«Ну, вот мы и дома…»

«Ну, вот мы и дома…»

Недавно я получил прекрасную квартиру, а жить там не могу. Там нет домовых, там ничего нет, там все мертво. Я чувствую, что моих усилий, моей жизни будет недостаточно, чтобы эти новенькие, чистенькие стены заселились какими-то душами…

Андрей Тарковский. 1981

Евгений Цымбал вспоминал, что перед началом съемок «Сталкера» к ним «приходили всякие маги, волхвы, экстрасенсы… Кто-то отрекомендовал себя как член-корреспондент Международной академии психотронных наук и показывал фильм об экстрасенсах, телекинетиках…»[209]. Тарковский этим на ту пору очень увлекался. В марте 1979 гола он познакомился с одним из самых знаменитых советских экстрасенсов Владимиром Сафоновым, который не только ставил диагнозы всему семейству режиссера, включая пса, но и консультировал на «Сталкере». Рерберг считал уход в парапсихологию «делом дохлым», «от лукавого». Однако же в результате в конце фильма возник телекинетический этюд с Мартышкой…

Резкий крен в сторону мистики и медитативного миросозерцания с трудом был воспринят и искренними поклонниками кинематографа Тарковского. Так. М. Туровская, увидевшая в «Сталкере» начало периода «минимализации» в творчестве режиссера, писала: «Мир “Сталкера" в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть “внешним” миром и предстает как пейзаж души после исповеди… “Сталкер” выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было “Зеркало”. Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую оптическую силу… Он более “теоретичен”, что ли, но, может быть, поэтому кажется при своей значительности более усталым или кризисным, где художник набирает дыхание для будущего…»[210]

Николай Болдырев, напротив, ощущает в картине присутствие «неслышимой музыки и невидимого свеченья этического эроса». Для Сталкера, заключает культуролог, Зона — местность его любви; здесь он — на воле, не в тюрьме, которой для него является пространство вне Зоны — профанная пустыня, где командуют самоуверенные модные писатели и не видящие далее своих очков ученые.

Для нас же существенно, что Сталкер в «эротической тяге» к Зоне, к ее природному лону мечтает разделить эту любовь с теми, кого ведет в Зону. Его спутники скорее неудачники, чем «командиры» в «профанной пустыне», поэтому он и жаждет передать им чувство спасительной причастности сакральному пространству. Его первые слова в Зоне: «Ну, вот мы и дома!» У него есть частный дом — с мучительно верной женой и больной дочерью. А Зона — дом общий («наш»!).

Сталкер счастлив, всякий раз заново обретая Зону. Но он хочет достичь высшего блаженства — сделать счастливыми и других. Не откликается ли здесь молитвенный зов из «Пикника» Стругацких о «счастье для всех»? Апостольская миссия героя — причастить мир евангелию Зоны, вере в возможность жить общим домом. Учение, пропагандистом которого выступает герой, есть учение самого Тарковского, накрепко связанное с его творчеством, растущим, по убеждению художника, из одного корня с религией.

С нашей точки зрения, «Сталкер», несмотря на его отвлеченность от конкретики текущей жизни, что вообще присуще позднему творчеству режиссера, гораздо более откровенное обнажение духовной биографии автора, чем «Зеркало». В некоторых «болевых точках» картины, о которых будет речь впереди, нравственные муки, отчаяние Тарковского раскрываются с простодушием и полнотой, вызывающими чувство искреннего сострадания.

Зона «Сталкера» – сакральное пространство. А сам сюжет напоминает ритуал. Поднимаясь к религиозным высотам, Тарковский, по убеждению его почитателей, «ждал, и вправе был ждать» от ближайших своих сподвижников на съемках картины аналогичной реакции. Не дождавшись, он вправе же был отречься от них.

Может быть, и так. Но есть сомнение, порожденное самой спецификой киноискусства, тесно связанного с производством, вообще с коллективным служением этому делу. Ничего похожего не может происходить в условиях творчества иконописца или древнего писателя с их принципиальной закрытостью, отшельническим характером, даже анонимностью. Иконописец не настаивал на своем авторстве, был равнодушен к славе мирской.

У Тарковского были совсем иные контакты с внешним ми­ром, с его коллегами по кинематографическому цеху как в стране, так и за рубежом, с публикой, с кинематографическим начальством, в конце концов. Как было примирить духовное монашество средневекового мастера, вызывающее симпатии у Тарковского, и вполне «земные», иногда скандально-саморазрушительные реакции режиссера на окружающий мир? Эта проблема мучительно переживалась художником, тоскующим по всеобщему духовному братству. В общении с аудиторией Тарковский и сам иногда весьма скромно оценивал свой статус художника. Так было летом 1979 года в Томске, куда его пригласил тогдашний директор городского Дворца зрелищ и спорта Моисей Мучник. В ходе одной из встреч со зрителями режиссер, в частности, сказал: «Говорят о какой-то моей оригинальности. Что сказать по этому поводу? Я живу среди миллиардов мне подобных, и в этих условиях претендовать на оригинальность было бы в высшей степени смешно. Все, о чем я говорю, не могло не приходить в голову другим. Никакой я не демиург, не Творец, который хватает с неба звезды, чтобы освещать ими вечность…»[211]

Окидывая взглядом события жизни режиссера после «Зеркала» и перед следующим фильмом, мы находим в «Сталкере» квинтэссенцию мыслей и чувств этого времени, слышим и жалобу, и мольбу, и проповедь о спасении души перед грядущей тьмою. Спасают природа, родина, дом. «Сталкер» — притча на эту тему. По своему внутреннему заданию он и не может быть ничем иным в жанровом смысле.

Кино Тарковского все более тяготеет к жесткой притчевой целенаправленности сюжета. В «Сталкере» притча недвусмыс­ленна: аскетизм («минимализм») изобразительной формы мистическая атмосфера, обращение к библейским мотивам принципы иконописи в организации изобразительно-выразительного пространства экрана. Главное же — духовно-нравственная задача картины: поиски дома как духовного оберега-спасения перед лицом разразившейся мировой, но прежде всего личной духовной катастрофы.

Напомним, кстати, что с конца 1970-х и в течение первой половины 1980-х годов отечественные литература и кинематограф все чаше обращаются к эсхатологическим мотивам и темам. Так что «Сталкер» не был в этом смысле одиноким.

Пространство вне Зоны — мир в преддверии конца времен. Особенно насыщена этими мотивами речь Писателя. И он, и Профессор — люди, разуверившиеся в Мире и Человеке. Утрата веры и толкает их в опасное странствие, от которого они между тем ждут разных результатов.

Профессор, например, намеревается взорвать Комнату и так предотвратить угрозу для человечества, которую она в себе может заключать. Точнее, даже и не она, а само человечество, зараженное болезнью Дикобраза. Надежды и чаяния Писателя смутны. Ясно одно: он на краю духовной гибели. От Комнаты он и ожидает, может быть, духовного возрождения — в любой форме.

И зритель с самого начала находится в состоянии ожидания. Главное здесь не то, в результате чего явилась Зона, а то, что она «чудо из чудес». В чем заключаются чудесные свойства Зоны, зритель узнает позднее. Но никогда не станет свидетелем материализации чудесного.

Точка отсчета пути — жилище Сталкера. Оно образ предельной нищеты и неустроенности, которую можно воспринимать, конечно, и в библейском духе. Это жилище человека, отвергающего сам дом как благоустроенное место проживания семьи. Перед зрителем образ бездомья. Убежище, порожденное катастрофой, которую переживает та «маленькая страна», куда прибыли пришельцы или что-то (или кто-то) еще. Но в жилище этом, заметим, есть и отзвуки нашего, далеко еще не забытого коммунального бытия, хорошо знакомого режиссеру.

В фильме отсутствуют отец и мать героя. Он сам отец. И кажется, этот груз ему не по плечу. Забота об этом доме лежит целиком на его жене (Алиса Фрейндлих). Женщина — одна из самых «болевых точек» картины. Она не отпускает мужа в Зону. Любой такой уход чреват невосполнимой утратой для дома. Едва Сталкер переступает порог, жена падает на пол в истерических конвульсиях, заставляя вспомнить муки героини «Соляриса». И там и здесь конвульсии похожи и на предродовые схватки — в образном, притчево-символическом смысле. Жена Сталкера всякий раз как бы рожает для нового страшного (страстного?) пути своего мужчину — и супруга, и дитя одновременно. В этой женской фигуре фильма сливаются и образ жены, и образ матери, и образ природы, изувеченной поступью цивилизации.

Сам режиссер находил в своей героине «инстинктивное материнское чувство», некую «крестьянскую интеллигентность, идущую как бы от земли», которую, может быть, искал и в Ларисе Павловне.

Со времен «первого» «Сталкера» его героиня оставалась неизменной, хотя преобразился герой. Поясняя одной из первых претенденток на роль Марине Нееловой суть образа, он говорил, что роль эта разоблачает все претензии мужчин-странников к жизни, обнажая их суету. Ничто не имеет ценности, кроме жизни изо дня вдень, жизни как таковой. Когда мы слышим это, то невольно вспоминаем героиню «Романса о влюбленных», сыгранную Ириной Купченко, с ее философией «простой жизни», в которой заключен гораздо больший героизм, чем, скажем, в смерти «за идею». Мужчины в «Сталкере» — заблудшие дети, заслуживающие любовного утешения по воз­вращении из бесплодных странствий. И в этом, по Тарковскому, главный секрет жизни, которым владеет героиня и который пока недоступен героям.

Что услышим от Сталкера, покидающего дом, в ответ на женины упреки? Странническое: мир — тюрьма. И отцовское: «Не кричи, а то Мартышку разбудишь…» А это означает, во-первых, что не тюрьма — то место, куда он направляется, то есть Зона. И во-вторых, девочку свою он любит. Значит, и это его дом? К тому же уже обжитой дочерью, которая и появилась как раз при содействии «не-тюрьмы».

Жилите Сталкера — жилище притчи, низведенной прозаическими деталями до быта и так уничтожившей быт, которого не знает и не хочет знать герой. Жилище это как на вулкане Цивилизации. Рядом железнодорожная ветка. Проходит поезд, и все оно содрогается. Предметы на ночном столике передви­гаются без помощи телекинеза.

Выйдем за пределы картины — в кинематографический контекст тех лет. Одновременно со «Сталкером» на экранах появилась «Сибириада» А. Кончаловского. Мы склонны думать, что и эти фильмы, как «Зеркало» и «Романс», гораздо ближе друг к другу, чем об этом принято говорить. Их близость – свидетельство единства кинопроцесса, обеспеченного противоречивым единством мировидения, взращенного в одних социально-психологических условиях, в одной культурной ситуации.

Материал «Сибириады» – отечественная история первой половины XX века, ограниченная 1964 годом. Фильм многолюден, подобно «Андрею Рублеву». Причем Кончаловского продолжает занимать как раз низовой человек. Но вот пролог «Сибириады» (он же — и финал) в чем-то почти цитатно совпадает с начальными кадрами «Сталкера». Взрыв на буровой Вырвавшееся на свободу подземное адское пламя. Пошл нефть. Внутренность избы в расположенной неподалеку деревеньке Елань. За столом старик. На столе дрожит стакан на блюдце, ползет к краю стола. Старик подымается и оглядывает всех своих родных и близких, представленных на снимках на стене. Будто прощается с ними. Мощный рев вертолета. Старик подымает глаза к потолку как в молитве. И снова снимки.

Патриархальный мир деревни всколыхнула глубинная дрожь Природы, потревоженной подрастающей цивилизацией Страны Советов. Похоже, и Кончаловский движется в русле исконной коллизии Тарковского «природа — социум, цивилизация», трансформировавшейся и в метафорическом ряду «Сталкера». И стакан, который дрожит на ночном столике перед кроватью «святого семейства» Проводника, напоминает о том же, о чем и дрожащий стакан у Кончаловского.

Есть в «Сибириаде» и своя Зона — Чертова Грива, тайник Природы, сулящий то ли несметные богатства, то ли погибель. Сюда неудержимо стремится человек на свое несчастье. Социальное лицо этого человека вполне определенно в сравнении с притчевыми характеристиками героев Тарковского. У Кончаловского это — советский человек, разрушающийся в своих общественно-государственных и мировоззренческих основах. В «Сибириаде» поставлена проблема распада национального дома в условиях социализма. Здесь точки соприкосновения с Тарковским, где катастрофа частного дома рассматривается (в «Сталкере» и последующих фильмах) как следствие апокалипсических превращений мироздания.

…Сталкер покидает дом. Грядет переправа в Зону испытаний. Кафе, где встречаются все трое. У его дверей — статная красавица в дорогих одеждах, которую решил прихватить с собой Писатель. После того как Сталкер посылает даму в мехах по-матери, она со словами «кретин!» отъезжает на своей шикарной машине, увозя на крыше шляпу Писателя. И в Зону он отправляется без этой части туалета. Но если мы попробуем, напрягши воображение, костюм Писателя все-таки восполнить, то увидим, что он сильно напоминает тот, в котором актер А. Солоницын играл сурового чекиста в фильме Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974).

Ироничный комментарий к фигуре Писателя подкрепляется тем, что он спотыкается и едва не падает, открывая дверь в кафе. В то же время мы помним, что такое (случайное) падение да границе нового пространства, нового состояния присуще тем героям Тарковского (Алексею из «Зеркала», Крису из «Соляриса» и в детстве, и уже на станции), которые особенно близки автору.

Писатель — самая объемная фигура в картине, может быть потому, что более всех несчастен и более всех мучается, при­крываясь иронией циника. Он все время на границе, больше других подвержен опасности, но и более всех предрасположен выжить. Наконец, мы полагаем, что именно Писатель ближе всего к бытовому, повседневному состоянию самого Тарковского. Сталкер — надбытовое состояние художника, в каком бы ему хотелось пребывать всегда. Писатель — в каком автор натурально пребывает. Эти две фигуры соединяются в Проводнике, вернувшемся домой. Отметим также, что и Писатель, и Профессор — принципиально бездомные люди.

Проезд на дрезине в Зону — переправа в мир иной, не столько в пространстве, сколько в каком-то особом мистическом времени, что подчеркнуто звукорядом, созданным Э. Артемьевым. Проезд снят одним куском. Но крупные планы персонажей как бы отделены друг от друга. Ничто не мешает зрителю близко разглядывать каждого из них. Но со спины, поскольку персонажи и от зрителя отъединены, не устанавливают с ним контакта. Выразительный образ одиночества как невозможности взаимодействия. Здесь нет пространственного решения. Здесь всем (и зрителю) дано время, чтобы, по выражению Шекспира, повернуть глаза в собственную душу.

Зона встречает неброским колоритом природы средней полосы России. Монохромность исчезает. Вставая с дрезины первым, Сталкер произносит: «Ну, вот мы и дома». Проводник семейно объединяет до сих пор разъединенных своих спутников, хотя они еще и не готовы к этому. Но для него они уже семья, поскольку это «одомнение» неизбежно обеспечивается Зоной. Прежде чем Сталкер, уединившись, молитвенно падет перед Зоной на колени, вжимаясь в ее природное лоно, зритель получит о нем дополнительную информацию. Во-первых, появится «внесценичный», но важный дня понимания происходящего персонаж — Дикобраз. Учитель Сталкера «глаза открыл» Проводнику. Его так и называли: Учитель. Но потом что-то в этом человеке сломалось и он был наказан. Зрителю не сообщается, чему именно научил Сталкера Дикобраз, на что глаза открыл. Но, судя по тому, как ведет себя в Зоне Проводник, обожествляя ее, – так именно этому. Однако сам пал жертвой! Принял, можно сказать, Иудину казнь – повесился. Во-вторых, зритель узнает, что где-то в Зоне исполняются все желания, отчего ее и стали охранять: мало ли какие желания могут у людей возникнуть.

Если Зона и дом, то прежде всего как природное убежище, отринувшее или поглотившее технологические костыли человечества. Пришествие Природы в образе Зоны одновременно и наказание, и подарок людям. Природа здесь (а Зона на экране — именно пейзаж, из которого устрашающе проступают останки цивилизации) ждет от человека не агрессивного на нее посягательства, а созерцательного погружения, осторожного и внимательного постижения-понимания. В ином случае она грозит жесткой ответной реакцией — вот ее совершенно непредугадываемая ловушка.

Об этом и предупреждает своих спутников Сталкер, когда Писатель своевольно решает, что и как ему делать. Звучит первый концептуально выверенный монолог героя, свидетельствующий о том, что для Тарковского слово в фильме имеет принципиальное значение как выражение авторской позиции, пояснительная «текстовка» к изображению. В этом смысле его «Сталкер» и те картины, которые за ним последуют, сугубо учительны, как и подобает притче. Кинематограф Тарковского в высшей степени литературен, если понимать литературу как воплощение опыта письменной культуры.

Итак, Зона — мир первобытной природы, внедренный автором вовнутрь дошедшей до края саморазрушительной цивилизации. Поэтому она принимает в первую очередь того, кто реально ощутил угрозу, нависшую над слепым человечеством. Первобытно-природный мир предъявлен человеку в поучение, как нужно себя «вести» в диалоге с тем, что не есть человек, но что его, человека, на свет произвело. Это чисто экологическая проблематика, если действительно понимать природу как ЭЙКОС, то есть как ДОМ человечества, в прямом смысле этого слова. Из этой идеи и исходит Сталкер как апостол («раб», «язычник») Зоны. Такова его эксклюзивная религия, не связанная ни с каким из существующих вероисповеданий, а выношенная самим Тарковским в его уникальном (как, впрочем, и у каждого человека) жизненном опыте

Звучит следующий, внутренний монолог Сталкера. Он часто цитируется толкователями творчества режиссера как сгусток философии картины: «…слабость велика, а сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств…» Монолог собран из евангельских поучений и поучений китайских мудрецов, а поэтому его невозможно привязать ни к одному, ни к другому источнику. Оригинальность Тарковского состоит не в изобильном цитировании источников, с удовольствием узнаваемых образованной публикой. А в том, что он из самой завораживающей его реальности, чаще всего из природы или из предмета, испытавшего на себе «давление времени», в состоянии «вывести» ту самую «душевную энергию», которая его как художника наполняет в процессе длительного послушного наблюдения и природы, и предмета. И здесь он ведет себя подобно первобытному нашему предку, каждое мгновение ощущающему и переживающему окружающий природно-предметный мир как исток. Поверить надо в азбучное: природный мир есть тотем человека, лоно, его выносившее. Катастрофа — в утрате этой первозданной веры.

Эту веру апостол (или язычник?) Зоны пытается сознательно или безотчетно пробудить в тех, кто плутает рядом с ним в ее лабиринтах. Ничего другого эти странствия и не сулят, но в такой вере Тарковский видит преодоление катастрофизма наличного человеческого существования.

«Личный Апокалипсис» человек (Сталкер) всегда несет в себе. Эсхатологические образы, возникающие на экране во время привала странников, — видения Сталкера. Их пробудил голос Жены, а может быть, одновременно и голос Зоны (Природы). Они сливаются в картине. Голос цитирует Откровение, а именно: его шестую главу, где говорится о снятии ангелом семи печатей. В этом голосе, внятном, пожалуй, только Сталкеру, услышим снижающие его библейскую серьезность нотки: женский смешок. Вроде бы все это и не на самом деле, а так — попугать малость. Не Жена ли это выходит навстречу и на помощь своему супругу? Ведь это ее голос скатывается к легкому смешку, цитируя Библию.

Чаемое единение, хотя и краткое, наступит. После «мясорубки». Первым в нее двинется Писатель. После чего произнесет свой самый искренний, отчасти истеричный монолог-исповедь, обращенный скорее к зрителю, чем к попутчикам.

«…Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая похвалит — еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь — сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души — жрут мерзость… Какой из меня к черту писатель, если я ненавижу писать. Если для меня это мука, постыдное, болезненное занятие, что-то вроде выдавливания геморроя… Ведь я раньше думал, что кто-то от моих книг становится лучше. Да не нужен я никому! Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого… Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня, по своему образу и подобию…»

Монолог Писателя есть шаг навстречу Сталкеру, сближение этих на первый взгляд далеких друг от друга фигур. «Ведь я думал переделать их…» – то, чему посвятил себя Сталкер, сопровождая «несчастных» в Зону. Все три странника родственны по внутренней задаче, которая их так или иначе толкает к поиску. Вот и Профессор желает по-своему облагодетельствовать человечество, избавив его от возможной катастрофы, если в Комнату войдет, допустим, потенциальный фюрер со своими потаенными желаниями.

И в Профессоре, и в Писателе, несмотря на их сомнения живет тяга к преодолению человеческого (собственного) несовершенства, которое так их мучит. На эту тему и разворачивается пространный диалог у порога Комнаты, когда Сталкер, наконец, вслед за Писателем исповедуется перед попутчиками. А суть исповеди в том, что Проводник готов плакать от счастья, что может помочь таким же несчастным, как и он, сопровождая их в Зону . Здесь новая «болевая точка» фильма.

Диалог этот как бы подводит черту под длящейся до сих пор борьбой веры, любви, человеческого единения с безверием, сомнением и сиротством. Писатель уже сочувственно пытается отрезвить Сталкера от его «юродивой» веры, убеждая ученика Дикобраза в том, что его учитель повесился потому, что понял: Дикобразу — Дикобразово. Да и Комната, может быть, чистый блеф, а деяния Сталкера — самообман юродивого. Но происходящее далее опровергает Писателя. Сокровенное каж­дого из них проявляется в том, что они усаживаются рядом в позах, отдаленно напоминающих фигуры «Троицы», и Писатель обнимает Сталкера, как бы желая успокоить его и обнадежить. Получается, что смысл всего проделанного ими пути в этом финальном родственном единении как отклике на их душевную тоску по братству. Как бы там ни было, но перед Комнатой (Богом?) они выдадут сокровенное и обретут счастье недолгого единения . Иначе чем объяснить явление солнца и дождя в Комнате? Это и есть результат пути.

Знаменательно, что последние реплики здесь принадлежат Сталкеру — они подводят черту под его сокровенным , прозвучавшим ранее.

« – А что? Бросить все, взять жену. Мартышку и перебраться сюда… Никого здесь нет, никто их не обидит…»

И в комнате идет летний, короткий, но живительный Что же, не прошло лето?..

Прошло.

Все это — лишь мистическое оправдание утопической (в земном восприятии) неизбежности человеко-природного единства в вере и любви. Но есть и фактический аргумент в пользу так страстно ожидаемых чудес Зоны. Этот «аргумент» – жена и дочь Сталкера, являющиеся к месту старта и финиша странников. Профессор и Писатель, расставаясь с Проводником, видят семейное целое, к которому естественно примыкает и еще одно живое существо — пес из Зоны. Они видят Сталкера, несущего на плечах обезноженную девочку, свою дочь, как если бы улитка несла на себе свой дом. Мартышка и есть венец его земного бытия, осуществление его сокровенного.

Завершающая часть фильма — возвращение домой и превращение дома. Вспомним, что открывается нам в заключительных эпизодах. Женская рука ставит на пол миску молока, которое, по принятому в фильмах Тарковского обычаю, проливается — млеко жизни с избытком. Собака, прибывшая из Зоны, лакает его, как бы причащаясь новому жилищу. Похоже, Проводник перетаскивает общий дом Зоны в свое частное жилище. Сталкер ложится на пол рядом с лакающей собакой. И это тоже выглядит причащением дому после странствий.

И вот он начнет жаловаться, выплескивать все свои сомнения жене, чего бы никогда не случилось в Зоне. На наш взгляд, это наиболее существенный момент для понимания и фильма, и состояния его создателя во внефильмовом существовании. И это еще одна «болевая точка».

— Если бы вы[212] только знали, как я устал! Одному Богу известно… Еще называют себя интеллигентами!.. Эти писатели! Учители! Они же не верят ни во что… У них же орган этот, которым верят, атрофировался за ненадобностью…

Жена успокаивает его, подымает, снимает с него куртку… Усаживает на кровать. Он раздевается и ложится. Она помещается рядом, поправляет подушку. Привычным жестом достает лекарство из кармана, дает ему… Мы видим, что Сталкер — жалкий, больной человек, с вечной простудой, болями в горле. Вероятно, отсюда и повязка на его шее…[213]

Его обвинения в адрес недавних спутников явно несправедливы. Они не виноваты, их пожалеть надо, говорит жена. Но пожалеть надо и ее мужа, обвиняющего от отчаяния и собственного бессилия. А может быть, и от собственного неверия. Он продолжает: «… Никто не верит. Не только эти двое. Никто… И не нужна им Комната. И все мои усилия ни к чему… Не пойду я туда больше ни с кем!..»

«А хочешь, я пойду с тобой?» – вдруг предлагает жена. Эта реплика, может быть, самый блистательный и оправданный личной жизнью режиссера сюжетный «ход». «Думаешь, мне не о чем будет попросить?» Но Сталкер не соглашается. Почему? «А вдруг и у тебя тоже ничего не выйдет?..» Он никогда не отпустит свою жену в Зону, потому что все-таки не Зона, не он сам, а именно эта женщина, совместное с ней бытие и есть последний форпост веры, которым нельзя ни за что рисковать.

Когда видишь, как жена Сталкера укачивает своего неприкаянного мужа, то помимо всякой метафизики и мистики убеждаешься: Тарковский кричит о себе. Таков автопортрет художника, вроде бы убежденного в божественной обеспеченности своей миссии, но при этом то и дело впадающего в сомнения, достигает ли его «глагол», внушенный Богом, слуха тех, кому адресован. Мучительные сомнения в собственной миссии: верят ли в нее другие? сам он верит? Зона и есть творчество, призванное, кажется, объединять людей переживанием высоких мгновений бессмертия в единстве с другими людьми, с природой, с Богом, наконец. Но нужны ли кому-нибудь и он сам, Тарковский, и его кино? Вот и вклинивается крамольное: человеку человек не нужен! Напротив, зависимость от других людей, любовь к ним, мешающая отдельному существованию личности, — недостаток. Более того, свидетельство неумения построить собственную жизнь независимо от других .

Финал, обнажая сомнения Сталкера, одновременно открывает источник его энергии для встречи с Зоной в творческом экстазе. Источник — Жена, о чем он, может быть, и не подозревает. Но в том, что она абсолютная, идущая изнутри самого естества мироздания Вера-Надежда-Любовь, убеждает нас ее монолог:

« – Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный… Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой… А мама говорила: он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант… и дети. Вспомни, говорила она, какие дети бывают у сталкеров… А я даже с ней не спорила. Я и сама это знала: и что смертник, и что арестант, и про детей. Только что я могла поделать? Я уверена была, что с ним мне будет счастье. Я знала, конечно, что и горя будет много, но я подумала: пусть лучше будет горькое счастье, чем серая унылая жизнь. А может быть, я все это уже сейчас придумала. Тогда он просто сказал: “Пойдем со мной!” И я пошла. И никогда об этом не жалела. Никогда. И плохо было. И страшно было. И стыдно было, и все-таки я никогда об этом не жалела и никому не завидовала. Просто судьба такая. Жизнь такая, и мы такие. А если бы не было в нашей жизни горя, то не было бы лучше. Хуже было бы. Потому что такого счастья тоже не было бы. И не было бы надежды. Вот…»

В этой сцене все совершенно реально и прозаично, кроме разве что пуха, вроде ангельских перышек, над ложем героя. Любовь женщины, отправляющей в путь, принимающей после и насыщающей энергией для нового пути. Странствие это только потому и возможно, по внутренней установке автора, что есть его начало и его завершение — Женщина и Дом, куда обязательно состоится возвращение. Уходя, Сталкер, конечно, жертвует всем этим для Царства Небесного, для приобщения несчастных к общечеловеческому братству в Зоне, утопического в принципе, а потому — сиюминутного. Но эта жертва чревата Возвращением, обеспеченным незыблемостью исходного пункта.

Фильм этот — поступок по сути его мучительной исповедальности, жалобы, если хотите, и одновременно мольбы о спасении. Предметом исповеди (как и проповеди) становятся сомнения художника в правильности и праведности избранного им пути. Праведно и правильно ли жертвовать всякий раз, отправляясь в художническое странствие, бытом для Бытия, домом земным дня дома, образно говоря, небесного? Больше всего хотелось Андрею Арсеньевичу безоглядно отдаваться своему апостольству в творчестве. А потом, изнуренному миссией, возвращаться в дом, где тебя встретят невопрошающей любовью и бескорыстной заботой, где можно будет пожаловаться и поплакаться на непонимание и одиночество и погрузиться в сон как во временное небытие. Но был ли такой дом в реальности?..