Глава двадцать восьмая НОВЫЕ ОСТРОВА (продолжение просмотра)
Глава двадцать восьмая
НОВЫЕ ОСТРОВА (продолжение просмотра)
Известно, что поэт был сослан в Ахпатский монастырь, который в холоде горных высей давал возможность остудить воспаленную душу. Что послужило поводом для этого, почему царская милость сменилась на гнев, за что сослали Саят-Нову — ответа в сохранившихся документах нет. Возможно, причиной стал именно тайный роман с сестрой царя.
Но Параджанов в своем фильме находит замечательное решение, дающее повод наполнить картину гораздо большим содержанием, чем очередной рассказ о горестных днях и страданиях поэта, преследуемого властью. По его драматургии, уход был добровольным. Не тяжелый крест преследуемого художника в центре внимания, а начало нового пути.
И остроконечные купола Ахпата, так близко в горах подошедшие к небу, возникают в фильме словно ракета, стартующая в бесконечные дали космоса. Может, поэтому столь ирреально первое видение Ахпата в картине. Все дальнейшее действие фильма развивается в его реальных стенах, но в первый раз Ах-пат показан чисто условно, причем в рабочем материале сохранились разные версии.
В одном варианте возникает лишь его силуэт — черный абрис. Здесь остроконечные купола храма вызывают ассоциацию с громадным космическим кораблем. Он возникает в четкой, черной графике в едином пластическом родстве с внезапно появившейся в царских палатах черной дверью, позвавшей поэта в новое путешествие…
В другой версии Ахпат возникает в золотом нимбе, как икона в золотом окладе. Здесь явно подчеркнут сакральный момент выбора поэта.
Но в обеих версиях происходящее показано на общем плане. И в одном и в другом случае перед нами театральная сцена. Мы не в кино, мы сейчас в театре. Действие зафиксировано аппаратом, стоящим на треноге, таким, каким оно обычно предстает перед зрителем, сидящим в зале.
Новый Саят-Нова принимает эстафету. Если придворного поэта сыграла Софико Чиаурели, то выход из шелкового кокона, перерождение его в монаха воплощено уже Виленом Галстяном.
Саят-Нова меняет красные мирские одежды на черное монашеское одеяние. Отныне вся его жизнь пройдет в черной сутане монаха. Обнаженный торс Галстяна, напоминающий античную статую (одной из лучших партий в его репертуаре был Спартак в одноименном балете А. Хачатуряна), словно подчеркивает его инородность в том мире, в который он сейчас вступает.
Праздник плоти завершен, а с ним вместе закончились и всевозможные соблазны — поэт отказывается и от своей кяманчи, песен больше не будет, поэт смиренно вручает лиру настоятелю храма.
Поэта отмывают от всяческой мирской грязи. Снова перед нами его обнаженная сильная плоть, но рядом уже развевается черная сутана.
Строгая одежда обнимает его грешное тело. Отныне он уже не поэт Саят-Нова, а монах Степанос — служитель веры, и не будет у него больше никакой любви, кроме любви к истине Божьей.
Что же нашел он, удалившись в эти горные, холодные выси, где нет, конечно, ни серных бань с их праздником горячего тела, ни смущающих душу трепетных песен любви?
Параджанов снова, как в новелле «Царская охота», находит выразительный кадр, сразу все объясняющий: красивое, одухотворенное лицо Галстяна. Обняв книгу — память о первом детском открытии, как бы присягая ей, он прижался к кресту, вырезанному на стене храма. А рядом красной россыпью, словно знак мира, от которого он отрекся, алеют на фоне черных сутан монахов, заполнивших пространство кадра, яркие пятнышки гранатов, которые с удовольствием едят монахи.
Рядом с ними, снова чужаком, как когда-то на царской охоте, стоит новообращённый монах Степанос. Он снова — белая ворона! Чужой там — в дорогих каракулевых мехах. Чужой здесь — в простой черной сутане. Мало что меняет одежда, не так-то прост побег от плоти, ибо плоть всегда с нами.
Подобно тому, как Иван пытается найти забвение в черных могилах, которые копает снова и снова, так и Саят-Нова, отрекаясь от земных страстей, пытается найти утоление в аскетичном мире храма…
А вокруг будни монастыря, наполненные вполне земными заботами. Тщательно вымыв ноги, монахи давят виноград, сильные мужицкие ступни основательно и привычно выполняют хорошо знакомое дело. Знатное вино будет в монастыре.
Братья по духу мелют зерно, гонят быков по гумну с золотистыми колосьями. Бережно пересыпаются семена подсолнухов, выдавливается под тяжелыми жерновами масло, осторожно, сберегая каждую каплю, переливают его в кувшины. Крестьянская страна — крестьянские монахи…
Параллельно с этими кадрами новообращённого Степаноса учат новой работе: крестить детей, отпевать покойников, венчать молодых.
Удивительно точно Параджанов проник в самую суть армянского христианства, где главное не схоластические споры и соревнования в красноречии, а желание крутить жернова Господни, вносить дух в деяния мирские…
Потому далеко не прост и не однозначен смысл плода граната, под знаком которого герой вступил в Ахпат. Ведь под твердой горькой оболочкой заключен целый мир, каждое зернышко граната — свой плод, свое семя, своя жизнь, свое единственное продолжение, начало нового древа.
Ару-у-тин! — долгим эхом звучит под куполом храма его имя.
Не себя ли самого он сейчас, овладевая новой профессией, крестит, венчает, отпевает и приобщает к новому витку познания? Ведь имя Арутин, данное ему при рождении, означает — воскрешение! Может, под именем монаха Степаноса он сейчас подошел к истинному своему призванию? Случайно ли так близко стоят два монастыря — Санаин и Ахпат? В одном он делал открытия в детстве, в другом совершал открытия в зрелости.
Но все гораздо сложней в сложном действии этого сложного фильма….
Параджанов приступил к этому фильму, находясь в самом расцвете сил. И при всем том, что многое не сложилось и не получилось, что не было у этого его творения столь блистательной и успешной судьбы, как у «Теней забытых предков», полнокровность и ощущение его самого насыщенного творческого периода выступает снова и снова в блестящих находках этого фильма, безусловно, ставшего вершиной его творчества.
О том, какими сложными путями ведет он своего героя, как непросто складывался уход от мира новообращённого монаха, говорит эпизод, поразивший меня еще на съемочной площадке и найденный спустя годы в обрывках архивных материалов.
Назовем его условно «Ночное видение». Цензура его вырезала сразу. К сожалению, в архиве он сохранился не полностью. Что же здесь происходит?
В выпущенном фильме «Цвет граната» есть кадры с загадочной золотой рукой. Она ложится налицо Саят-Новы, а затем куда-то манит. Сложный язык фильма еще более усложняется этими кадрами.
На самом деле у Параджанова было потрясающее и ясное решение…
Итак, ночь… спит Степанос… То ли во сне, то ли наяву его будит и манит золотая рука. Открывает он глаза, удивленно приподнимается на своем жестком монашеском ложе.
А рука зовет его, рука указывает дорогу.
Как это видение из золотого светского мира проникло через каменные стены монастыря? Что за знак?
Вокруг него призраки в белых кружевах. На спинах вместо крыльев рога.
Кто это — ангелы или демоны? Один из них что-то шепчет ему на ухо узкими недобрыми губами.
Степанос идет по ночным пустым коридорам, а вокруг снова призраки в белых кружевных одеяниям. И вдруг перед ним странный зверь… Лама!
Явный знак сна, ибо лама, живущая в Андах, вряд ли могла оказаться в горах Кавказа.
Саят-Нова доит ламу, наполняет большую серебряную чашу ее молоком, идет дальше по темным коридорам.
И… не может быть! Анна!.. Здесь, в стенах монастыря?
Она в непривычном одеянии: черное трико соблазнительно подчеркивает ее стройное тело, облаченное в черные кружева. Она вся в истоме медленных движений, страстного зова.
И Саят-Нова, подойдя сзади, вдруг выплескивает на нее всю чашу белого молока.
И внезапно между ними возникает белая стена!
Терпеливым трудом ассистентов в дверном проеме было установлено абсолютно прозрачное стекло, протертое до зеркального блеска, без малейшего пятнышка. «Языками будете лизать!» — дал строгую команду мэтр. Именно это прозрачное стекло и стало белой стеной между героями.
Саят-Нова бросается на эту белую стену, размазывает ладонями белое молоко, пытается достать желанные бедра, знакомую грудь…
Увы… его страстный порыв напрасен! Прозрачна стена, сквозь нее виден его страстный лик, но желанное видение Анны — там, в зазеркалье… за стеклом. Ни одной капли его желания не проникло к ней, ни одного белого пятнышка на черном соблазнительном трико, на прозрачных черных кружевах. Анна там, в его снах… в его ночных соблазнах…
Вот куда манила его золотая рука из того, прошлого, мира. Вот чем соблазнял монаха узкогубый демон, возникший из темных коридоров сна.
Организуя эту съемку, не записанную в сценарии, я и понятия не имел, для чего мы стараемся и что перед нами возникнет. Потому эффект этого видения был неожиданным, как взрыв.
— Что это, Сергей Иосифович?
— Поллюция… — рассмеялся мэтр. — Мало ли что может присниться?
Эта самостоятельно возникшая новелла удивительно совершенна по изобразительной пластике, по точности кинематографического языка, но главное в ней не форма. Она очень психологична и предельно точна. Неужели молодой, сильный, прекрасно сложенный монах мог бы так легко и сразу забыть голос плоти?
Параджанов с присущей ему дерзостью бросает вызов ханжеству. Не уходит в благостное фарисейство. Говорит откровенно о тех страстях и искушениях, с какими встретился молодой монах.
К сожалению, не все фрагменты из архивов попали ко мне, и в работе над фильмом «Воспоминание о „Саят-Нове“» я постарался из обрывков с трудом полученного материала восстановить это видение, которое когда-то так поразило меня. Своеобразное доказательство того, что кино может превращать даже быт в поэзию и при этом так тактично и тонко, как это умел Параджанов. Новелла эта — одна из самых ярких по своей образности и артистичности в его творчестве.
Вскоре Параджанов вслед за темой Эроса вводит тему Танатоса.
В монастырь приходит горестная весть: умер католикос Лазарь. Последняя воля умершего патриарха — быть похороненным в стенах Ахпата, и Степаносу как новообращённому монаху вручаются кирка и лопата. Вырыть могилу поручено ему.
Перенасыщенная ассоциациями, на первый взгляд даже сумбурная поэтика Параджанова и тут удивительно верна в своем стремлении к истине.
Рассмотрим эту новеллу внимательно — она также одна из самых значимых и интересных в его творчестве.
Долбит черную землю, роет могилу Саят-Нова, а на фоне строгих очертаний базальтового храма возникает, переливаясь золотом и пурпуром, патриаршая тиара. Ее сменяет другая, третья… Хотя они и призваны украсить главу церкви, но по богатству убранства и ярким краскам — те же царские короны. Сильны мирские желания и здесь в царстве духа.
«Власть, власть…» — как бы говорят драгоценные посохи, возникающие вслед за тиарами на фоне храма.
Детский хор, отпевающий католикоса, — в руках одного из мальчиков уже знакомый нам золотой шар. Его возникновение далеко не случайно — и здесь все те же суетные тщеславные игры.
То, от чего он бежал, настигло и тут. Плоть продолжает тешить себя и в далеком, поднявшемся к самому небу горном монастыре.
В темном провале черной двери, прямо перед ним, заслонив темные духовные глубины храма, стоит как истукан важный церковный чин. И алые рубиновые кресты на его широком золотом плаще готовы соперничать в роскоши со всеми атрибутами светской власти.
Могилу копает или жажду свою утоляет Саят-Нова, исступленно погружая заступ в черную землю? Антитеза между поэтом и неподвижно стоящим перед ним сановным лицом очевидна даже при отсутствии их прямого диалога. Не туда ли — в глубины божественной истины, заслоненной помпезными ритуалами, рвется он, осознав истину: «не сотвори себе кумира». Пусть кумир облечен регалиями «князя церкви», но духа здесь как раз и нет… Обряд, традиция, освященные игрища заменили его.
С высоких крыш открывал мальчик Арутин первые истины; в темной глубине храма продолжает он теперь тяжкий труд познания…
В новеллу, повествующую о смерти патриарха, органично включены рассказы о выборе плащаницы для похорон и о белой монахине.
Новообращённому монаху поручено найти достойную для патриарха плащаницу, и Саят-Нова отправляется в соседний женский монастырь. Но перед тем как он вступит сюда, перед зрителем возникает рассказ о белой монахине и истории ее безумства…
На фоне серой, унылой монастырской стены вышивают плащаницы и заунывно поют монахини в строгих черных одеяниях. Одна из них — уже шестая роль Софико Чиаурели — подходит к пасущемуся здесь же черному ослу и гладит его. И вдруг — о чудо! — черный осел на ее глазах превращается в белого!
Это неожиданное превращение вызывает у нее ужас, она испуганно пятится, прижимается к стене. Но беда еще и в том, что никто этого не заметил!.. Для других монахинь все по-прежнему.
Она одна вступила в зазеркалье. Этот воочию увиденный перевернутый мир, дав резкий толчок сознанию, превращает все то, что было столь незыблемым для нее, в абсурд… И отныне она останется там… в перевернутом мире.
На наших глазах выстраивается еще один парадоксальный кадр…
Прижалась монахиня испуганно к стене, раскинула крестом руки. И вдруг из этого своеобразного черного кокона появляется другая монахиня — белая! Черная монахиня, вырвавшись внезапно из своего кокона и переродившись в белую, почувствовала, увидела вдруг иное понимание вещей. Противоположное… А если все не так, как утверждают? Если все наоборот…
В растерянности кружится бедняжка, не в силах справиться с охватившими ее сомнениями, протягивает сестрам новую — белую плащаницу: не то вышиваете… не так молитесь…
Строг уклад женской обители, суровы сердца сестер. Жестокое наказание ждет усомнившуюся еретичку. Будь как мы, вышивай, как мы, молись, как мы!
Несчастную женщину вздергивают на дыбе. Мукой искажено ее лицо, в немом крике широко раскрыт рот. Но можно ли физической болью лечить боль души? Познав обратную сторону вещей, она с той стороны зеркала видит иной мир.
А сестры неумолимы — вновь и вновь взлетает она на дыбе и все же продолжает упрямо держать свою плащаницу, свое видение мира.
В следующем эпизоде мы видим приход Саят-Новы в женский монастырь.
С тихим загадочным шелестом выходят ему навстречу закутанные в черное монахини, показывают свои вышитые красные плащаницы. Тело Христа изображено на них, но в этом обнаженном мужском теле воплощен их тайный голод. Стыдливо и страстно, прикрываясь алой парчой, предлагают, стелят под ноги молодому статному монаху эту свою сублимированную страсть. Шепот и шелест гулким эхом отдаются под каменными сводами, смущен и растерян Саят-Нова, вступивший в это царство тайных женских желаний. Испуганно отшатывается он от их красных плащаниц, от их тайных признаний.
Из дверей храма выходит белая монахиня, несет в руках свою плащаницу. Именно ее выбирает Саят-Нова, почувствовав родство душ, родство исканий в перевернутом мире. Ибо здесь они оба — белые вороны, оба, не удовлетворившись принятыми правилами, продолжают поиск истины в таинственных безднах «черной дыры».
В каком-то смысле оба они художники, оба поэты, не принимающие лицемерных правил, оба томимы одной жаждой: «дойти до сути»… Увидеть истинное…
Именно с этой «истинной» плащаницей, принятой из глубин зазеркалья, он возвращается в Ахпат и покрывает ею тело патриарха.
И с гулким эхом, словно некий тайный знак свыше, подтверждающий ненапрасность этих упорных духовных поисков, падает патриарший посох, чтобы из раззолоченного и суетного светского знака власти обратиться в камень — последний знак бренности жизни и власти, запечатленный отныне на надгробной плите…
При всем активном использовании музыки и звуков эстетика картины напоминает немое кино. Нет ни диалогов, ни монологов. Короткие объяснения в титрах. Выразительными средствами здесь служат жест, мимика, пантомима. В структуре картины, в языке ее существенное место занимает специфическое наследие культуры Востока с вековыми традициями языка символов в искусстве.
Этот прием нередко можно встретить и в культурных традициях Армении. И Параджанов в новых поисках минималистской выразительности очень интересно использует свои пластические находки. Поэтому и родилось мнение, что эта картина получилась у него как фильм-фреска, как своеобразный фильм-балет, но выразительные изобразительные решения призваны подчеркнуть глубокий смысл фильма — судьба художника, его духовные искания.
Одним из основных лейтмотивов картины становится тема плода. Вновь и вновь в различных образных вариациях возникает эта тема. В чем плод наших исканий? Когда мы оказываемся на бесплодном пути? Каков конечный смысл — плод жизни человеческой?
Фильм выстраивается как своеобразная лестница познания, по которой поднимается поэт, пожиная плоды своих открытий.
Во дворце он познал любовные наслаждения, но плод этой любви возник в образе декоративного мальчика с накрашенными глазами — мертвый кокон, из которого не появится новая жизнь.
В монастыре, во многом напоминающем большой крестьянский двор, он приобщался к добытым трудом плодам: зерну, подсолнуху, винограду, превращавшимся в хлеб, масло, вино.
С чем шел поэт в Ахпат? Рассчитывал найти здесь братьев по духу, погруженных в изучение мудрых книг, каким вошел в его детство Санаинский монастырь?
Неуверенно и смятенно войдя в монастырские стены уже в зрелые годы, он и здесь пытается отыскать заветный плод — он жаждет познать Истину!
В этом поиске, в жажде открытия пусть самой жестокой правды, одной из важнейших является новелла «Рождество», от которой в выпущенном в прокат фильме осталось только несколько кадров.
Основные претензии Госкино СССР были к тому, что в фильме много эротики и мистики. Кто бы рискнул в 1969 году выпустить на экран фильм с откровенно обнаженными женскими телами в банях или ночными эротическими видениями в монастыре? Можно только удивляться смелости Параджанова.
Точно такое же возмущение чиновников вызвал «крамольный» показ Рождества.
Напомним, что даже в 1980-е годы в дни религиозных праздников — Рождества, Крещения, Пасхи — телевидение специально запускало в эфир концерты зарубежной эстрады и лучшие фильмы, чтобы этим отвлечь от посещения храмов.
К счастью, в рабочем материале эти эпизоды сохранились, и в работе над фильмом «Воспоминания о „Саят-Нове“» я постарался их собрать, хотя это было довольно сложно, потому что в сценарии эта новелла почти не прописана. Все имеющиеся кадры рождались на съемочной площадке. Рассмотрим, что есть в сценарии.
Есть сны поэта, в которых он возвращается в Тифлис и узнает, что Анна родила. Приведем этот фрагмент сценария.
«Он подошел ко дворцу…
У входа горели костры, пели ашуги, воспевали Анну — сестру царя.
Сегодня в ночь родился мальчик…
Царевна сына родила…
Проскочил всадник в белой бурке, сияла золоченая колыбель.
Саят-Нова трезвел на морозе…
Фальшивили ашуги…
Саят-Нова запел…
Скажу, ты шелк, но ткань года погубят,
Скажу ты тополь, тополь люди срубят…
Как петь? Слова со мной в раздоре, прелесть!
Медленно приоткрылось окно царевны…
Царевна слушала и металась в горячке.
Пел Саят-Нова…
Плакала царевна.
Молчали ашуги».
Вот и всё. Как видим, в сценарии нет и намека на Рождество. И возникновение эпизодов, не записанных в сценарии, вызвало особое возмущение. Есть, правда, еще эпиграф к задуманной новелле. Красивый, но тоже достаточно загадочный:
«В тебе родится сын… Иль мать вторично дочь родит в тебе».
Зато на съемочной площадке Параджанов развернул интересное действие. Оно достойно того, чтобы рассмотреть его подробно, но прежде небольшая подсказка из сценария:
«Саят-Нова проснулся в ознобе… Было очень тихо.
Замер родник… Должно быть, потому так тихо.
Саят-Нова вошел в трапезную и разрыл пол…
Отрыл сосуд в полу и жадно пил вино…»
Вот с этого кадра начинаются его сны. Попробуем восстановить то, что было вырезано цензурой и дошло до нас лишь в отдельных кадрах.
Богатые золотые рамы. В их обрамлении смертельно бледное лицо Анны. Жизнь еле теплится в ней. Затем, также в золотых рамах, профиль царя Ираклия. Он в тревоге, явно взволнован. Играют три музыканта (ашуги?). Затем появляются три волхва с дарами, один из них явно африканец (согласно библейской традиции). Снова три других музыканта. Опять волхвы — уже в другой композиции.
В следующем кадре — все вместе. В царских палатах на постели лежит Анна, поднимает в руках куклу (в фильме это современная целлулоидная кукла). Здесь же и царь Ираклий. Судя по смене настроения присутствующих, роды закончилось благополучно. Тут же, рядом с лежащей Анной, стоит Саят-Нова с колыбелью в руках. Звенят цимбалы. Тревоги позади…
Как видим, в отличие от сцены, записанной в сценарии, Параджанов накладывает сон Саят-Новы на знакомые рождественские картины и привычные ассоциации с приходом волхвов.
Получается, что Анна родила в ночь на Рождество.
Кстати, этот общий план со всей рождественской массовкой — единственный оставшийся в фильме, но, возникая вне всякого контекста, он только затрудняет понимание действия.
В процессе съемок родился очень интересный и важный по смыслу рассказ, подтверждающий, что у Параджанова многое выстроено очень точно.
Восстановим и остальные кадры этой уничтоженной новеллы.
Снова и снова возникают кадры Саят-Новы с колыбелью в руках.
Он идет с ней в черной сутане монаха. Идет в золотых дворцовых одеждах. Лицо его печально. Колыбель пуста! Нет в ней плода… Не случайно Анна поднимала в руках куклу.
Снова над пустой колыбелью беспомощно крутится золотой ангел. Не может помочь… Этот настойчивый повтор словно взывает: где плод любви? почему пуста колыбель?
Зато следующий кадр дает ясный ответ.
Снова возникает рогатый сатир из «Персидских масок». Сейчас он явно ёрничает: хватается за живот, изображая схватки беременной женщины. Затем глумливо баюкает в пустых объятиях несуществующее дитя. Грубо выставляет зад белой стене, на которой видны грустные детские лица.
Следующий кадр: дети в белых кружевных одеяниях, печально склонившие головы. Саят-Нова извлекает из-под белой сутаны и с горечью показывает крохотные детские носочки.
При всей условности и декоративности этих кадров Параджанов замечательно точно выстраивает психологическую и жизненную драму своего героя. Старая боль терзает его и в снах, он вспоминает дитя, которое не родилось от его любви. А возможно, и было загублено… Не было у них права на семью, не было права на рождение! У них было одно право — на страсть… на обжигающие красные объятия. И не эти ли загубленные ими, не увидевшие свет детские лица возникли на белой стене в мучительном сне? Не об этом ли их страшном грехе напоминал, издеваясь над новообращённым монахом, демон страсти?..
То, что в сценарии было лишь смутно намечено, обрело затем форму трагедии. Пустые объятия, любовь без плода, без своего естественного продолжения подтолкнула Саят-Нову оборвать эту страсть.
Разные мучительные сны приходят к бывшему поэту, воспоминания не дают ему покоя в тишине и строгости монашеской кельи. Большая работа души разворачивается перед нами.
Гораздо глубже и значительнее разворачивает Параджанов на съемочной площадке свое повествование, увы, так и не дошедшее до зрителя…
Но где мы уже видели пустую колыбель? И печальные лица явно любящих друг друга мужчины и женщины?
«Киевские фрески»! Вот где впервые возникла пустая коляска, покрытая черными траурными кружевами. Вот где мы видели это печальное расставание, эту любовь без естественного продолжения…
Вот какое развитие получила эта тема, уйдя из голого белого павильона в суровый средневековый монастырь, в армянские фрески. Почему же она так волновала Параджанова? Почему тема бесплодной любви постоянно возникает в его фильмах? Их брак со Светланой имел замечательное продолжение — золотоволосого сына. Нет ответа на этот вопрос, есть лишь странные авторские признания.
Возможно, один из ответов — в следующем монтажном стыке из тех же «Киевских фресок». Помните девушку в красном трико?
Но, чтобы рассказать об этой версии, придется снова взять авторскую паузу, тем более что и на съемочной площадке возникла пауза именно из-за нее — девушки в красном трико…