Вечный автор Художественного театра
Вечный автор Художественного театра
«Чайка» дала жизнь театру. Союз театра с Чеховым был заключен.
Чехов угадывал будущее театра. И когда он получил от Вл. И. Немировича-Данченко письмо, в котором послышалась «едва слышная дребезжащая нотка, как в старом колоколе», в том месте, где речь шла о мелочах театральной жизни, то поспешил ему ответить, уговаривая «не утомляться и не охладевать».
«Художественный театр — это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре — писал Чехов. Этот театр — твоя гордость. Это единственный театр, который я люблю, хотя еще ни разу в нем не был. Если бы я жил в Москве, то постарался бы войти к Вам в администрацию, хотя бы в качестве сторожа, чтобы помочь хоть немножко и, если можно, помешать тебе охладеть к сему милому учреждению». (Из письма 24 ноября 1899 года.)
О Чехове К. С. Станиславский сказал: «Наш вечный автор». Именно чеховская драматургия и дала Художественному театру ту новую форму, которую тот искал уже с момента первых дней своей организации.
Что дал Чехов театру? Он заставил прежде всего отказаться от грубого натурализма. Натурализм был примитивен для Чехова.
Ставя Чехова, Художественный театр учился отходить от психологической шелухи и отыскивать зерна больших человеческих чувств. Так должна была из-под хлама музейного натурализма забить живая струя реализма в его психологической оболочке. Это направление, в свою очередь, освободило русский театр от заскорузлых наслоений сценической рутины и литературных клише; вернуло сцене живую психологию и простую речь, научило рассматривать жизнь не только через ее вздымающиеся вершины и падающие бездны, но и через окружающую обыденщину.
Сценический реализм утверждал театральность драматических произведений не во внешней сценичности, отдавшей театр на много лет во власть особого рода мастеров и оттолкнувший от него живые литературные таланты, а во вскрытом внутреннем, психологическом движении. Так чеховская драматургия, очищая театр от литературных клише, возвращала театру настоящую литературу, от которой он был уже в течение десятилетий оторван. Эта драматургия глубокой жизненности для сценического своего воплощения по требовала и жизненности постановок. Художественный театр ее верно нащупал. Он понимал, что «жизненность» чеховских пьес может быть выражена в той скамье, на которой спиной к зрителям сидят действующие лица в первом действии «Чайки».
Этот прием смелой и новой мизансцены не был режиссерским фокусом, и не мог казаться выражением какого-то оригинальничания во что бы то ни стало, а был органически связан с самим Чеховым, со всем внутренним тоном его пьесы. Так воссоздалась на сцене жизнь вещей, так необходимо было не «просто» обставить ее предметами домашнего обихода, а поставить такие вещи, которые органически сливались бы с внутренним, подводным — как называют в Художественном театре — течением пьесы.
Но возникает вопрос: руководствовался ли сам Чехов какими-нибудь ясно им осознанными законами при построении своих пьес? Вряд ли. Он вообще не чувствовал себя уверенным в области драматургии. «Что касается моей драматургии, то мне, повидимому, суждено не быть драматургом, не везет. Но я не унываю, ибо не перестаю писать рассказы и в этой области чувствую себя как дома, а когда пишу пьесу, то испытываю беспокойство, будто кто толкает меня в шею». Это признание, сделанное Чеховым в письме к Суворину в 1895 году, в сущности повторяет более раннее: «для сцены у меня нет любви».
Раздумывая о композиции пьес своих корреспондентов — брата Александра Павловича, А. С. Суворина, И. Л. Леонтьева-Щеглова и А. С. Грузинского-Лазарева, Чехов как будто бы нащупывает приемы, которыми он будет руководствоваться сам, создавая свой театр.
Его заботят чистота языка и отсутствие шаблона. Это в первую очередь. Брату Александру он пишет: «Берегись изысканного языка, язык должен быть прост и изящен. Лакей должен говорить просто, без пущай и без теперича. Отставные капитаны с красными носами, пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни, все это уже описано и должно быть объезжаемо, как яма». Поэтому он рекомендует быть в пьесе оригинальным: «Нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупости. Не замазывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Памятуй, кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».
Эти советы в известной мере применены Чеховым и к собственной драматургии. Изысканный язык и персонажи, ставшие шаблонами для современной Чехову драматургии, в его пьесах отсутствуют. Он был вправе высоко оценить «Иванова» именно за то, что в нем нет «ни одного злодея, ни одного ангела».
«Сюжет должен быть нов», — и это сказалось в «Иванове», сюжет которого «сложен и не глуп». Но не все советы в двух цитированных письмах к брату выполнены Чеховым: «любовные объяснения, измены жен и мужей, давно уже описанные», находят себе место и в «Иванове», и в «Лешем», и в «Дяде Ване».
Логика ввода тех или иных персонажей пьесы изучается Чеховым пристально на ошибках его корреспондентов. А. С. Суворину он рекомендует убрать из пьесы горничную: «Горничную вон, вон! Появление ее нереально, потому что случайно и тоже требует пояснений. Она осложняет и без того сложную фабулу. А главное она расхолаживает. Бросьте ее. И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать, она заинтересуется и лишний раз задумается».
Значит, ничего случайного, ничего осложняющего фабулу. Случайное и осложняющее расхолаживает. А мы знаем, что Чехов как на новый прием, примененный им в «Иванове», указывает, что каждый акт он оканчивает, как рассказ, а в конце «дает зрителю по морде». Впрочем этот прием введен Чеховым и в повествовательную форму. Он ведь советовал всегда держать внимание читателя напряженным. Читатель, как и зритель, должен заинтересоваться, чтобы лишний раз задуматься.
Целесообразность участия в пьесе того или иного персонажа, количество персонажей и постепенное появление их — все это так важно для Чехова, что он пишет Грузинскому-Лазареву: «Нужно, чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии».
В том же письме он говорит: «Громоздя эпизоды и лица, связывая их, Вы достигаете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна».
Этому правилу он оставался верен в собственной драматургии: именно в прогрессии его рисунка в письме к Грузинскому-Лазареву дано постепенное появление персонажей в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саду». Середины актов этих пьес наполнены персонажами и сцена остается, по чеховскому слову, «шумной». Иногда, впрочем, он отступает от выработанного правила, в конце актов постепенно уводя действующих лиц и оставляя к занавесу немногих: финалы 4-х актов «Дяди Вани» и «Вишневого сада», дуэт последней сцены второго действия «Вишневого сада», заключительный монолог в «Трех сестрах».
Его заботит продолжительность каждого действия: «первый акт может тянуться хоть целый час, но остальные не дольше тридцати минут». Но самое важное — это удачный финал. «Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру. Не даются подлые концы. Герой или женись, или застрелись! Другого выхода нет», — писал Чехов А. С. Суворину, сообщая ему, что «есть у него интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца».
«Герой или женись, или застрелись» — Чехов не вырвался из этого заколдованного круга «концов»: у него стреляется Иванов, дядя Ваня покушается на самоубийство, в «Чайке» — «лопнула банка с эфиром», Треплев покончил с собой, в «Трех сестрах» дерутся на дуэли Тузенбах с Соленым, Тузенбах падает под пулей Соленого. Чехов почувствовал эту фатальную обреченность своих персонажей и поэтому с гордостью писал жене, что в «Вишневом саде» то новое, что там нет ни одного выстрела.
Впрочем, для Чехова дело не в выстреле как выстреле. Выстрел мог быть, мог и не быть. Важно нечто другое. В третьем акте «Дяди Вани» актриса, игравшая Соню, говоря «папа, надо быть милосердным», становилась на колени и целовала у отца руки.
«Этого не надо делать, — сказал Чехов. — Это ведь не драма. Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого. А это простой случай — продолжение выстрела».
Внутренняя драма, которая не раскрывается внешними движениями и даже маскируется за словами, как будто бы не имеющими никакого отношения к переживаемому, — драма «подводного течения» — основа чеховской драматургии. Не потому ли учит Чехов, что «в драме не надо бояться фарса». Смешное сочетается с печальным — это жизненно. Этого бояться не надо. Отвратительно резонерство. Но именно для того, чтобы пьеса была правдивой и жизненной, ее персонажи должны быть показаны в окружении их «бытовых» подробностей. Чехов укоряет А. С. Суворина за то, что один из персонажей его пьесы дан «без определенной внешности»: «не пьет, не курит, не играет, не хворает. Надо пристегнуть к нему какое-нибудь качество, чтобы актеру было за что уцепиться».
Правдивое, жизненно-верное — вовсе не синонимы грубого натурализма. Чехов всегда следовал правилу, которое им изложено в его автобиографии: «Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными. Нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле».
Правда художественная — правда условная. Но никакая условность не может позволить нарушить логику действия. «Если Вы в первом акте повесили на сцене пистолет, то в последнем он должен выстрелить, иначе не вешайте его». Об этом пистолете или ружье, которое должно выстрелить, Чехов не раз упоминает в своих письмах.