, и, отделив его пышно разросшимся деревом монолога и листвой излияний [далее стерто. — Н.Б.].

Литература уничтожила специфичность эстетических родов: изобразительных искусств, театра и кинематографа.

После этого она занялась самоуничтожением.

Мы — современники блестящей победы литературы над самой собой и прочим искусством.

Литература, которую автор сценария путает с кинематографом и вообще с искусством, видимые вещи подменила [нрзб] к невидимым и ненужным вещам. Поэтому, когда сценарий будет запущен в производство, многое придется не снимать, а написать на бумажке и вручить эту бумажку зрителю. Только в таком случае станет ясно, что сфотографировано не что-нибудь, а именно «символ вечности», на котором категорично настаивает автор. Сценаристы, отругиваясь, всегда говорят, что не все, написанное ими, нужно снимать, что многие их вдохновенные строфы служат не объективу, а призваны вдохновлять съемочную группу. Не знаю. Может быть. Твердо знаю лишь, что съемочная группа всегда умоляет сценариста как можно конкретнее называть съемочные объекты, полагая, вероятно не без основания, что вдохновения ей хватает и своего.

Звуковой аккомпанемент первых кусков этого сценария не может быть фиксирован кинематографом. «Тишину», которую автор предлагает записать на пленку, увы, еще никому не удалось сделать не только в кинематографе, но даже в театре. За 130 лет, прошедшие после создания «Бориса Годунова», еще ни разу, ни у кого не вышел финальный кусок из-за ремарки «народ безмолвствует». Кроме того, такая звуковая мелочь, как «скрип двери» и т. п., не может быть услышана, потому что восприятие звукового действия в кино и театре начинается только тогда, когда внимание зала уже прочно фиксировано на зрительном объекте. Только после этого зал может уделить часть восприятия звуку-действию, в этом сценарии заранее обреченному на гибель под мощными ударами Симфонии судьбы.

Упомянутые в произведении разноцветные лучи прожектора заставляют заподозрить автора в нехорошем намерении сделать сценарий цветной лентой. Это, конечно, родилось тоже из любви к самым красивым на свете вещам.

Цветной кинематограф — это новый жанр, а не наведение красоты на старый.

Каждый жанр, кроме своих законов, имеет еще и свой материал.

До сих пор мы видели, что самым благодарным материалом цветного кинематографа были [стерто. — Н.Б.] свадьбы.

Попытка снять в цвете шахту («Донецкие шахтеры»)[48] не может вызвать ничего, кроме улыбки сожаления по нерационально использованным возможностям и загубленным народным денежкам.

Но, увы, кроме этих грустных мыслей, приходит в голову еще более черная: эта вещь с разноцветными лучами подозрительно смахивает на совсем сомнительное дело. Она похожа на оперу. Для того чтобы опере не было очень обидно, я поясню, что имею в виду плохую. Это всякому ясно, что уж когда дело доходит до сравнения с оперой, то, несомненно, имеется в виду плохая опера. И, действительно, из бесчисленного множества опер, написанных за четыре века ее истории, хороших осталось ничтожно мало. Форма — это не одежда материала, а реконструкция его и вмешательство в его суверенитет.

Звуковое кино, пришедшее на смену немому, не просто вложило речи в безмолвствовавшие уста, но перевело язык мимики, жеста, монтажа на язык речевого высказывания, сняло повышенную выразительность кадра, снизило психологическую задачу и перестало заниматься своим главным делом — показыванием, — подменив это главное дело рассказом, и заменило кинематографию литературой.

Это неизбежно. Так же, как с появлением автомобиля неумолимо гибнет лошадиная упряжка, несмотря на ее высокие эстетические достоинства и выдающуюся роль в мировой литературе. Нужно быть очень традиционным автором, чтобы вздыхать по лошадиной упряжке. Но еще более нелепо прививать автомобилю свойства лошади. Каждый жанр существует по своим законам. Заставлять кинематограф существовать по законам литературы — то же самое, что заставлять автомобиль ржать и махать хвостом.

Кинематограф из-за своей повышенной моторики не в состоянии фиксировать внимание на тонкостях нюансировки, и поэтому цветное кино не занимается пустяками, а фиксирует только серьезные и крупные вещи: баб в неистово желтых кофтах, рыжих жеребцов, [стерто. — Н.Б.] синее небо и черную империалистическую реакцию.

На меньшее оно не разменивается.

Кино, более всех искусств зависимое от техники, естественно подгоняется этой техникой. Оно ищет эстетический эквивалент своих огромных технических возможностей. История развития кино — это печальная история умирания жанра, пожираемого театром, литературой и техникой. Это горькая история превращения искусства в «отражение жизни» наиболее технически совершенными способами. Так возникло звуковое, цветное и стереоскопическое кино, занимающееся не своим делом.

Появление кинематографа было явлением совершенно выходящим за порог представлений человека об истории искусств. За семь с половиной тысяч лет древней, средней и новой истории население планеты слишком привыкло к тому, что литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец и театр существуют с того дня, когда Бог создал небо и землю. Появление кинематографа было не только неожиданно, но, казалось, не из чего не вытекающим и вообще ненужным. Это была шутка и трюк. Его появление, лишь в незначительной степени подготовленное фотографией, было неизмеримо более спонтанным, нежели появление театра, родившегося еще в синкретическую пору у костра, из танца, музыки и визга дикаря.

Смерть кинематографа наступила не из-за его превращений и неумолимо возрастающего технического совершенства, но из-за того, что он, науськиваемый литературой, вместо того чтобы заниматься своим делом, стал ржать и махать хвостом.

IV. Эстетика

Я не стал бы писать о языке этой вещи (потому, что о плохом языке таких вещей написано достаточно много увлекательного и смешного), если бы плохой язык ее был следствием лишь того, что автор просто плохой писатель. Но, к сожалению, это несколько сложнее, потому что автор не просто плохой писатель, но такой писатель, который думает, что он хороший. Ему очень нравится то, что он делает, и, дай ему волю, он заставил бы всех делать так, как делает сам. В связи с тем что нам дорога судьба отечественной литературы, мы постараемся сделать так, чтобы эта воля ему не была дана.

Я пишу эту статью не для того, чтобы исправить рецензируемое произведение — это сделать невозможно, — но для того, чтобы раздавить и уничтожить его. Поэтому все, о чем я говорю здесь, нужно лишь для того, чтобы скомпрометировать вещь и вызвать к ней отвращение. Так как она еще и написана как раз нужным для моей цели плохим языком, то можете не сомневаться, что я не упущу прекрасной возможности лишний раз напомнить об этом. Так как автор весьма последователен, то язык его не просто плох, а плох последовательно и каузально: он благородно традиционен и слишком кошмарно красив. Как белые розы. Как незнакомка на балу. Как сказочные грезы, легенды, феи, чародеи, 12 ударов часов и Симфония судьбы.

Я бы промолчал, если бы этот сценарий был написан для немого кинематографа, в котором вопросы языка частное дело автора, съемочной группы и редакционного отдела. Но, конечно, он написан для звукового кино, и поэтому вопросы языка из технических превращаются в идеологические. Тем важнее то, что он делает. Тем хуже то, что он делает. Делает же он то, что делать ни в коем случае не следует. Мне придется цитировать автора сценария, и поэтому я должен предупредить, что эти места не будут лучшими в моей статье.

1. Аккорд оркестра. «Аккорд, — А, м. [ит.]. Сочетание нескольких одновременно звучащих музыкальных тонов»: Словарь русского языка. Составил С. И. Ожегов. М., 1949 г.; «Аккорд — фр.[accord] < гр. [chord? — струна] — муз. созвучие нескольких (не менее трех) тонов, воспринимаемых слухом как звуковое единство». Словарь иностранных слов, вошедших в русский язык. Под ред. Т. М. Капельзона. М. 1933 г.; «Аккорд — созвучие; взять а значит произвести одновременно несколько звуков, дающих гармонию». Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. СПб., 1907 г. Во всех приведенных определениях совпадает толкование аккорда как одновременного созвучия нескольких тонов. Так как оркестр состоит непременно из нескольких музыкальных инструментов, играющих за редчайшим исключением одновременно, то естественно, что звучание оркестра всегда представляет собой — аккорд. Поэтому выражение «аккорд оркестра» или трюизм, или плеоназм, или вместе и то и другое. Во всяком случае, анекдотичность его совершенно очевидна. Но появился этот самый «аккорд» так же не случайно, как появилась красивая героиня в маске и с белыми розами: из любви к кошмарной красоте и смутному представлению о том, какая она бывает.

2. Вощеный пол. Правильно — «навощенный». Хотя — «вощеная бумага».

3. Немая тишина… вокруг. Это бессмысленно и ненужно, т. к. речь идет о тишине не вокруг, а в самой комнате. Но так — красивее.

4. Своды зала. «Свод, — а м. Дугообразное перекрытие.» Словарь русского языка. Очевидно, речь идет не о сводах, а просто о потолке. Но «своды» красивее.

5. Колонный зал. Из текста трудно понять, о каком колонном зале идет речь. Но, скорее всего, что это не Колонный зал Дома Союзов. Понятие «Колонный зал» так тесно связано с этим домом, что в случае, когда имеется в виду другой зал, в котором стоят колонны, то, конечно, следует его называть «зал с колоннами».

6. Нарисовал бы с нее королеву. «Нарисовал бы с нее…» — так говорят в деревне. Художник написал бы и, скорее всего, не с нее, а ее королевой.

7. Улыбка действует обворожительно. Наречие «обворожительно» употребляется без глагола. Следует сказать: «Улыбается обворожительно», или «обворожительная улыбка», или «улыбка обворожила [меня]».

8. Пылинка, плывущая на длинном солнечном луче. Очевидно, не на луче, а в луче. «Плыть на луче» (?!) при всей противоестественности грамматического порядка еще и нелепо в смысловом значении, т. к. траектория движения пылинки, вне всякого сомнения, представляет собой не прямую линию, образующую луч, а комбинацию кривых и отрезков прямой.

9. Быстро обнимает и ориентируется. Нельзя два предиката, не имеющих между собой семантического общения и связанных только морфологическим ходом, объединять (брать) одним обстоятельством образа действия. В крайнем случае, если это уж так необходимо, то следует сказать: «Быстро обнимает. Быстро ориентируется».

10. Я мог бы дать Вам сегодня обещанную руку. Такая фраза мыслима, только если речь идет о сотрудниках анатомического театра, ведущих деловой разговор, или о скульпторах, формировщиках и т. п.

11. Вздуло. Глагол, совершенно немыслимый в столь романтической ситуации и в столь романтических устах (диалог маски и юного героя). Он скомпрометирован для столь романтического художественного произведения участием в таких некрасивых фразеологических комплексах, как «вздуло живот», «вздуть огонь», «вздуло труп», «вздуть» в значении «поколотить», «вздуть цены» и т. д.

12. Оно привело Вас уже в заблуждение. Фраза возможна в случае, если подразумевается ее продолжение: «что же еще будет потом», где «потом» противостоит «уже». Но нет сомнения, что ничего подобного не подразумевается. И вообще ничего нет, кроме напыщенности и ложного глубокомыслия.

К сожалению, значительная часть этих языковых уродств, обычно просто выправляемая грамотным редактором, в этом сценарии вряд ли может быть просто выправлена, потому что это язык не только описательной, т. е. технической части, но и драматургической. И если автора, может быть, и удастся когда-нибудь убедить в том, что жантильная красотка не брякнет в ужасно романтическом объяснении кошмарное слово «вздуть», то убедить его в том, что фантастические аксессуары диалога маски и героя не соответствуют банальности, даже вульгарности самой речи, скорее всего, окажется непосильным. Нет никаких благородных авторов сценариев, которых можно было бы убедить в том, что в литературе XX века после рождества Христова неприлично говорить такими белыми розами: «Глубокое мерцание Ваших темно-синих глаз» и прочими цветами красноречия, вроде «ассоциируется с переживаниями», [нрзб. — Н.Б.], «интуиция» и т. д.

__________

Человек стремится к красоте лишь в малой степени по биологической потребности, но главным образом по требованию своего социального опыта. Поэтому он чаще всего путает то, что биологически красиво и исторически закономерно, с тем, что посоветовали ему соседи.

Люди охотнее и быстрее согласились с преимуществом и неизбежностью автомобиля, наехавшего на лошадь, чем с мало заметным для них развитием красоты от египетской фрески, танца у костра и библейского эпоса до позднего Серова, раннего Шостаковича и Пастернака.

Так как большая часть человечества лишена биологического чувства прекрасного, то она слушается соседей, имеющих социальный опыт. Соседи же говорят, что Ярошенко и Направник лучше Серова и Шостаковича.

Эстетическая история человечества не является повторением одной лишь части его естественной истории — истории его тела, но является проявлением еще и другой части этой же истории — социологии.

Биологическая эволюция разных частей человеческого тела шла крайне неровно, но всегда подчинялась законам естественного отбора.

В этой истории далеко не все равноценно, и история ноги не представляет выдающегося интереса, потому что в фазисах социальных превращений ноги за тысячелетия от дикаря до балерины, стоящей на пуанте цивилизации, не произошло ничего особенно существенного. Нога не сыграла в истории мировой цивилизации решающей роли. Даже в литературе, специально оговаривающей ногу («Илиада»), автор, фактически, подменяет ее рукой. Так, во всей эпопее ноги Ахиллеса применяются лишь один раз, и то неудачно: Пелид трижды обегает следом за Геркулесом вокруг Илиона и догоняет его лишь потому, что Гектор останавливается сам. Руки же Ахиллеса мелькают по многим страницам эпоса.

В отличие от истории ноги, эволюция центральной нервной системы является историей человеческого общества.

Но не следует подменять общественную историю, являющуюся лишь частью биологии, всей биологией (как не следует подменять мозгом всего человека), а историю искусств — ногой.

Историк должен помнить о биологии, но изучать — историю, потому что если он будет смешивать оба предмета, то не исключено, что вместо вопросов социальных взаимоотношений человеческого общества он станет изучать ноги.

История — это лишь синекдоха биологии.

История искусств неизмеримо подвижнее биологической истории — эволюции.

Так как красота является произведением биологии, а биология за историческое время осталась неизменной, то сам собой напрашивается силлогизм с простенькими посылками и простеньким выводом: красота — производное биологии; биология — неизменна; красота неизменна.

Очень просто и очень удобно. Для тех, кто пишет плохо, думает, что другие писали так же, как и они, и что всегда так будет.

Но, кроме их творчества и кроме их силлогизмов, [стерт большой кусок текста. — Н.Б.] существует еще реальная история искусств, которая вопиет против заклинания: — Стой и не движись! — И красота не стоит. Она движется. От египетской фрески, танца у костра и библейского эпоса до великого искусства современности. Но силлогизм и соседи по квартире не слушают. Они бьют по морде и методически настаивают на том, что настоящая красота была сначала только у эллинов, а потом стала только у передвижников, а сейчас стоит только у них. Все же остальные лишь портили красоту. Поэтому ясно, что у искусства не может быть истории, а может быть лишь описание красивых мраморных и бронзовых памятников, удачные попытки всех подогнать под греческий камень [стерто полстрочки. — Н.Б.].

Инерция представления о красоте как неколебимой биологии и исторической апперцепции привела в искусстве к замене неповторимо-искреннего, т. е. оригинального произведения, традиционностью и манерничаньем.

Это не две сестры, а — одна.

Инерция и соседи даже авторов [стерта треть строчки. — Н.Б.] нашего века при всем их кошмарном радикализме лишь возвратили в хорошо обжитой дом с традициями. Разница лишь в том, что они прошли через черный ход [нрзб. — Н.Б.]. Но прошли они как бедные родственники: не имея ничего своего.

Современное искусство должно продолжать не традиции 80-х годов прошлого века, а засесть за изучение искусства 20-х годов нынешнего.

В истории эстетического развития человечества мы отстали на 75 лет и топчемся на 80-м месте.

Попытка [стерто. — Н.Б.] авторов уйти от проблематики и творческого метода С. Бабаевского осуществляется лишь по линии элементарного отталкивания. Но в 5-м классе учительница физики учит нас, что отталкиваются полюса с одинаковым по знаку зарядом. Я не вижу существенной разницы между романами С. Бабаевского и сценарием рецензируемого автора.

Борьба с искусством С. Бабаевского и рецензируемого автора должна стать борьбой с искусством отражения жизни за искусство объяснения жизни.

Все, что я читал в рукописях за последние годы, обладало одной бесспорной закономерностью. Этой закономерностью был преисполненный изящества, элегантности и елочных украшений романтизм.

Сии прелестные цветы поэтического слога, неколеблемые ниже коварным Нотом, ниже благоухающим Зефиром, ниже угрюмым Бореем, зело волновали лилейные перси метрессок наших дедушек.

Наших метрессок они не волнуют.

Изящность и элегантность сего романтизма — это прелести мышиного жеребчика, ибо сей романтизм был еще bel ami В. Гюго и волочился за м-ме Ж. Санд.

Он старомоден, как сюртук из спектакля Малого театра.

Апокрифические авторы отталкиваются от С. Бабаевского, [полагая, что они отражают] окружающую действительность.

С ними происходит то же самое, что с горьковской Настей («На дне»), одержимой страстью к романам с непереносимо красивыми виконтами.

Мы [плохо отражаем] реалистическую окружающую действительность, и поэтому нас потянуло на красивых виконтов.

Мы [ «Мы» — стерто, заменено на «Вы». — Н.Б.] не уверены в своем будущем, и поэтому нас тянет к прошлому, воспетому в прекрасных симфониях.

Нашей судьбе не хватает иронии.

Для этого мы слишком любим себя. Нам никогда не хватало самоотверженности.

Лучшее, что мы умеем, — это нравиться женщинам.

Но художник вмешивается в историю не изящной словесностью — прекрасными словами и нетленными рифмами, — но громкой речью о трагической неблагополучности века.

И Смерть Поэта была так важна и прекрасна, как важны и прекрасны его книги.

Февраль 1955 г., Арк. Белинков[49]