Глава двадцать пятая ПЕРВЫЕ УНИВЕРСИТЕТЫ (продолжение просмотра)
Глава двадцать пятая
ПЕРВЫЕ УНИВЕРСИТЕТЫ (продолжение просмотра)
Итак, вместе с героем фильма зритель переходит на следующую ступень познания мира. И снова перед нами кровля… Но это уже не крыша храма, где мальчик открывал красоту слова и духа, теперь он поднялся на крыши восточных бань.
Именуются эти бани хамам, суть их — чувственный языческий культ плоти. И сейчас перед нами разворачивается литургия плоти. Мальчик, приникнув к узкому окну царских бань, видит царя Ираклия. Медленно — в неге ли? в печали? — закрывает Ираклий глаза. Турецкий терщик ходит по нему, пляшет, сгибает ему колени.
Украшенные перламутром сандалии, персидские вазы с длинными, изогнутыми павлиньими перьями вместо цветов. Мир ислама во всем своем горячем культе услады.
Сноровист турецкий терщик, хорошо знает свое дело, и потому именно он колдует над Ираклием, бьет твердыми пятками ему в ребра, размягчает тело.
Высока крыша царских бань. Герой наш открывает для себя новые понятия… Жертва… Родина… Любовь.
Она рядом, стоит сделать лишь пару шагов к обдающему горячим паром узкому окну. Мальчик заглядывает в него.
И… ни он, ни зритель не видят ничего. Цензура защитила строго воспитанного советского зрителя. Конечно, ничего антисоветского в узком оконце не было. Была красота, красота обнаженного женского тела. Кстати, этот эпизод, так и названный в сценарии — «Женские бани», был записан в утвержденном сценарии. Но кто ждал, что Параджанов покажет, как и в «Тенях забытых предков», такое… Эпизод, разумеется, был вырезан.
Впрочем, давайте посмотрим, что возникло сорок лет спустя из глухих подвалов. Что же происходит «такое», запретное…
А собственно говоря, ничего и не происходит. Женщины купаются, расчесывают длинные волосы, возможно, сплетничают или обсуждают последние новости. У них другая вина — они обнажены и прекрасны… Они ничего не скрывают! А такая откровенная нагота, признаемся, даже в современном кино редко встречается.
И снова вокруг роскошь ковров, изящных туфелек, красивых ваз.
Вся эта новелла словно повторение мотивов известной работы Энгра «Женщины, купающиеся в хамаме» и других работ европейских мастеров, увлеченных восточной тематикой и показавших в своих картинах целую серию обнаженных восточных красавиц.
Параджанов оживил на экране эти работы, и, развернув перед мальчиком, открывающим мир, это видение, добился иных, гораздо более глубоких задач. Здесь не просто красота женского тела, здесь приобщение, великая тайна, чарующая ворожба, великий зов!
Где истоки Любви? Как происходит ее открытие? Ответы на эти вопросы, а вернее, мучительная работа души, ищущей ответов, пройдет через весь фильм.
А сейчас другое. Две кровли показаны в фильме. С них открылись две красоты: красота духа, воплощенного в слове, и красота чувства, воплощенная в плоти. Две параллели, с которых он начал свой фильм: любовь плотская и любовь платоническая — спор, начатый еще в «Тенях забытых предков», тема, волнующая Параджанова во всех его работах.
Кадры, следующие за этим эпизодом, показывают, что первое познание мира на двух разных крышах, с которых мальчику открылась столь разная красота, завершено. Перед нами возникает юноша, взявший в руки лиру-кяманчу, чтобы воспевать открывшуюся ему красоту. И мальчик Арутин уходит, отступает шаг за шагом, еще видны детские ручонки, обнимающие стан юноши, еще живет, дышит детство, цепляется руками, но через мгновение исчезло безвозвратно. В кадре лишь возмужавший Арутин Саядян — будущий всемирно известный поэт Саят-Нова. И лира в его поднятой руке — его окончательный выбор.
Непрост язык этого фильма и далеко не сразу понятен. Множество символов, лаконизм композиций, этнографические детали затрудняют восприятие. Принимая решение прийти к новому изобразительному языку, Параджанов этим, возможно даже помимо своей воли, сжег все мосты.
Не только широкому зрителю, но и профессионалам нелегко адаптироваться в сложном языке поэтических метафор, предложенных автором. Интересно мнение Микеланджело Антониони, высказанное по поводу этой картины:
«Когда вы смотрите какой-нибудь фильм, между вами и им возникает тесная взаимосвязь. Сначала вы просто вглядываетесь в образ на экране, затем вы его либо воспринимаете, либо отторгаете. Есть фильмы, которые я не понял до конца. Могу только сказать, что они меня притягивают своей красотой.
Ведь красота и простота — часто не одно и то же. Например, „Цвет граната“ Параджанова (на мой взгляд, одного из лучших режиссеров современности) поражает совершенством красоты. Но красота этого фильма, который захватывает нас, поглотает целиком, — отнюдь не простота».
Здесь естественно возникают вопросы: насколько правомочен в искусстве столь сложный язык; к чему подобные поэтические ребусы, которые можно отгадывать только после специального изучения?
Думаю, ответ будет неоднозначен. «Божественную комедию» Данте, к примеру, сегодня невозможно читать без специальных комментариев, настолько она связана с политическими страстями и символикой своей эпохи. Однако никто не собирается изъять ее из мировой поэзии, и мы вновь и вновь открываем эту великую книгу, притягиваемые ее красотой. Вспомним и то, что такой «трудный фильм», как «Восемь с половиной», сегодня предстает с почти моцартовской ясностью.
Примеров такого рода можно привести множество, и потому, возвращаясь к «Цвету граната», напомним еще раз: речь здесь идет о поэте и, естественно, о поэтическом и сугубо авторском осмыслении им окружающего мира.
Попробуем вникнуть в некоторые поэтические метафоры, развернутые на экране.
Ладони Саят-Новы окрашены хной, это как бы дань персидским традициям, и в то же время цвет хны подчеркивает тепло рук, взявших лиру. Огненный цвет хны символизирует любовь. Острая выпуклость кяманчи ассоциируется у поэта с женской грудью, и он ласково и нежно проводит по ней своими теплыми руками, впитавшими рыжий жар любви.
На шее Саят-Новы, одетого в строгую темную одежду в традициях мастеровых своего времени, небольшая коралловая веточка, ее цвет перекликается с цветом хны. Украшение, быть может, не очень типичное для мужчины, но колючая ветка коралла, ассоциируясь с терновым кустом, возникает как своеобразное предупреждение, как знак того сложного пути, на который вступает он сейчас.
Зачерпнув полную пригоршню перламутровых осколков, он в томлении высыпает этот дождь на кяманчу. Это напоминание о его первом детском волнении, о врезавшемся в память видении и первом томлении плоти.
Ассоциация с молочными брызгами, увиденными сквозь горячие серные пары. Сложная система извечных знаков женственности — раковина в форме груди, горячая рыжая ладонь, молочный дождь, острая грудь кяманчи — все это словно вехи на пути к его возмужанию.
Время открывать мир сменяется временем творить, создавать, обогащать мир…
Коллаж из ниток, всевозможных крючков и прочих принадлежностей для плетения кружев — своеобразная заставка для одной из главных новелл картины, рассказывающей о любви поэта.
Через белую полоску кружев смутно вырисовываются черты красивого, одухотворенного женского лица — избранницы Арутина. Встречаются, разлетаются, переплетаются в причудливой игре нити кружев…
То замирая, то нарастая, громко, требовательно рокочут струны настраиваемой кяманчи в руках поэта.
Игра нитей в руках женщины — робость, лукавство, смутность желаний.
Игра струн под пальцами мужчин — нетерпение, стон отчаяния, настойчивый призыв.
Влюбленные еще не обрели друг друга, это всего лишь начало любви.
Смысловое решение сцены достигается через ее музыкальную тему (настройка инструмента — начало любви), постепенно из хаоса смятенных звуков начинает складываться гармония: чувства героев, их взаимный интерес крепнут и развиваются. Из разлетающихся, мечущихся нитей сплетается нежный узор кружев, из нестройных тревожных звуков складывается мелодия.
Кто же она — избранница поэта? Из биографии Саят-Но-вы известно, что у него был роман с дамой из высшего света. Некоторые источники указывают на сестру царя Ираклия — великую княжну Анну. Во всяком случае, в фильме Параджанова разрабатывается именно эта версия.
И тут мы подошли к одному из наиболее оригинальных решений фильма: молодого поэта и княжну Анну играет актриса Софико Чиаурели. Такое более чем смелое решение может показаться парадоксальным, если его не рассматривать в контексте параджановской символики.
Вспомним начало фильма, когда один и тот же алый цвет говорил соком граната о Жизни и кровью на кинжале — о Смерти. Система бинарности, расщепленности, возникающей из единого корня, используется в фильме неоднократно.
Параджанов обращается к ней в поисках создания трагического диссонанса, говоря о стремления единого к антагонистической разобщенности, разрыву, распаду.
У истинных влюбленных единая душа и единая страсть, но не слиться им в целое никогда… Это снова столь типичное для Параджанова экзистенциальное восприятие бытия.
Юноша Саят-Нова стоит с пером в одной руке и раскрытой книгой в другой (присяга своему выбору, своему призванию). Снова и снова в смятении как белые крылья взлетают белые кружева, сплетают сети (сладостные). Набирает силу, вырывается из хаоса мелодия, найденная наконец на заветных струнах.
В руках Саят-Новы золотая чаша, полная спелых теплых зерен. Из чаши в чашу, а может из груди в грудь, льется золотой оплодотворяющий дождь семян.
А после такого и эротического, и поэтического предложения любви — другая клятва.
Наполнив чашу черной землей, поэт сыплет ее на белый лаваш… Соединяя истину хлеба и праха… Жизнь и смерть — хлеб бытия!.. Потом стоит рядом с мечом в одной руке и белым жертвенным петухом в другой. Его присяга на жертвенность своего чувства, готовность отдать саму жизнь… Здесь вспоминается одно из самых известных стихотворений Саят-Новы: «Я в жизни вздоха не издам, доколе джан ты для меня. Наполненный живой водой златой пинджан ты для меня…»
Методом повтора, нагнетаемого рефрена автор усиливает одну поэтическую метафору другой. Главное здесь то, что перед нами показана (и исследована) анатомия возникающего чувства, удивительный в своей пластике анализ того, что известно всем живущим, но мало кем так образно выведено на экран.
Откинулась в томлении голова Саят-Новы, растерянно замерла Анна, сама запутавшись в своем колдовстве. И как естественная развязка, как выход из скрещенья столь разных судеб, нитей, параллелей — сняла в знак клятвы кольцо с руки Анна, и снял кольцо Саят…
Где мы все это уже видели? И женщина ворожила, и сама запутывалась в своей ворожбе… в своих нитях. И мужчина страстно искал у струн ответа. Звал в хаосе звуков мелодию и сам запутывался в своих поисках. И снимала кольцо женщина, и присягал своему найденному чувству, своей найденной заветной мелодии мужчина, протягивая ей свое кольцо…
Это же «Киевские фрески»! Анатомия разложенного на полу рояля, женщина, как бы ушедшая в свою вышивку, в вязь своих нитей.
Вот как удивительно точно был осуществлен совет Шкловского. То, что вызывало обвинения в сюрреализме, теперь обрело органику в этом рассказе о любви средневекового поэта. Во всяком случае, эта новелла избежала вмешательства цензуры и сохранилась полностью, как ее задумал и снял Параджанов.
А было ли что-то, что зритель так и не увидел? Было…
Обратимся к кадрам фильма «Воспоминания о „Саят-Нове“».
Раскачивается большая золотая рама. Оседлала ее плутовато озирающаяся обезьянка. Раскачивается на этом своеобразном маятнике, отсчитывающем время. Застыл Саят-Нова, выставив, словно защищаясь, свои ладони. И золотая рама то застывает перед ним, словно показывая его портрет, то раскачивается вновь, словно подчеркивая его растерянность.
После белой пустой комнаты сейчас в кадре перед нами богатый дворцовый интерьер, и Анна поливает из дорогих персидских сосудов мертвые фарфоровые цветы.
Все стало очень красивым и… декоративным.
Эти кадры — связка, переход к следующей сцене — «Персидские маски», возникающей в резком диссонансе с предыдущей новеллой о возникновении любви, столь трепетной и лиричной в своих образах.
«Персидские маски» Юткевич разрезал и расставил в разных местах. Что же здесь происходит, если собрать эту новеллу полностью, как ее задумал Параджанов? Бьют призывно барабаны страсти. Бьют громко, гулко, властно. На экране маски, играется пантомима…
Козлорогий барабанщик, выставив зажатый между ног красный барабан, неистовствует в лихорадочном ритме. Горит, обдает жаром пестрый наряд персиянки, выглянувшей из-за занавеса, — нарумяненные щеки, чрезмерно подведенные глаза свидетельствуют, что перед нами не лицо, это маска. Она в томлении своего откровенно эротического танца заглядывает в зеркальце, трет его об отставленный зад, исчезает…
Ее сменяет новая маска — танцующий перс. Тот же яркий грим, та же багрово-красная одежда. Лукаво подмигнув (запрет, действующий в Иране по сей день), он льет невидимое вино в чашу. Пьет, хмелеет…
Снова из-за занавеса появляется танцующая персиянка. Теперь она осушает до дна чашу с запретным вином, качается, пьянеет на глазах.
Неистовствует козлорогий демон, искажены в безумном азарте его черты, стонет, бьется, изнемогает алый барабан.
А вот и итог этой запретной страсти — пляшет, прыгает, как прирученная обезьяна, нарумяненный, насурьмленный мальчик с длинными павлиньими перьями в руках.
Плод этих тайных декоративно-эротичных утех.
В контексте сложных поэтических метафор Параджанова эта притча прочитывается как раз более чем ясно.
Красное, обжигающее, плотское чувство нахлынуло на вчера еще робко ищущих друг друга влюбленных. Емок смысл этой притчи, отголоски многих исторических и культурных наслоений звучат в ней. Памятник персидской литературы — книга о любовно-авантюрных приключениях Вис и Рамина была хорошо известна при грузинском дворе и даже получила свою литературную версию. Быт и нравы могущественных исламских столиц и их дворов с воспеваемым культом гедонизма и эротики всегда оказывал влияние и на культурные традиции соседних стран.
Абсолютное большинство мнений (упреков?) об этом фильме Параджанова сводится к тому, что он развернул на экране красочный декоративный мир. Он замечателен, но понять его трудно. Смысла нет — есть красота…
Это не так. И ценность этого уникального эксперимента прежде всего в сочетании декоративных элементов с удивительными психологическими откровениями.
Как бы ни было театрализованно и условно действо «Персидских масок», на самом деле эта новелла несет большую психологическую нагрузку. На первый взгляд ее вторжение в рассказ о судьбе поэта чисто декоративное, но на самом деле она очень логична и говорит о сложных внутренних процессах.
Поговорим об этом позже, ибо эта тема получит в фильме свое интереснейшее развитие. Сейчас отметим, что роли Перса и Персиянки, как и роль Анны и Саята, исполнила замечательная актриса Софико Чиаурели. Таким образом, это уже четыре ее роли в картине, но далеко не последние. Обо всем этом стоит поговорить отдельно, и потому прервем на время просмотр фильма и возьмем еще раз авторскую паузу.