Глава восемнадцатая «ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ»

Глава восемнадцатая

«ТЕНИ ЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ»

Тогда вздохнула более свободной

И долгий страх превозмогла душа,

Измученная ночью безысходной…

Данте. Божественная комедия. Ад

На экране лес… Густой, дремучий, скованный морозом. Через этот сказочный лес идет мальчик. В тишине звонко скрипит морозный снег под его ногами.

Это Иван… Он окликает брата, не зная еще, что над ним уже занесена рука рока. И отныне во все дни его жизни определять, куда он сделает следующий шаг, будет именно эта неведомая рука.

Внезапно замерзший лес оживает! То ли от мороза, то ли от неведомого ветра, а может, и от толчка тайной руки огромная корабельная сосна начинает свое, поначалу тихое, движение и, набрав силу, несется на мальчика, чтобы вдавить его навсегда в морозный снег и оборвать его еще только начавшуюся жизнь. Но брат, успевший в последний миг подскочить к Ивану, отталкивает его и сам принимает страшный удар!

Так символично — с жертвоприношения — начинается фильм, который будет на всем протяжении исследовать тему, волновавшую человека еще со времен античности: что на своем пути определяет сам человек, а что решает за него Рок.

Этот мощный, с первых минут иррациональный запев, обратившийся к мифическим силам, будет с такой же мощью выдержан до последнего кадра.

Боже правый, неужели это Параджанов?.. Тот, который прежде снимал словно не по сценарию, а по газетной передовице?

Что произошло? Какое сказочное превращение? Есть ли аналоги?

На рубеже своего сорокалетия мирный буржуа Гоген, забросив свою коммерцию, стал гениальным художником. Но здесь есть хоть какое-то объяснение. Не знал он, подобно Илье Муромцу, какие у него силы богатырские. Вот и дремал до поры до времени. Но Параджанов-то не спал, а все время снимал…

Невозможно найти в истории кино другого режиссера, снявшего сначала четыре плохих фильма, а затем четыре гениальных. Бывают провалы, неудачи, которые сменяются оглушительным успехом. Зигзаги судьбы — неотъемлемая составляющая творчества. Но чтобы такое четкое деление? До сорока лет — и после…

Вот почему нам понадобился акцент на акме, на столь символичное восхождение на Говерлу, после которой началась, снова вспоминая Данте, — Vita Nuova…

Но продолжим просмотр.

Таинственно, неисповедимо, под раздирающий душу вой длинных гуцульских труб начинается это повествование, словно взывая к воскрешению тени давно ушедших предков. Зачем потревожены их души? Кому нужна эта ворожба?

Непросто будить давно ушедшие тени. Трудно их возвращение к плоти. Из далекого царства они держат свой путь, и потому тема смерти и тема ворожбы постоянным лейтмотивом звучит снова и снова.

Начиная с трагического эпизода в прологе, мотив судьбы органично перерастает в основную тему фильма — роковую любовь Ивана и Марички. Разные истории любви поведал нам экран. Версий и решений множество… Здесь с самого начала перед нами предстает форма эпического сказа, одного из древнейших в истории поэтики. Начавшееся с мощно взятой темы рока, с пронесшейся рядом с Иваном — без повода и объяснения ее тайного движения — сосны, так зримо обозначившей границу между смертью и жизнью, действие продолжается на шумной ярмарке.

На фоне белого снега горят пурпуром хоругви, красные гуцульские платки и кафтаны. Все буйство красок как бы взывает сейчас, в разгар зимы, к теплу, к солнцевороту. Здесь, в этом глухом горном селении, традиционный христианский праздник Крещения предстает в древнем языческом обличье — празднике взывания к солнцу.

Но что это за искаженное гримасой полубезумное старушечье лицо мелькнуло в толпе? Кто это: колдунья, ворожея, ведьма? А может, в ее чертах промелькнуло то самое неведомое лицо рока? Не ее ли ворожба вызвала внезапное движение векового застывшего древа?

Лейтмотив старухи-провидицы с ее страшным смехом еще не раз возникнет в фильме. Она всегда рядом с надвигающимися событиями. А они разворачиваются на этом празднике со всей драматической неотвратимостью.

Сходятся в боевом поединке в чистом белом поле два враждебных рода — отцы Ивана и Марички. Занесены над головами трудовые гуцульские топоры, так легко становящиеся боевыми. Схватка короткая, кровавая, беспощадная…

Перед глазами раненого отца Ивана, схватившегося за голову, струйки крови преображаются в иное предсмертное видение… Огненные кони они теперь… Медленно и неотвратимо летят в небе, уносят, влекут его за собой в иные миры. Туда, на встречу с далекими предками.

Ужасно и одновременно завораживающе их обжигающее внезапное появление. В этом роковом полете какая-то необъяснимая магия, словно в завораживающем полете валькирий, уносящих павшего в сражении.

Этот один из самых потрясающих кадров фильма вписан в историю кино. Став визитной карточкой фильма, в западном прокате он дал ему новое название — «Огненные кони».

Иван и Маричка не видели их полета. Но зато этот роковой полет видели мы… Он обжег нас, вызвал и чувство тревоги, и настороженное внимание к грядущим событиям.

Дети двух враждующих родов — что ждет их? А пока лишь короткая, чисто детская ссора: толкнула Ивана Маричка — сорвал он с нее бусы. Но не заплакала она, не обиделась, словно имел он на это право.

С первых кадров фильм очаровывает не только пластикой. Да, интересные изобразительные решения очевидны настолько, что на долгие годы после этого фильма за Параджановым закрепилось слава живописного режиссера, мастера создавать красивые картинки. Но сейчас он удивительно точно передает (впервые) тончайшие психологические детали, которые ощущаются даже в первых, детских взаимоотношениях Ивана и Марички. Их детская дружба естественна и не менее органична, чем последующие взрослые взаимоотношения. И все детские сцены — убедительное доказательство его резко возросшего мастерства. Красивую поэтику он умел создавать и раньше, а вот психологические сцены редко когда получались естественными, тем более детские (в кино самые трудные).

Вот и лето настало. Зазеленел заповедный лес. Бегут через него Иван и Маричка, сбегают к горной речке и, раздевшись, бросаются в нее. В их смелой и откровенной наготе — вспомним, насколько пуританскими были тогда детские фильмы, — снова чувствуется легкое дыхание язычества, не боящегося природного естества. И вместе с тем как точна эта деталь, как многое говорит — именно в психологическом плане — о чистоте их отношений, об откровенности их детской, ничем не омраченной дружбы.

Но вот через несколько таких же простых и ясных в своей поэтике сцен на экране перед нами уже выросшие Иван и Мария. Как безумные, они кружатся в танце среди цветущих лугов, одержимо катятся с высокого холма. В этих таких пантеистических по своей поэтике сценах лаконично и образно сказано о взрослении наших героев, о чудесном превращении, вызванном зовом плоти.

Их тянет друг к другу уже не дружба, а страсть… Выросший из тех откровенных детских купаний зов жизни, переполняющий теперь их юные прекрасные тела.

Сколько раз уже Параджанов показывал молодую сельскую любовь. Но теперь это другое кино. И каждый кадр, каждая мизансцена, как точно найденное слово, рождает ощущение сложившейся песни, описать которую невозможно. Это надо видеть… Это лаконичная и удивительно емкая поэма о пришедшей страсти.

Почему же ни в рассказе о любви Одарки и Юшко («Первый парень»), ни в романе Оксаны и Антона («Украинская рапсодия») не сложилось того, что захватывает нас в истории Ивана и Марички? Все те же красивые украинские пейзажи, такие же лирические мелодии. Ответ, наверное, в том, что в прежних фильмах была взятая напрокат «украинщина» с давно уже использованной образностью. И только на своем пятом (к сожалению, последнем) украинском фильме Параджанов передал не только краски и звуки, но и густой аромат этой яркой, наполненной жизнью земли. Только обратившись к образности язычества, он проник в тайные глубины этой страны, наполненной живительными соками Деметры. Нашел заветный ключ и к ней, и к себе…

Но что происходит, почему так тревожно стало лицо Марички? Почему плетень, через который она напряженно смотрит, вызывает — не в сознании даже, а в подсознании, — тревожные ассоциации? Нет, не гроб это, а всего лишь обыкновенный забор, и не ему обозначить грань между жизнью и смертью. И все же, возникнув как рамка вокруг ее прекрасного лица, он что-то очертил… На что-то зловеще намекнул и определил какую-то границу. Удастся ли ее переступить?

Параджанов и Ильенко виртуозно используют самые разные фактуры дерева и, пристально вглядываясь, словно проникая в какую-то тайную сущность, создают непонятную, но тем сильнее воздействующую на воображение магию.

Стена, лестница, длинная скамья — самые обыденные в крестьянском обиходе предметы. Но стоит, приникнув к ним, услышать неведомую параллельную жизнь, возникает новая завораживающая образность. Это желание вглядываться в фактуру дерева, камня, шерсти он в дальнейшем будет использовать еще более откровенно, создавая обертоны и параллельные лейтмотивы, дополняющие основное действие. Эта страсть роднит Параджанова с Тарковским, также обожавшим вглядываться в фактуру: в тайные знаки воды, ободранной штукатурки, мокрых стен и т. д., создавая свой язык, свою режиссуру.

Нет, не забылась старая вражда двух родов, и далекое дыхание той жестокой, кровавой зимы донеслось снова, словно именно деревянные предметы вобрали и сохранили в себе память о пролитой крови. Трудно, почти невозможно этим карпатским Ромео и Джульетте дать выход своей страсти, назвать Друг друга мужем и женой, соединить свою горячую молодую плоть. Ушло безвозвратно время откровенных детских купаний. Вместе со страстью пришли к ним теперь и законы целомудрия.

— А быть ли нам вместе? — задумчиво спрашивает Иван грустно приникшую к нему Маричку. — Большая вражда пролегла между нами.

Мало слов говорит в фильме Иван, немногословна и Маричка. Но даже без яркости шекспировских диалогов захватывает нас эта пронзительная история любви.

Прервемся ненадолго и поговорим об актерах, ибо их работа в этой картине того заслуживает, а сложившийся ансамбль возник далеко не просто.

Безусловно, одно из достижений картины — образ Ивана, созданный Иваном Миколайчуком, ставшим после этого фильма одним из ведущих актеров украинского кино. Не известный еще никому студент был утвержден не сразу. Фильм был запущен к юбилею Михаила Коцюбинского, одного из самых интересных писателей украинской литературы, и потому требование Госкино Украины, чтобы в фильме снимались известные актеры, было принято без обсуждения.

Далеко не сразу Параджанов начал осваивать принципы своей новой режиссуры и пошел на эксперименты. Поэтому на роль Ивана был сначала приглашен из Москвы Геннадий Юхтин. Кандидатуру Миколайчука Параджанов даже не стал обсуждать, ассистенты без его участия отсняли небольшую сцену, и скромный тихий студент был отправлен обратно в Карпаты. И только потом, уже на худсовете, просмотрев снятую и вставленную без его участия сцену, Параджанов задумался серьезно.

Так же не сразу он поверил в Спартака Багашвили и утвердил его на роль Мольфара — соперника Ивана. Этот яркий и колоритный образ стал одним из украшений картины. Зато сразу была утверждена на роль Марички Лариса Кадочникова, в то время работавшая в Москве в театре «Современник».

Послушаем ее рассказ.

«Москва. Улица Горького. Мы с Юрой Ильенко идем на встречу с Параджановым. Я как жена сопровождаю его. Вдруг вижу: на чемоданчике сидит человек в черной шляпе и черном костюме. А дело было летом. Что-то в нем было странное, цыганское, не похожее ни на кого. Мы подходим, а он вскакивает с чемоданчика, указывает на меня пальцем и кричит Юре:

— Вот я и нашел Маричку!

Так состоялось наше знакомство…»

Не только актерский коллектив, но и язык фильма складывался далеко не просто, во многих сомнениях и тревогах. Не сразу постигал Параджанов язык своей новой режиссуры. Долго варится хаш, трансформируя свою грубую плоть в новую субстанцию. Послушаем еще одно свидетельство Кадочниковой:

«Помню первое впечатление от просмотренного материала. Ничего не понятно… Просто красивые картинки. Я в отчаянии… Юра тоже. Мы вдвоем, безумцы, решаем уйти с картины. Сергей уговаривает нас остаться. И мы остаемся… До следующего просмотра материала. И вдруг ошеломляющее впечатление от второго просмотра материала. Как удар молнии! Такого мы не видели и не ощущали еще никогда.

Фильм был напоен дыханием, звуками природы. И человек был неотъемлемой частью ее. Все было слито воедино — чарующие звуки удивительного гуцульского говора, стон падающего дерева, запах травы и грибов. Это была поэма…

Такого Киевская студия не видела много лет после Довженко…»

Новая новелла фильма — «Полонина»[1].

Несмотря на драматический конфликт враждебных родов, Иван решает готовиться к свадьбе и отправляется на заработки — идет в горы к пастухам.

— Жди, жена, до зимы вернусь, — говорит он, именно так обращаясь к Маричке.

И вновь рядом со своей зловещей маской проходит, смеясь, старуха-ведунья. Ей многое известно наперед, быть может, даже то, чего еще не знает Маричка, — что носит она под сердцем дитя, зачатое от Ивана.

Широкая панорама Карпатских гор. Белые стада овец, белая головка сыра, возникающая из белой чистоты молока.

— Он один? — спрашивает знаками глухонемой пастух у товарища, указывая на Ивана.

— Не знаю, — отвечает тот.

Глухонемого пастуха замечательно сыграл Леонид Енгибаров, а его старшего товарища — Николай Гринько, один из самых любимых актеров Тарковского, участвовавший во всех его фильмах. Все это необходимо напомнить, чтобы подчеркнуть, что не только замечательные пластические решения, но и совершенно иной подход к раскрытию психологических деталей привел к успеху фильма. Это обстоятельство зачастую забывается и отодвигается на второй план. «Тени забытых предков» занимает особое место в творчестве Параджанова во многом потому, что здесь был собран совершенно иной по уровню актерский состав. Приходится констатировать, что такого сильного актерского ансамбля у Параджанова не было, к сожалению, ни до, ни после этой картины.

Иван один и не один. Один, потому что сейчас он вдали от родной деревни, вдали от Марички. И в то же время не один, потому что одна и та же звезда загорается перед ними в этот ночной час.

Заблудились овцы в тумане, и тревожно воют пастушьи длинные трубы.

Звезда любви, звезда судьбы, куда ты зовешь?

Встает Маричка, видит странно мигающую звезду — что за знак? Почему позвала?

И пред Иваном тоже она — эта странно вспыхивающая звезда.

Оба, будучи сейчас так далеко, идут на ее зов, словно навстречу друг другу, еще не зная, что под воющий звук труб они идут на другую встречу. На встречу с роком…

Белых овец, заблудившихся в горном тумане, ищет Иван. Черную овцу потеряла Маричка.

Не знают они еще, что в этих черно-белых поисках, так неожиданно перекрестивших их пути, они найдут совсем иное… Потерю друг друга! Навсегда…

Замерла на узкой горной тропе черная овца. Тянется к ней Маричка. Но сорвался камень из-под ног, и скользит медленно, уходит Маричка в воды горной реки. И красивое ее лицо так много говорит… Так много на нем беззвучных прощаний… И с жизнью, и с Иваном, которого не увидит уже никогда, и с ребенком от него, которого не дано ей обнять…

Эти два параллельных поиска, эти две резко вклинившиеся друг в друга сцены, как и возникновение огненных коней в начале фильма, поднимают режиссуру Параджанова на совершенно иной уровень. И уровень этот мирового класса. Сегодня это настолько бесспорно, что даже не нужно что-то доказывать. Волшебство и удивительная магия, развернутые на экране, очаровывают снова и снова, как очаровали они зрительские сердца сорок лет назад во многих странах мира. Сейчас, когда стали снимать много разных волшебных фильмов и всевозможных волшебных мальчиков и девочек, стоит вспомнить эту ворожбу, эту магию. Здесь не было компьютерных средств и всевозможных технических эффектов, все было заснято на довольно посредственной пленке Шосткинской фабрики, но по уровню изображения было изумительно, ибо здесь истинная магия кино, говорящая на языке античной трагедии.

Кто-то решает за нас, кто-то приводит в движение сосну или на горной тропе заставляет скользить камень под ногой. Встреча человека с роком всегда будет волновать наше воображение и заставлять учащенно биться сердце.

Здесь стоит вспомнить рассказ ассистента Параджанова Владимира Луговского. Когда члены съемочной группы после долгого восхождения устало улеглись на траву, Параджанов вдруг заявил, что поскольку поднять технику сюда не удастся, то подъем этот был не нужен.

Бессмысленность восхождения была и так всем очевидна. Но, значит, оно было нужно ему…

Бегут стремительно горные реки. Несутся по ним огромные гуцульские плоты. И на одном из них лежит, распластавшись, Иван, несет его река судьбы.

Словно зверь, жадно втягивая наполнивший его ноздри резкий запах беды, он выходит на берег.

Женский плач, горестные восклицания, тело под накинутым покрывалом. Вот куда вынесли воды Маричку… Здесь она, рядом, но уже на далеком-далеком берегу.

А река несет и несет длинные плоты. Многое можно сделать из этого дерева: и всякую полезную утварь, и добротные стены для дома, готового принять в себя детские голоса, и гробы…

Иван сам строгает гроб, и сам могилу выкопал, сам и крест поставил на горе. Один теперь Иван на белом свете. Один со своей памятью…

И потому гаснут краски, глохнут звуки, уходят запахи.

Через раскрытую настежь дверь камера внезапно выводит нас в черно-белый мир. Цветное кино неожиданно, но весьма эффектно теряет краски.

Черную землю из черных могил выбрасывает Иван. Бывший пастух стал могильщиком. В этом новом ремесле он находит утешение. Приобщаясь к чужому горю, он лечит свою беду. Тяжелей той сосны, что упала вместо него на брата, постигший его удар Рока. И потому он на этом свете и… на том. Среди живых… но бродит среди мертвых. Строгает им гробы, провожает в последнюю дорогу. Нет больше для него ни красок, ни звуков на этой земле. И потому мир мертвых стал теперь и его миром.

Миколайчук при всей скупости красок, при всей сдержанности чувств поражает пронзительностью своего внутреннего, эмоционального состояния. Это удивительная, пусть и безмолвная, исповедь, рассказ о беде…

И просто поразительно, что до таких высот актерского мастерства поднялся молодой студент, дебютирующий в кино. Это было абсолютное попадание карпатского парня в своего героя, в его чувства. Но и роль Параджанова, сумевшего так точно определить рисунок этого образа, несомненна.

Вот и Рождество! Среди долгой горной зимы снова буйствует красочный праздник. Великое чудо — рождение дитя, главный инстинкт жизни — заставило и Ивана обнять нежного новорожденного ягненка. Он качает его на руках и что-то напевает про себя, этот полуюродивый бродяга-могильщик.

«Родился Сын Божий! Радуйтесь!» — поют детские голоса, и радуется с ними Иван, качает на руках ягненка, свою неисполненную мечту о сыне. И кто-то из веселых прохожих подносит оборванному бродяге чарку водки. И горячий ожог ее снова возвращает ему краски, вкус и запахи мира…

Какая точная и интересная детализация, какие необычные, на первый взгляд случайные мизансцены, через которые идет рассказ о тончайших переживаниях души, о спрятанной и в то же время кричащей боли. Какой мощный прорыв не просто в интересную изобразительную пластику, но и в такую скупую и одновременно выразительную историю об эволюции страдания. Такое ощущение, что фильм этот, и сегодня поражающий своей сопричастностью к самым интимным человеческим чувствам, был снят по наитию, благодаря внезапно открывшемуся автору выходу в другие сферы сознания.

В картину вновь приходит цвет. Снова на дворе весна. Расцвели деревья, девушки плетут венки. И снова так ощутим властный зов земли. Она требует свое, она велит жить!

Жарко пылает огонь. Красивая женская нога давит на мехи, раздувает пламя.

Иван, стоя на коленях, подковывает коня. Бродяга-батрак нанялся на случайную работу. Во рту у него зажаты ржавые гвозди, неуловимо, по воле режиссера, вызывающие ассоциацию с терновым венцом.

Путем тончайших, неуловимых ассоциаций выстраивает режиссер свой изобразительный ряд, как бы подталкивая, провоцируя наше воображение.

Нет хозяина в этом доме, одинока эта горячая, как и полыхающий огонь в горниле, женщина. Иван поднимает растерянный, смущенный взгляд. Страдание, отрешенность в его глазах. Но властен языческий зов земли, пробуждающий голос плоти.

Хозяйка этого дома Палагна раздувает огонь, или сама жизнь своим страстным дыханием весны пробуждает Ивана?

Одна за другой разные темы, разные лейтмотивы возникают и сменяют друг друга в этой своеобразной симфонии чувств, развернутой Параджановым.

Языческая ода Любви, скорбная песнь Смерти, трагические аккорды Рока, и вновь пришедшая тема Страсти… зов Жизни…

Неуклюжи движения Ивана, он словно только что вылепленный из глины Адам, в котором просыпается жизнь. Неуверенно протягивает он руки, неловко пытается обнять…

И здесь Параджанов находит еще одну замечательную деталь. В руках у Палагны, победно оседлавшей подкованного жеребца, возникает большой алый зонт. Вряд ли такой зонт мог оказаться в деревенской горной глуши… Но зато он рождает поэтическую ассоциацию. Это распустился алый цветок страсти. В человеке, бродящем в царстве мертвых, возникло — Желание… И это значит, что он хочет и жить, и продолжаться в этой женщине, так образно принесшей Огонь в его жизнь, в его умершую плоть.

Рассказ выстраивается через необыкновенно образные детали, сочетая высокую поэтику с удивительными пластическими находками. С одной стороны, удовлетворяя самые взыскательные вкусы и в то же время говоря абсолютно ясным языком для самого обыкновенного зрителя.

Впрочем, таково это «легкое дыхание» на экране. Но зато на съемочной площадке все рождалось в муках, спорах, а порой и в серьезных конфликтах, принимающих зачастую драматический характер.

Приведем еще один рассказ Юрия Ильенко.

«Я решил уйти с картины и вызвал Сергея на дуэль… Просто хотел убить его… За все. Это была идейная ссора. По творческим мотивам.

У меня секундантом был директор студии Цвиркунов. А у него режиссерская группа. Шел дождь. Я шел по высокому берегу. Он — по противоположному. Мы должны были встретиться на мосту и стреляться на гуцульских боевых пистолетах.

Был будний день. Я вышел к мосту. Но Черемыш вздулся так, что мост снесло, а с тридцати метров я никак не мог стрелять. Но мы точно шли на дуэль. Помешала только механическая преграда…

А вечером привезли новую партию материала. Мы пришли в зал. Сели по разным углам. Просмотрели… вышли… И обнялись. Я понял, что никуда не уеду…

И… продолжили опять биться.

Потом я ушел в самостоятельное кино. После него ни с одним режиссером работать уже не смог бы. А с ним тоже не мог…»

Застывшему, ушедшему в далекие сны Адаму нужна Ева. И яблоко, которое в следующем кадре с хрустом разгрызает Иван, воспринимается как классическая точка в этой старой, как мир, притче. В Еве искус, но в ней и зов жизни, она возвращает Ивана из потустороннего мира на землю, дает ему типично женское чувство реальности. Хватит ему блуждать с юродивой улыбкой в грезах своей платонической, бестелесной любви.

«Иван женился, надо было хозяйствовать» — кратко сообщают титры, лаконично определяя начало новой жизни. Пробудившийся Иван возвращается на землю людей. Начинается эта новая реальность с омовения Ивана. Все старое должно быть смыто и забыто. Прочь рубище отшельника — в красную мирскую одежду нарядили Ивана.

И вновь серия замечательных деталей… Как истинный жених с гордо развевающимися петушиными перьями на шляпе переплывает он на плоту реку, пересекая этим движением бег иных плотов, которые несла река в тот черный день на мертвых волнах, ассоциирующихся с водами Стикса.

Уплыли те плоты, пронеслись навсегда… Теперь он на новом берегу своей жизни. Вместе с темой дерева, тема воды возникает рефреном в фильме снова и снова, принимая разные смысловые оттенки, словно напоминая, что река жизни ведет героев фильма все дальше и дальше…

Подчеркивая характер этой новой жизни, куда теперь привели ее воды Ивана, Параджанов сам придумывает свадебный обряд. Жениху и невесте завязывают глаза и надевают на шею тяжелое ярмо. Теперь они супруги, и идти им дальше вместе в одной упряжке. Разумеется, такого обряда не существует, но эта придумка так точна, так органично вплетена в различные этнографические детали, что воспринимается вполне естественно, рисуя точную психологическую картину происходящего. Этих, в сущности так мало знающих друг друга, мужчину и женщину, сидящих с закрытыми глазами, свела не любовь, а реальность бытия со всей логикой своих естественных желаний.

Ни человеку, ни зверю нельзя жить одиноким. Неестественно это, противоречит всем законам природы.

Пришло время и Ивану с Палагной обзаводиться своим хозяйством. Улыбается под платком, закрывшим ее глаза, Палагна… Нашла она свое женское счастье, верно несет ее река жизни. Задумчив Иван… Куда он вступает с закрытыми глазами, к каким берегам вынесло его?

Развернув историю Ивана и Марички среди поэтических лугов и цветов, фильм приводит сейчас зрителя на крестьянский двор. Иная здесь логика чувств. Тяжеловесно, словно глиняный ком, разминается начало их жизни.

Палагна, не спеша, чуть кося настороженным, взволнованным взглядом, готовит постель для их первой супружеской ночи. Раздвинут, как занавес, ее нарядный гуцульский фартук. Подробно, неспешно идет рассказ, в каждой детали открывая новые краски. Сброшено одно одеяние, другое. Иван медленно протягивает руку к нитке красных бус на обнаженной шее Палагны и неожиданно рвет их. Что это? Хозяйский жест, подчеркивающий права на нее? Сомнение в ее непорочности?

Удивленно, чуть обиженно смотрит Палагна, как рвутся красные бусы, как падают каплями одна за другой красные бусины. А может, это летят, падают тяжелыми градинками воспоминания?.. Не так ли когда то в далеком детстве он порвал ожерелье Марички?

Тонкие, легкие ассоциации возникают снова и снова вместе с красочными деталями, удивительно обогащая психологически все повествование.

Вот и будни пришли. Душное, жаркое лето. Растет высокая скирда сена, заготавливаемого для долгой зимы. Надежное, крепкое у них хозяйство, ладно, умеючи работает Иван. Неутомимо, сноровисто уминает сено Палагна, стоя на высоком стоге. Привычна и дружна их работа, все правильно, все как у людей в этом созданном супружеском союзе. Но когда напоенная солнцем и любовным желанием Палагна скользит вниз к Ивану и со страстным шепотом раскрывает горячие объятия, он, холодно оттолкнув ее, уходит. И горек взгляд этой красивой, но отвергнутой женщины. Не нашла она свое женское счастье, не туда несет ее река… Есть достаток и здоровье, но что же мешает им жить счастливо?

Вода! Ее прозрачное стекло, отразившее, как в зеркале, лицо Ивана в следующем кадре; и выплывающее ему навстречу из вод лицо Марички.

Мучительная память о первой любви, приходящая из унесших ее вод снова и снова… Не зарыл он ее в черных могилах, что копал одну за другой. И тянет его к этим холодным ледяным ключам. Душно ему в жарких объятиях Палагны, к холоду приковано его замерзшее сердце. Мертвое оно, на том свете его страсть… Не в земном он, а в небесном царстве…

Возникшая в «Тенях забытых предков» тема Любви и Смерти пройдет затем через все творчество Параджанова. Через разные человеческие судьбы и истории он будет вновь и вновь исследовать их вечный диалог.

Жизнь и смерть, душа и плоть, царство земное и небесное будут встречаться на разных перекрестках в его фильмах. И герои его картин будут снова и снова ощущать на себе яростное дыхание и могучую энергетику этих вечных спутников человеческой судьбы. Эта вечная тема придаст всем его фильмам особую эмоциональность и поможет найти множество новых красок.

И словно позванная мертвым сердцем вновь приходит зима и укрывает все своим снежным покровом. Древней традицией, возникшей еще в языческом детстве человечества, пытаются жители горного селения разогнать ее химеры, надевают разные веселые маски. Карнавальное шествие — любимый праздник и здесь, в глуши Карпатских гор. Разный этнос этого перекрестка народов накопил в их памяти целую галерею масок. Лихой венгерский гусар в ярком мундире. Важный польский пан с длинными усами.

А вот маска, знакомая всем народам, — маска смерти с косой. Она задерживается, задумалась о чем-то, потом рука сдергивает ее и мы видим лицо Ивана. Зачем из всех масок веселого карнавального шествия он выбрал самую зловещую? Что за жажду свою он подсознательно удовлетворяет сейчас?

Долго следует камера за задумчивым взглядом Ивана, помогая снять маску и с его души…

Там вдали, на горе, в холодном сумраке зимнего дня — тонкий силуэт креста. Там могила Марички… Его крест… Возвратившийся к нему, обернувшийся столь тяжелой ношей маленький крестик, сорванный когда-то его рукой с девичьей груди.

Медленно выплывает зловещий, леденящий душу силуэт косы в воротах их двора, останавливается, не спешит… Видно, не пришло еще время. Иван входит в дом. «Где мои козы? — напевает он детскую песенку. — Где мои дети?»

Молчит Палагна. Бесплоден их брак. И в этом, наверное, истина. Ибо не от соприкосновений плоти, а от любви должны рождаться дети! Не только земное желание, но и душа должна участвовать в зачатии. А сердце Ивана мертво… Оно не в этой — земной жизни, а в том, другом, — могильном мире.

Здесь мы соприкасаемся с одной из основных мыслей фильма. В этом прекрасном и яростном мире, где в человеческую судьбу грозно вторгаются неведомые силы рока, где ведут непрекращающуюся борьбу Жизнь и Смерть, человеческая жизнь освящена присутствием Любви. Смысл существования всякой плоти — испытывать на себе ее живое дыхание.

Тяжелый ком глины оживает лишь тогда, когда его любовно касается рука мастера. Именно так, на вечном гончарном круге бытия, в поисках совершенства и красоты рождается сосуд истины. И предназначение его — не только утолять жажду. В темной глубине его и вечный зов к насыщению той духовности, что создала его.

Нет, не погасла та удивительная звезда, что повела, позвала когда-то Ивана и Маричку. Не упала она тяжелым камнем с неба, горит ее свет, смущает душу.

А Палагна в доме красиво и щедро накрыла праздничный стол. Тут есть все, что добыто трудами долгих летних дней. Все, кроме желания есть, пить, ощущать радость и желание бытия. И потому не ладится праздничная трапеза. То ли отдавая дань обычаю, то ли из желания утолить свой подлинный голод, Иван ставит еду и питье к окну.

И из синей глади стекла приходит, является, как из прозрачных вод, Маричка. Горят страстно ее глаза… Смотрит из бесплотного мира на Ивана, пожирает глазами вкусную еду.

Так тонка сейчас грань между двумя разными мирами… Хрупка, как стекло, но нет силы, нет власти, нет мочи переступить ее. Так просто, зримо и так волнующе вновь в удивительно образной поэтике возникает у Параджанова это столкновение антимиров.

— Пришла… — шепчет Иван.

— Иван, пора спать! — окликает его сонным голосом Палагна, отрывая его от волнующих видений и возвращая на землю. И, сняв тяжелый красный фартук с бедер, завешивает им синее стекло.

Так в красноречивых режиссерских деталях Параджанов отделяет мир телесный от бестелесного. У каждого из этих миров своя правда, свои желания и свой голод…

Говоря о своеобразной магии, которой объята вся картина, нельзя не отметить мастерство актрисы Бестаевой, воплотившей образ Палагны. Если в Маричке нас очаровывает прежде всего девичье начало, то, обращаясь к Палагне, мы оказываемся в плену истинно женского характера.

Работящая крестьянка, стыдливая невеста, откровенно жаждущая зачатия женщина проходит перед нами в удивительной органике.

Перед нами точно и тонко разворачивается психологическая драма женской души, полной таких разных желаний: и жены, и матери, и любовницы.

В фильме словно раскачивается маятник, а река жизни бросает героев к разным берегам: Жизнь — Смерть, Лето — Зима. На первый взгляд — неторопливое действие, череда дней, а по сути — страстный, завораживающий своей откровенностью рассказ о человеческих судьбах.

Два таких разных человека перед нами.

Иван, обращенный в своих грезах к потустороннему миру, и так же страдающая, но при этом реально живущая Палагна, воспринимающая свою бездетность как тяжелый грех, оскверняющий ее красивое, сильное тело. Может, в том, что не ладится у них с Иваном жизнь, ее вина? Может, в ней причина, что никак не расцветет новая жизнь у их очага?

Обычная на первый взгляд бытовая история бездетной семьи вырастает у Параджанова в захватывающую драму благодаря удивительной полнокровности чувств и замечательным образным решениям.

Это столкновение любви платонической и любви плотской, представленных в образах Марички и Палагны.

Любовь земная имеет свою правду и активно отстаивает себя…

В темной и теплой украинской ночи идет совершенно нагая женщина. Она сбросила дома одежды и вышла обнаженной не ради любовного свидания. Другая страсть сжигает и тело, и чрево ее. Женщина идет ворожить… женщина хочет зачать…

Она хочет ощутить в себе плод, шевеление новой жизни в своем чреве. Ее муж, ее Адам — словно мертвая глина. В нем много силы, но нет жизни. Он хорошо вспахивает поле, кидает в них семена и получает щедрый урожай. Но он не вспахивает ее, и от его семени не всходит в ней новая жизнь.

И женщина решает этой ночью встать на путь колдовства. Палагна идет к древним языческим богам… Она зовет Мать-сырую землю, хочет прижаться к ней обнаженным телом, чтобы получить то, чего не может дать ей Иван. Она хочет впитать ее могучие силы. Сейчас языческие боги ближе ей, нежели христианские святые, призывающие в первую очередь думать о душе.

Тяжелым плотским желанием веет от нее. Зато у Ивана все чисто и возвышенно. Он предан всей душой своей первой, единственной любви. И приходящее из холодного омута ее лицо — единственное желанное в этом мире.

Дерзок и бесстыден вызов Палагны в откровенной жажде зачатия. Чистота инстинкта материнства или жадный зов плоти направляет ее?

Темная украинская ночь, полная лукавства и чертовщины, привела ее к совсем иному… К Матери-Земле хотела припасть Палагна, ощутить густой возбуждающий запах ее трав, вдохнуть сильный запах черной земли. Но на страстный ее зов отозвались — силы Мрака…

Словно из черного пепла возникает чернобровый, горбоносый деревенский колдун Мольфар, весь облик его не оставляет сомнений, с какими силами он связан. На языческих капищах его храм. Здесь он творит свою ворожбу, свои заговоры и заклятия. Жадно протягивает он руки к обнаженному телу Палагны, жаждет наполнить ее сосуд своим горячим семенем. Он готов дать ей жизнь…

Яростно проклинает его Палагна. Вырывается, испуганно бежит домой. Не за этим шла, не его вызывала…

Но ответ уже получен. И не уйти теперь от него…

Забегая вперед, надо сказать, что эта весьма откровенная сцена стала сенсацией при сдаче фильма в Госкино. Известное всем кинематографистам здание Госкино СССР сам Параджанов со свойственным ему остроумием называл «Вилла Кафки», утверждая, что лучшего места для съемок фильмов по рассказам этого писателя не найти.

И действительно, за красивым старинным фасадом царила классическая казенная атмосфера бюрократизма, которую подчеркивали бесконечные сейфы и всевозможные шкафы, стоящие прямо в запутанных коридорах.

Все классики нашего кино от Эйзенштейна до Тарковского прошли через этот поистине кафкианский лабиринт. Сколько страхов, надежд, тревог помнят эти мертвые коридоры. Сколько сердец мастеров экрана замирало в холодных кинозалах при показе своих выстраданных творений.

Когда «Тени забытых предков» впервые возникли на официальном экране этого замка, на дворе еще только набирали силу бурные шестидесятые, до грядущей относительной свободы еще было далеко.

И вдруг такая неслыханная «обнаженка» в советском кино! Смущал и метраж этой сцены. Столько голого женского тела чиновники не видели даже на закрытых просмотрах зарубежных фильмов. Перезвон чиновничьих телефонных аппаратов стоял еще долго: разрешить или запретить? Вырезать полностью или ограничиться сокращением?

Стоит напомнить, что даже невинные по сравнению со сценой обнаженной Палагны кадры купания в фонтане вполне одетой Аниты Экберг в «Сладкой жизни» Феллини вызвало в те годы возмущение и призыв к запрету фильма самого Ватикана.

Каким чудом эта сцена в фильме Параджанова не оказалась вырезанной жесткой советской цензурой, остается загадкой.

Больше всего смущало, что такой неожиданный сюрприз им преподнес вернейший и преданнейший соцреализму режиссер, никогда до сих пор ни в какой крамоле не замеченный. Нормальный средний режиссер, знакомый как пять пальцев, вдруг показал такую откровенную языческую картину. Что за бунт, чем объяснить это преображение?

Не иначе как мистика, что ворвалась в его картину с пепелища древних дремлющих богов. Взывала к ним Палагна, а услышали они Параджанова и, наполнив его могучими силами земли, оставили его на долгие годы омертвевшее творческое чрево.

Логического ответа на это ничем не объяснимое решение, принятое на «Вилла Кафка», нет. Факт… проскочило.

И созданный им фильм потряс своим откровением и очаровал своей красотой и страстностью весь мир.

Медленно, словно томясь и жалея свою чистоту, выплескивается из кувшина молоко. Большой ветер набирает силу…

Это начал свою ворожбу черный колдун Мольфар. Сильной рукой выбрасывая из гнезда черных воронят, он приказывает им:

— Летите, летите! Зовите черный ветер… Нагоните тьму.

Летят, вьются по ветру черные перья (знает магию Параджанов!), и небо обволакивают темные тучи. Бегут испуганные кони. Мечутся коровы. Пытается их загнать в дом растерянная Палагна.

Но поздно! Гром ударил, и молния сверкнула. Пригвоздила она в стоп-кадре бегущих коней. Остановила ужас на лице Палагны.

И снова она пытается бежать, и снова останавливает ее в стоп-кадре блеск молнии.

Вот чем обернулась ее ворожба! Вот какие силы она пробудила…

Что сейчас на испуганном женском лице, на что она оглядывается? Страх лишь один или любопытство извечное, тайное, полное сладкого ужаса? Со стоном, полным муки и восторга, сожаления и нескрываемой радости, раскрывает она объятия настигшему ее деревенскому колдуну.

Загорелся, занялся ее костер. Лишь малой искры хотела она, чтобы согреть свой семейный очаг. А вошла в нее испепеляющая молния!

Говоря о том, как неожиданно свежо и смело было появление этой картины, надо особо отметить целый ряд технических приемов, использованных в этом и последующих эпизодах.

И смена цветных и черно-белых эпизодов (задолго до знаменитого фильма «Мужчина и женщина» Лелюша), и применение эффектов соляризации, и съемка на инфракрасной пленке, и многое другое, сегодня вошедшее в широкую практику, тогда производило взрывное, поистине мистическое воздействие. Эти изобразительные решения действовали даже не на сознание, а на подсознание, завораживая эмоциональностью неожиданных открытий. Словно внезапное озарение снисходило на зрителя благодаря фантазии режиссера и мастерству оператора.

Кино, к сожалению, стареет быстро… Многие замечательные эпизоды из фильмов Феллини сейчас воспринимаются несколько театрально, излишне стилизованными и искусственными кажутся и многие решения Антониони.

Безусловно, и фильм «Тени забытых предков» не может сейчас восприниматься с прежней эмоциональностью, но тогда он просто околдовывал, завораживал погружением в мифический мир, который технический прогресс, казалось, отменил навсегда.

К слову сказать, многие технические приемы: в сцене заклинания колдуна, в сцене в корчме и других позволяют картине и сейчас выглядеть намного современней, чем многие фильмы шестидесятых годов. Секрет прост: изобразительные приемы именно этой картины используют бесчисленные клипмейкеры, не ведая, кто и когда их придумал.

В густом пурпуре и киновари возникает следующая после налетевшей грозы сцена в корчме. Это какое-то тревожное, инфернальное видение, словно знак, предупреждение о беде…

Сцена снята на особой технической инфракрасной пленке, предназначенной для фиксации тепловых лучей (решение, предложенное Ю. Ильенко), и удивительно точно передает атмосферу горячего, хмельного веселья, в которой разворачиваются последующие драматические события.

Сюда на праздник приходят и Иван с Палагной. За длинным столом в настороженном одиночестве сидит соперник Ивана — рослый, кряжистый Мольфар, блестяще сыгранный Спартаком Багашвили.

Мрачно и решительно сейчас лицо ведуна, словно черты самого рока запечатлены на нем. Неужели мы наконец увидели его?.. Того, кто присутствовал незримо с первых кадров, кто выносил свои приговоры и обдавал леденящим дыханием смерти…

Бочком, оглядываясь, с извечным женским лукавством в косящих глазах, садится ближе к своему любовнику Палагна. Берет трубку из его губ, с наслаждением втягивает в себя его дым. Такая тривиальная сцена женской измены становится и в пластике своей необычно яркой и красноречивой.

Глухонемой пастух хочет предотвратить несчастье, мычит, чует горе., пытается оттащить Палагну. Отброшен он грубой рукой Мольфара.

Оглянулся, увидел их Иван, хватает топор… Чтобы заступиться за друга, покарать за предательство жену, которую сейчас так по-хозяйски на глазах у всех прижал к себе Мольфар.

Глухо, грозно звучат удары ведуна по столу — словно в гроб заколачивают гвозди. Неумолимо нарастают они, как шквал, что обрушится сейчас на Ивана. И вот он, удар рока, что ждал его с первых кадров. Давно обещанный, давно предрешенный. Долго шел к нему Иван, многое довелось ему пережить, но настиг он его все-таки…

Что за густое горячее вино обагрило белые стены? В ужасе вскидывает руки хмельная толпа. И так же, как когда-то отец, зажав руками окровавленную голову, качается, идет куда-то в неведомое Иван. Оседлал теперь Иван своих красных коней смерти, скачут, уносят они его… Горит, исходит дымом сожженный лес. Зачем именно в этот мертвый лес привели его шатающиеся ноги?

Капля за каплей уходит из него жизнь. Успеть бы, успеть… Но куда? Куда стремится этот окровавленный, смертельно раненный человек? Чей голос зовет его так сладостно?

Успел… Вот оно, исцеление! Сквозь красно-пурпурные окровавленные ветки деревьев протягивается желанной прохладой синяя рука. Она… Маричка… настигла, нашла его!

Длинен же был этот путь, как долго шли они к назначенной встрече.

Как понять этот финал? Сбылось предначертанное, победила истинная любовь? Не носила земля Ивана, не было ему места в нашем людском, земном мире?

Не ставя последнюю точку в этой завершающей рассказ сцене, Параджанов тут же разворачивает еще один финал.

Обмывают Ивана. Стонет, всячески демонстрирует свое горе овдовевшая Палагна: «Помер наш Иванку, помер…»

И вдруг еще одна парадоксальная режиссерская находка. Поминки сменяются неистовой пляской. Пляшут так, что дрожит и подпрыгивает даже гроб с телом Ивана.

Это снова бросает свой вызов смерти — Жизнь!

А заключительный кадр фильма, его последняя точка — четкие рамки окна, к которому прильнули детские лица. Среди них, наверное, и Иваны, и Марички, и Палагны. Конца нет, начинается новый круг жизни. Вечный круговорот, вслед за зимой приходит весна… А за любовью ступает бесшумно смерть, у каждого свой час и своя власть…

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг:

16. НА ЭКРАНЕ — ТЕНИ ПРЕДКОВ

Из книги автора

16. НА ЭКРАНЕ — ТЕНИ ПРЕДКОВ «Все мы, и простолюдины, и благородные,— участники великой драмы жизни, и всеми нами, всем миром живых повелевают тени — духи предков». Этими словами песни, такой же древней, как и буддийский монастырь Боробудур, даланг — кукловод — Кондо


«Не ищите могил забытых…»

Из книги автора

«Не ищите могил забытых…» Не ищите могил забытых — Мертвым не нужно забот, Нежных слов на мраморных плитах, Подпирающих небосвод. Ищите забытых людей, Они спрятаны на виду — В магазинах, среди площадей, В толпе, в городском саду. Каждый из них горд, Им не нужно памятных


САД ЗАБЫТЫХ ВОСПОМИНАНИЙ

Из книги автора

САД ЗАБЫТЫХ ВОСПОМИНАНИЙ О, детство! Как в нем удается, Младенцем глядя из гнезда, Увидеть то, что остается Навечно в сердце, навсегда. Казалось, что весь мир был рядом, А утром, вечером и днем Небесный свет менял наряды Всему, что было за окном. Там за окном был лучший


Сад забытых воспоминаний

Из книги автора

Сад забытых воспоминаний * * * * Уже от мыслей никуда не деться. Пей или спи, смотри или читай, Все чаще вспоминается мне детства Зефирно-шоколадный рай. Ремень отца свистел над ухом пряжкой, Глушила мать штормящий океан, Вскипавших глаз белесые барашки, И плавился на


Сад забытых воспоминаний

Из книги автора

Сад забытых воспоминаний О, детство! Как в нем удается, Младенцем глядя из гнезда, Увидеть то, что остается Навечно в сердце, навсегда. Казалось, что весь мир был рядом, А утром, вечером и днем Небесный свет менял наряды Всему, что было за окном. Там, за окном, был лучший


ЧАСТЬ ВТОРАЯ На забытых перекрестках истории

Из книги автора

ЧАСТЬ ВТОРАЯ На забытых перекрестках истории ПРОСЬБА О ПОМОЩИ 29 декабря 1979 года.В обыденной суете повседневных дел граждане Советского Союза куда-то спешили, терпеливо стояли в очередях за покупками и были озабочены в первую очередь тем, чтобы лучше подготовить


II. О ДАЛЕКИХ СВЕРШЕНИЯХ И ЗАБЫТЫХ ОШИБКАХ

Из книги автора

II. О ДАЛЕКИХ СВЕРШЕНИЯХ И ЗАБЫТЫХ ОШИБКАХ Как будто не богата событиями жизнь студента закрытого учебного заведения. Жизнь в четырех стенах, в окружении примелькавшихся лиц. Ни ярких происшествий, ни увлекательных встреч!..Но так ли это? А разве каждая лекция, каждая


Глава вторая ПО СТОПАМ ПРЕДКОВ

Из книги автора

Глава вторая ПО СТОПАМ ПРЕДКОВ …правительству необходимо иметь в своем распоряжении в качестве орудия власти должностных лиц, связанных чувством долга и государственной ответственности. П. А. Столыпин Родился Петр Столыпин 2 (14) апреля 1862 года в столице Королевства


Глава четырнадцатая ВОЗВРАЩЕНИЕ К ВЕРЕ ПРЕДКОВ

Из книги автора

Глава четырнадцатая ВОЗВРАЩЕНИЕ К ВЕРЕ ПРЕДКОВ Когда суть дела обдумана заранее, слова приходят сами собой. Квинт Гораций Флакк Пятого августа Кристина прибыла в Антверпен[91], где другой португальский еврей дон Гарсия де Иллан, её личный представитель в Испанских


Тени забытых предков. Актер Рамаз Чхиквадзе

Из книги автора

Тени забытых предков. Актер Рамаз Чхиквадзе Когда сегодня заходит речь об актерах, то, как правило, первый вопрос бывает о том, в каком фильме снимался герой разговора. Мой собеседник появлялся на экране не так часто, чтобы стать безусловной знаменитостью. Да он к этому и


Первая фаза: «Книга забытых сказаний»

Из книги автора

Первая фаза: «Книга забытых сказаний» Представляя спустя долгое время после смерти отца «Книгу забытых сказаний» и открывая тем самым «Историю Средиземья», К. Толкин писал: «Авторское видение своего собственного видения непрерывно и медленно менялось, претерпевало


САД ЗАБЫТЫХ ВОСПОМИНАНИИ

Из книги автора

САД ЗАБЫТЫХ ВОСПОМИНАНИИ О, детство! Как в нем удается, Младенцем глядя из гнезда, Увидеть то, что остается Навечно в сердце, навсегда. Казалось, что весь мир был рядом, А утром, вечером и днем Небесный свет менял наряды Всему, что было за окном. Там за окном был лучший


Глава VI. СВЕТ И ТЕНИ

Из книги автора

Глава VI. СВЕТ И ТЕНИ Каков был душевный облик Петра Ильича в годы его московской жизни? Вне сомнения, это труженик, бескорыстно преданный своему искусству. За двенадцать лет Чайковский создает ни много, ни мало, как двадцать одно крупное произведение; пять опер, музыку к


Глава 20. Грааль как «реликвия арийских предков»

Из книги автора

Глава 20. Грааль как «реликвия арийских предков» Быстро набиравший силу и вес в обществе «черный орден» СС действительно взял на себя функции защиты нордической расы в рамках, определенных фюрером, включая мистическую составляющую. Тайные знания предпочли искать в