Мститель – спаситель – жертва

Мститель – спаситель – жертва

Вспоминая Андрея сегодня не могу, отделаться от чувства нежности к этому мальчику, большеголовому, хрупкому, с торчащими во все стороны вихрами, грызущему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду. При всей своей зрелости он все равно навсегда останется для меня наивным ребенком, одинокостоящим среди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира.

А. С. Михалков-Кончаловский

Сразу после венецианского триумфа — 30 сентября 1962 года — у Андрея рождается сын Арсений. Но отношения с женой разладились. Гораздо больше времени он посвящает встречам с товарищами по творческому цеху, с тем же Андреем Кончаловским, тесное общение с которым продолжалось примерно до середины 1960-х. Тарковский, как мы помним, временами попросту жил у Кончаловского уже при наличии семьи, ребенка. В эти годы творческая деятельность каждого из них, включая и «Рублева», конечно, подразумевала неизбежное сотрудничество, взаимопомощь. Так, Тарковский принимал участие в работе над сценарием первого большого фильма Кончаловского «Первый учитель». Некоторые другие сценарии для республиканских киностудий также создавались ими совместно: «Ташкент — город хлебный» (1968), «Конец атамана» (1971), «Лютый» (1974).

Друзья, конечно, не все время отдавали творческим забавам. Чаще всего их кинематографическая компания посвящала себя «вечерним бдениям» в кафе «Националь». Искусствовед Савва Ямщиков, консультант на «Андрее Рублеве», в позднейших воспоминаниях нежно называет это место, как было принято у завсегдатаев, «уголок». Именно в «уголке» он был приглашен к сотрудничеству на «Рублеве» тогда, когда сценарий еще не был закончен. Это было место, где собирался народ известный, звезды уже состоявшиеся и звезды будущие. Кончаловский вспоминает, например, как они вели серьезные беседы с классиками «Националя» Михаилом Светловым, Юрием Олешей.

«Андрей, когда выпивал, становился очень задиристым. Как-то на выходе из “Националя” мы наткнулись на какую-то компанию армян, Андрей стал задираться, замахнулся даже. Вступился Вадим Юсов, он был боксер. Началась драка, армянин врезал Вадиму, сломал ему нос. Тягаться в этом деле с армянином оказалось не просто: это был Енгибарян, чемпион мира в полулегком весе.

Вызвали милицию, нас с Андреем повели в отделение. Юсов нырнул куда-то в сторону — ему, с капающей из носа кровью, было лучше не маячить. Нас, в общем-то, скоро отпустили. Мы были просто выпивши, никакого другого криминала не было…»[85]

В этой среде нужно было соответственно одеваться. Приятели любили красивые вещи, хотя обеспечены были по-разному. Кончаловскому, по его воспоминаниям, приходилось фарцевать. Уже будучи человеком весьма зрелым, в рамках телешоу «Большая семья», где он предстал в начале 2010 года со всеми своими пятью дочерьми и двумя сыновьями, а также последней по времени женой, Андрей Сергеевич рассматривал фото 1960-х, на котором был запечатлен вместе с Андреем Арсеньевичем, и вспоминал, что свитер крупной вязки на Тарковском именно он, Кончаловский, «сфарцевал» для друга.

Оглядываясь назад, Кончаловский находит в Андрее сходство со Скрябиным — и по творчеству, трудному своей новизной, и по задиристости, и по любви модно одеваться. В интонациях Андрея Сергеевича звучит нотка сострадания, отчасти запоздалого, к человеку, который был, на его взгляд, «нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности»[86].

На одной из тех фотографий, которые рассматривал Кончаловский в январе 2010 года в студии Первого российского канала, были увековечены три советских лауреата (Тарковский, Кончаловский и Юлий Карасик) Венецианского кинофестиваля, дающие интервью в упомянутом кафе журналистке Соне Тадэ. Как всегда казалось Андрею Сергеевичу, во время этого интервью каждый из них «тянул одеяло на себя», «старался говорить исключительно о себе». Тарковского это злило. «Он такой и получился на фотографии: смотрит на меня зло-зло, очень раздраженно. Ясно же, что никакие не три лауреата были в Венеции, а один он. Он — реальный победитель всего на свете, он — автор выдающейся картины, произведшей фурор во всей Европе. Так на деле и было»[87].

Андрей Тарковский уже в раннюю пору его художнической деятельности, вероятно, чувствовал жертвенную тяжесть возложенного на него дара. Такое творческое самочувствие проявлялось в беззаветных сражениях за каждое свое детище; в самозабвенной тяге к духовному полету, к приятию ответственности за мироздание, которой жили все его герои – даже маленький скрипач Саша из «Катка».

Из его упрямства и еще не вполне осознанных принципов как он сам говорил, выросло «Иваново детство», герой которого так же безоглядно, как и его создатель, верен своему жертвенному призванию — с этого пути его не свернуть. И несмотря на то, что он «в заботах суетного света был малодушно погружен», его призвание (призванность?) настойчиво требовало превратить каждое мгновение существования в этический поступок с последующей неизбежностью «священной жертвы». Вот что было мучительно, выбивало из колеи…

Творческие принципы режиссера, формировавшиеся в годы сотрудничества с Кончаловским, включая анализ восьмимесячной работы над «Ивановым детством», к 1963 году приобрели четкие контуры. Эти принципы Тарковский изложил в своем первом большом публичном выступлении в 1964 году[88] и с ними подступил к съемкам картины об Андрее Рублеве.

Суть приобретенного опыта состояла в следующем. Эмоционально сдержанный, протокольный стиль рассказа Богомолова «Иван» не был близок режиссеру. Поразила прежде всего судьба героя, прослеженная вплоть до его смерти. Смерть Ивана приобретала особый смысл, поскольку устанавливала безжалостный предел жизни героя. Жизнь Ивана исчерпывалась его военным подвигом, усиливая трагический пафос происходящего. «Исчерпанность» эта и подействовала в первую очередь на режиссера, поскольку «снеожиданной силой заставляй почувствовать и понять противоестественность войны» . По­жалуй, не только войны, но и самой человеческой жизни, обреченной на небытие.

Задело также то, что прямо следовало из особенностей прозы писателей военного поколения. В рассказе не было сражений, подвигов, героики разведок. Материал — пауза между двумя разведками. Но наполненная напряженностью, напоминающей режиссеру оцепеневшее напряжение до отказа закрученной патефонной пружины. Не поэтому ли в дело возникает патефон, который налаживает Катасоныч, закручивает его пружину? Но ему так и не удастся услышать звучание исправленного механизма. Разведчик Катасонов гибнет. Не дослушают Шаляпина и другие персонажи фильма – помешает война.

И, наконец, Тарковского чрезвычайно взволновал характер Ивана, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного — приобретенное как злой дар войны сконцентрировалось в нем и напряглось. «Такой характер мне близок и интересен… В неразвивающемся, как бы статичном характере напряжение страсти обретает максимальную остроту и проявляется более наглядно и убедительно, нем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф. М. Достоевского. Меня больше интересуют характеры внешне статичные, а внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти»[89].

Опоры, «выведенные» режиссером из рассказа, определили направление экранизации. В противовес «протокольной прозе» Богомолова сюжет фильма крепили «поэтические связи» . Что бы Тарковский ни говорил о своем отношении к пресловутому «поэтическому кино», такому способу формирования сюжета он уже не изменит никогда. В чем его суть? «Поэтическая форма связей» призвана обнажить нелинейную логику мышления героя и в то же время активизировать зрителя, сделать его соучастником самостоятельного познания жизни. А это означает, что зритель принужден «по частям восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально» . Так он становится на одну доску с художником, включаясь в процессе восприятия в сотворчество.

Действие того, что Тарковский называет «поэтической логикой», напоминает механизмы возникновения события в самой жизни. В жизни нас часто поражает несоответствие между смыслом происходящего и мизансценой. Потрясает нелепость жизненной мизансцены. Но за этой нелепостью скрывается огромный смысл, который и придает мизансцене особую убедительность. Вот эту странную, подчас абсурдную на первый взгляд логику жизни и должен воспроизводить в «поэтических связях» сюжета художник.

В качестве примера гениально выстроенной мизансцены, обнаруживающей потрясающую правду характеров, Тарковский приводит сцену из романа Достоевского «Идиот». Рогожин и Мышкин сидят напротив друг друга, касаясь коленями, а за ширмой скрыт труп любимой ими женщины — Настасьи Филипповны. Внешняя нелепость и бессмысленность мизансцены тем не менее обнаруживает абсолютную правду внутреннего состояния героев.

Уже тогда можно было увидеть, как из его рассуждений вырастает образ будущей киноисповеди — «Зеркало». А это означает, что и художественный метод, и идейно-нравственный пафос его кинематографа в существе своем не претерпевали качественных изменений в процессе становления.

Память, пишет он, «требует определенной обработки, прежде чем она станет основой художественного восстановления прошлого». Важно сохранить ту особенную чувственную атмосферу, которую пробуждает в нас прошлое. «Ведь огромная разница между тем, как ты представляешь себе дом, в котором родился и который не видел уже много лет, и непосредственным созерцанием этого дома через огромный промежуток времени» . Опираясь на «поэтические связи» памяти, «можно разработать весьма своеобразный принцип, который послужил бы основой для создания в высшей степени интересного фильма. Логика событий, поступков и поведения героя в нем будет внешне нарушена. Это будет рассказ о мыслях героя, его воспоминаниях, мечтах. И тогда, даже не показывая его самого, вернее, не показывая его так, как это принято в фильмах с традиционной драматургией, можно достигнуть выражения огромного смысла, изображения своеобразного характера и раскрытия внутреннего мира героя…»

На этих принципах строится сюжет «Зеркала». Они же дают о себе знать и в «Рублеве». Развивающиеся в фильме собы­тия как бы оттесняют героя-созерцателя, но в то же время и обнаруживают логику его мыслей, переживаний, овнешняют его внутренний мир, а точнее сказать, его внутреннюю речь .

Фильм «Иваново детство», уже получивший призы на многих международных кинофестивалях, в кинематографически культурной среде воспринимался, как и все картины Тарковского, в резко контрастных оценках. Но определяющее качество его кинематографа угадывалось как в отрицательных, так и в положительных откликах на фильм. Главным образом речь шла о приятии или неприятии героя, духовно изувеченного войной, о приятии или неприятии катастрофического мировидения автора, тяготеющего к притче и проповеди.

Одна из первых серьезных рецензий в отечественной прессе на фильм Тарковского принадлежала киноведу Нее Зоркой. Она носила название «Черное дерево у реки»[90]. Критик безоговорочно приняла апокалипсическую образность картины и определила пафос ленты как исповедь целого поколения, к которому принадлежал не Богомолов, а именно Тарковский. Она назвала «Иваново детство» «словом о войне сверстников героя, переживших ее примерно в том же возрасте, что и Иван».

Действительно, Андрей Тарковский говорил о своем поколении как о поколении детей войны. Что связывало, цементировало в поколение тех, чье детство захватила война? Ожидание и страх, вера и голод. Дети жили письмами от отцов, недолгими их побывками. Дети войны рано узнали горе, безотцовщину, которая обернулась инфантильностью в двадцать лет. «Мы , — говорил режиссер, — на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда».

В феномене поколения кроется автобиографичность и предыдущей картины, где не только маленький герой наделен биографическими чертами автора, но ими наделен и рабочий Сергей как человек поколения Тарковского. Отсюда и его внимание к ребенку, и тревога за него, и степень духовной сосредоточенности.

Травма, нанесенная войной этому поколению, должна была особым образом резонировать в содержании художественного высказывания, ставшего реакцией на эту травму.

В резкой полярности миров («планов»), столкнувшихся в «Ивановом детстве», откликнулся катастрофический переход наивного детского мировидения из света — в тьму. Детству неоткуда было почерпнуть опыт переживания столь резкого перехода. Вот почему среди «искаженной, изуродованной натуры» ребенок, ненавидящий войну, становится, по определению критика, «рыцарем, ревнителем и олицетворением ее жестокого закона».

Особенность мировидения Ивана в том, что у него и нет другой реальности, нежели противоестественная реальность войны, которую он видит сквозь детские мечтательные сны, напоминающие весенние фантазии Саши из «Катка». Сны же не реальность, а только утопическая надежда на возвращение гармонии в мир. На их фоне и оценивает Иван то, что имеет в наличности.

Он не может привыкнуть к катастрофически надломленному миру, согласиться с ним как со временем и местом своего существования. Остальные персонажи картины свыклись с происходящим. Иван не принимает взрослого компромисса с войной, чему неизбежно подчиняется обыкновенный человек. Вероятно, и сам автор отвергает такой компромисс с «ошибочен» реальностью, во всяком случае, в художественном мире, им созданном. Отсюда обвинительно-проповеднический пафос картины как протест в адрес тех, кто соглашается с противоестественным бытием «ошибочного» мира.

Право на такое обвинение объявляет финал. Здесь «ошибочная» реальность в образе «черного дерева» торжествует, пресекая мечтательный полет детского сна. А это означает, по Тарковскому, что мир неблагополучен в истоках. Художник, настойчиво взывающий к воображаемой им гармонии, не находит ее прежде в самом себе. Вот и начало переживания «личного Апокалипсиса» в кинематографе Андрея Тарковского.

И с этой точки зрения главный герой картины – жертва. Так полагал и Сартр, высоко оценивший картину Тарковского. Но мы бы уточнили:жертва добровольная . Иван почти сознательно готовится к самопожертвованию, а иначе в «ошибочном» мире и невозможно, поскольку оборваны нити, связующие его с материнской гармонией мироздания.

Вот почему справедливо утверждение, что путь Ивана к самопожертвованию превращается не в месть за мертвую мать, а в защиту живой матери[91]. Материнскому началу грозит уничтожением война. На его защиту – в мироздании – встает воплощенная Жизнь, то есть ребенок. Но Иван не может победить, поскольку настоящий его противник – Смерть. Именно поэтому на гравюре Дюрера он узнает соответствующего всадника как хорошо знакомую ему фигуру. Фильм Тарковского действительно можно толковать как «ужас бесконечно любящего существа перед лицом смерти того, кого оно любит, и его яростное и безнадежное сопротивление этой неизбежности»[92].

По прошествии лет в картине Тарковского все более ясно прочитывается притчевая всеобъемность почувствованной им катастрофы. Иногда и героев Тарковского, и их создателя воспринимают как абсолютных сирот в земном бытии, где их собственное духовное отцовство не может найти воплощения.

И остается миссия пришельцев-проповедников, неуклонно шествующих к своей Голгофе.

Название фильма Андрея Тарковского, «подсказанное» стихами отца, житийное. Но житие нового святого исчерпывается детством. Иванова ива — «житийное» древо уплывающее белой лодкой памяти по реке времени в стихах, а в фильме обернувшееся деревом смерти.

Защитник матери обретает ее в видениях вместе с природой, живущей с матерью в родстве. Но в сюжете фильма, кажется, отсутствует отец. Где же он? Почему его нет даже и в снах мальчика? Нет, режиссер о нем не забыл. Но в этой, сновидческой, части отец принципиально невозможен.

Отцы есть в картине, но их взяла война. Они — в реальном, так сказать, пласте сюжета: Гальцев, Холин, Катасоныч, Грязнов. Они претендуют на отцовскую роль, но — после войны. Поэтому осиротевшим, без отца, остается не только сын, но осиротевшей, без мужа, остается и мать. Для автора это факт личной биографии.

Отметим попутно, что все мужчины фильма — и это перешло из прозы Богомолова, как вообще из прозы военного поколения — переживают чувство вины перед тем (теми), кого они призваны защищать и оберегать и кто, трагически преобразившись, теперь сам надевает мужские одежды воина.

Материнское начало в этом и последующих фильмах Тарковского рифмуется с жизнепорождающим лоном природы. Оно всегда оберег, защита для дитяти. В видениях героя природа — мать — изначальная гармония, исток бытия, мерило всего, что является в сменяющей сны реальности. Сны — мир наивной детской утопии, неистребимо живущей в герое и постоянно подвергающейся опасности уничтожения как раз из-за отсутствия отца. Мир, куда влечет вернуться, чтобы никогда его не покидать. И в этой ситуации герой фатально становится защитником матери в противостоянии Смерти. Иван берет на себя противоестественную для ребенка отцовскую ношу. Это шаг к жертве. Мужское, отцовское духовное начато переполняет и разрывает тщедушное тело ребенка. Взваливший на себя отцовскую ношу, он обречен. И возникает мысль о ребенке, до срока выпушенном из материнской утробы, недоношенном, покинувшем уютные воды чрева матери — из-за противоестественности мира, этого дитятю встречающего.

Но разве мужчины, которые в таком разнообразии и многолюдстве окружают Ивана, не защитники, не рыцари, не герои? Сюжет картины Тарковского подчинен абсолютно условной, но неотвратимой логике. В таком сюжете, кроме дитяти, некому взвалить на свои плечи груз нравственной ответственности за исправление «ошибочного мира». Ему одному дано пережить «личный Апокалипсис» и освоить жертвенную роль человека в этом мире. Он и спасающийся, и спаситель. Он защитник единства мироздания, воплощенного в образах матери и природы. Здесь есть предчувствие гамлетовского комплекса.

Герою «Иванова детства» хотелось бы раствориться в мире своих видений, как в материнской утробе. Но каждый раз он должен возвращаться в реальность бесконечной войны, пробужденный ужасом уничтожения сновидческой утопии. Этот ужас подобен, может быть, тому, с которым дитя является на свет из материнского лона. И каждый раз после такого пробуждения он обречен идти путем защитника и жертвы.

Что же такое та реальность, которая угрожает исходной утопии? И реальность ли это — в фактическом, так сказать, смысле? И у Богомолова, и у Тарковского во внешней фабуле это – война. Но фильм требует, что видно и из него самого, и из отзывов на него, более расширенного толкования. Если и война то непрекращающаяся, в состоянии которой всегда пребывает человечество. Отсюда и насыщенность изображения экспрессивной эсхатологической символикой, акцентированной графикой А. Дюрера.

Мир войны в фильме так же вечен, как и мир сновидческои утопии, а поэтому — непобедим. Герой Тарковского обречен находиться на границе миров, мучительно переживая свою пограничность. Таков этот герой не только в «Ивановом детстве», но и во всех последующих картинах Тарковского. Его маргинальность, близкая героям Достоевского, влечет и захватывает художника, поскольку является его собственным душевным энергетическим двигателем.

Возможно, Тарковский во всем и всегда жил внутренним противостоянием мечты об утопической гармонии мира и неистребимым ужасом перед ее очевидным (для него) уничтожением. Режиссер едва ли не с первой картины состоит в непреходящем сражении со всем, что вне его мечтательной утопии. И чем далее, тем острее переживает он эту внешнюю агрессию, часто, может быть, и мнимую. Фанатично растит в себе комплекс воина-самурая, миру этому непреклонно противостоящего, всегда готового к смерти.

Представитель поколения «детей войны», он видит свое прошлое как время недоданной или отнятой естественной радости жить в мире и в семье. В этой расправе времени с их поколением художник видит коренную несправедливость истории человечества. Поэтому с самого первого фильма Тарковский превращает творческое пространство своей жизни (как и саму жизнь в целом) в своеобразный ринг для схватки с враждебным по отношению лично к нему миром.

Вместе с тем и люди, близкие к Андрею, и его сестра говорят о нем как о человеке живом, веселом, окруженном друзьями. Но тут же приходят на память и конфликты с любимой им матерью в отроческую и юношескую пору, и школьное фрондерство, и готовность противостоять агрессии улицы, и внешнюю не беспричинную тоску, отгороженность от окружения в таежной экспедиции. Похоже, в молодом Андрее всегда пребывал покоривший его герой «Подростка» «не князь» Долгоруков, возможно, никогда и не оставлявший внутренний мир Тарковского.

Бывший сокурсник Андрея, режиссер Александр Митта, рассказывая, как ломала и ожесточала художников кино советская реальность, вспоминает и о Тарковском — с его точки зрения, образце противостояния бюрократии от искусства. Тарковский потрясал выдержкой, по тем временам совершенно невероятной, начиная с «Катка и скрипки». Митта и по прошествии десятилетий не может скрыть восхищения, отчасти напоминающего чувства мужского окружения Ивана в фильме Андрея Арсеньевича: «У него был железный характер… Невероятно сильный характер! Но никакого характера не могло тогда хватить!..»[93]

Однако это почти маниакальное упорство обернулось едва ли не нравственным поражением для самого художника. «Во что он постепенно превратился на наших глазах? Все восторженно твердят: “Тарковский! Тарковский!”, но никто не говорит о том превращении, которое с ним произошло. Ведь не только я помню его общительным, милым, интеллигентным молодым человеком, каким он был во ВГИКе, — прелестным, открытым, нежным юношей. А завершал он свой путь наглухо закрытым, озлобленным фанатом, готовым ненавидеть всех и вся. У него просто в кровь вошло, что все препятствуют его замыслу, ото всех надо обороняться. Он невольно обрек себя на жизнь в мрачной пустыне одиночества, не любя никого, кроме самых наглых холуев, которые умели просочиться к нему. Иссушающая пустыня ненависти — в ней он жил и от нее, от этой пустыни, попытался убежать. Ни от чего другого! Не от Ермаша же он убегал, в самом деле, а оттого одиночества, от той пустыни, от того мрачного склепа, который он создал вокруг себя, чтобы защищать и охранять свои замыслы. И это я могу понять. Тарковский, конечно, подвергался гораздо большей агрессии со стороны начальства, чем, например, я или другие, менее способные люди. И тем скорее, тем страшнее деформировался его характер…»[94]

Можно привести и другое свидетельство — писателя Лазаря Лазарева, бывшего редактором на «Рублеве», «Солярисе», «Зеркале». Впервые он увидел Тарковского после «Иванова детства», в ЦДЛ, в большой компании молодых людей, лихо отплясывающих твист. Причем особым темпераментом, изяществом и органичным артистизмом выделялся как раз Тарковский. Последние же встречи происходили в эпоху «Сталкера» — «раз от разу Андрей становился каким-то все озабоченным и угрюмым, все больше уходил в себя»[95], отчего Лазарев сделал вывод: живется ему несладко.

Но после триумфа в Венеции он вернулся на родину счастливым! Тогда и встретил его Владимир Богомолов, продвигав теплым сентябрьским днем от телеграфа к Моссовету. Идет, вдруг сзади кто-то закрывает его глаза ладонями. Поворачивается — Тарковский и Юсов…

– Вот видишь, а ты боялась! — говорит, широко улыбаясь, Андрей.

Этой фразой из повести Богомолова они часто шутливо перебрасывались. А потом она стала любимой у Тарковского. Он улыбается и приглашает отметить победу.

– Всегда пожалуйста, — отвечает Богомолов также фразой одного из персонажей повести.

И вечером они отправляются в «Арагви»: Тарковский Юсов, Богомолов, художник картины Евгений Черняев. Позднее к ним присоединяются Шпаликов с Хуциевым, только что закончившим «Заставу Ильича»…

Они пьют и закусывают, и Андрей произносит тосты в честь сидящих за этим столом, за фильм Хуциева… «Эта картина сильнее нашего фильма!» — благосклонно утверждает он в приливе счастливой любви к миру и к тем, кто сейчас рядом, кто разделяет радость его взлета.