Дом второй. Андрей Тарковский

Дом второй. Андрей Тарковский

И вдруг в начале переулка увидела человека в коричневом кожаном пальто. Это папа! И я бросилась к нему навстречу… Но, пробежав полдороги, я увидела, что это не папа, а совсем чужой человек. Радость сменилась отчаянием, горло перехватило. Но я продолжала бежать и, поравнявшись с человекам в кожаном пальто, промчалась дальше. Чтобы он не понял, что я бежала к нему навстречу. Вернее, не к нему, а к папе…

Марина Тарковская. Осколки зеркала

Режиссер, подступая к «Зеркалу», сказал сестре о намерении сделать фильм об их «сумасшедшей семье». Семья, дом – материал, предмет художественного освоения. Но в этом оповещении заложено и определение субъекта «освоения». Это — сам Андрей Тарковский, совершающий духовный путь самопознания в форме домознания . Путь — сродни тому, какой проходят герои Шукшина и Кончаловского в «Калине» и «Романсе».

Литературовед Игорь Золотуеский после просмотра «Зеркала» сказал Тарковскому, что фильм можно было бы назвать «Дом», поскольку дом как единственная опора человека во Вселенной соединяет все в его картинах[184]. Режиссер не возражал. Золотусский полагает также, что в последней ленте Тарковского «Жертвоприношение» через жертву дома осуществляет себя Любовь. Какого же свойства эта Любовь, если она понуждает человека пожертвовать его «единственной опорой» на земле?

В кинематографе Шукшина, как и в кинематографе Кончаловского (советского периода), герою и в голову не прилет жертвовать земной своей обителью. Для «низового» героя в материальности домостроения опредмечен его нелегкий труд. Его духовность нашла здесь в прямом смысле плоть и кровь – усилие его рук и тела, его пот, изнурение его плоти. Поэтому принесение дома в жертву, да еще с помощью огня, равноценно самосожжению — и не в условном смысле, как в случаях с Доменико и Александером, а в прямом уничтожении собственной плоти в невероятных физических муках.

Лирический же герой картин Тарковского едва ли не с «Иванова детства» готов жертвенно расправиться со своим гнездом. И он проводит соответствующие духовные тренировки в этом направлении. В «Рублеве» огонь действует не столько даже в кадре, сколько – за кадром. В кадре – это языческие костры. Это огонь в руках взбунтовавшихся крестьян, подпускающих красного петуха в княжеские хоромы (в сценарии). Это, наконец, огонь набега – и пыточный, и обымающий собор. А за кадром – огонь, провоцирующий возникновение мифа о жестоком режиссере Тарковском. На самом же деле – даже не жертвенный, а скорее пыточный (в нравственном смысле) для него огонь. Обвинения в поджоге Успенского собора, коровы и т. п. откликнулись в работе и над последним фильмом, когда возникли проблемы с допуском «жестокого режиссера» на съемки в птичий заповедник на острове Готланд в Швеции. В «Зеркале» же то и дело вспыхивает предупредительное пламя, намекая на мистическую неизбежность жертвы. Прежде чем поджечь жилище свое в «Жертвоприношении», герой Тарковского уже проделывает это с самим собой в обличье безумного Доменико в «Ностальгии».

Кто же все-таки субъект этих сожжений и самосожжений, этих жертвоприношений? Кто он в «Зеркале» – в отчетливо рубежном фильме Тарковского?

Мы убеждены, что это не столько даже герой-Повествователь, сколько сам режиссер Тарковский, пытающийся поставить эксперимент собственной духовной смерти-перерождения.

Вспомним, Тарковский собирался выступить в роли Повествователя, вызвав серьезные возражения. Один из руководителей объединения, режиссер А. Алов, выразил сомнение следующим образом: «Представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит!» В результате из кадра убрано было лицо героя в финале, где мы видим его умирающим-возносящимся. Точнее, видим только его тело и малую часть лица — с нарочитой небрежностью срезанными монтажными ножницами. Сцена снималась 3 апреля, накануне дня рождения режиссера. «…Андрей репетировал и снимал свою смерть. Репетировал и снимал… Вот он вскочил с постели, выясняя с Рербергом, каким образом из его руки перед смертью выпорхнет птичка. В павильоне шум, и Андрей кричит: “Тихо там! И умереть не дадут спокойно..” Слышится указание Кушнерева: “ Любочка, дай кровь!” Это для пятнышек, которые птичка оставит на простыне…»[185] «Хроника» Сурковой дает представление о том, какой эксперимент ставил в кадре режиссер.

Дмитрий Салынский заключает фабулу «Зеркала» в трех словах: человек видит сон. Но субъект сновидений (Спящий), с точки зрения исследователя, не столько Повествователь, сколько тот, кто находится вне кадра и рифмуется с Богом, располагающимся «между автором и его лирическим героем». Развивая эту мысль, Салынский приходит к выводу, что в фильмах, явившихся после «Зеркала», форма «деперсонифицированного Абсолюта» будет определять их содержание и структуру.

Мы же настаиваем на том, что первым и последним субъектом «Зеркала» как этического поступка и внутри и вовне фильма является его постановщик. Режиссер Андрей Тарковский – не повествующий субъект, а субъект высказывания. Высказывание же здесь — кинематографическим способом актуализованная его, Тарковского, внутренняя речь (иными словами, «поток сознания»), строение которой подобно алогичной композиции сна.

Тарковский осуществил впервые в отечественном кино то, что задумывал Эйзенштейн и пытался реализовать, вдохновленный чтением «Улисса» Д. Джойса, но только, к сожалению, в своем воображении. С этой точки зрения вполне понятен пролог, в котором художник утверждает свое право «овнешнить» поток внутренней речи, стихийный, может быть, и ему самому не всюду внятный, не боясь непонимания окружающих. Уместнее поэтому не столько реплика «Я могу говорить», сколько — «Я не боюсь говорить». В конце концов, косноязычие всегда результат внутренней несвободы, страха перед внешним миром. Тарковский решился на свободное высказывание о своих комплексах и был последователен. Он признавался в едва ли не подсознательном желании освободиться от видений дома, оставленных в памяти детством. Освобождение здесь было равносильно и возвращению в семейное единение, нерушимое и нескончаемое. Жажда внутреннего воссоединения здания собственной жизни сочеталась у Тарковского с идеей единства мироздания. Вот то, что провоцировало и сплавляло поток внутренней речи художника. Но и то и другое было на деле утопией, отчего, кстати говоря, так трудно давался монтаж картины. Сиротство, одинокое блуждание в суетном мире — реальность и хронический недуг художника. Каждый, кто хотя бы бегло листал «Мартиролог» рубежа 1970—1980-х, не мог не почувствовать беспросветного, до смертной тоски одиночества.

Дом, так старательно воссозданный в «Зеркале», по происхождению жилье временное — съемная «дача» . В фильме дачное существование оборачивается мифом наивного единства с природой, отодвинувшим реальное коммунальное сиротство на Щипке на периферию метафизических переживаний художника. Деревенская дача — убежище детских сновидений. Здесь не живут, а обитают, сему дому причащаются. Заметим, что более «домашняя» Марина Тарковская не хочет соглашаться, что нелюбимая тесная коммуналка на Щипке порождала ощущение сиротства. «Не было сиротства!» – говорит сестра, утверждая, что брат «сам его создавал».

Городской дом Повествователя в «Зеркале» — неуютная декорация, то пустынная, с траурно занавешенными окнами, то место выяснения семейных отношений, то какой-то постоялый двор, где собираются испанцы, в детстве насильно оторванные от родины. В восприятии Салынского, например, это пустая квартира «с ободранными стенами, пространство которой кажется огромным и запутанным, сплетается в узел, вызывая характерное для снов ощущение беспричинной тревоги». Ощущение неуюта, отдаленности друг от друга близких, родных людей — вот что несет в себе это квартирное пространство[186]. Нет единого дома, нет и объединяющего домашнего тепла. Таково субъективное переживание Автора.

Первые кадры фильма — женщина, подобно осиротевшей птице, сидящая как на жердочке, на слеге ограды, взглядом устремленная к горизонту, откуда должен появиться и никогда не появится ее муж. Прохожий как знак вечно бесприютного мужского (ветреного) странствия. Метафорически выразительной как мизансцена естественно выглядит «падение с красивой женщиной» — ее «нашест» не выдерживает двоих. Здесь она, по статусу русской бабы, должна быть одинокой. И все начальные эпизоды картины вплоть до «Типографии» — это разобщенность семьи, это гордое и жалкое женское одиночество.

Огромной подсознательной силы образ — первое детское видение, когда трехлетний ребенок наблюдает мать, моющую волосы. Об этом уже шла речь. Мать в фильме Тарковского — это и тепло, и холод, иногда не столько опора, сколько ужас дома. На ней несмываемая вина за ее же одиночество.

Такова и природа в детских видениях: она и притягивает, и пугает своим таинственным нутром. Начинаешь понимать, что впаянный в природное тело дом в подсознании Автора — это еще и пугающий, отталкивающий образ, поскольку с ним связаны уход отца и вина матери за этот уход. Может быть, поэтому художник и хочет овнешнением внутренней речи, тайников подсознания преодолеть детские сны — страхи о пожирающей (или отвергающей) отцовство ведьмовской сути природы — матери.

Эпизод в типографии заставляет переживать частное сиротство как сиротство народа (родины), застывшего в страхе перед анонимным (безликим) ликом Государства-Отечества. Родина преобразилась в одинокую женщину — мать без мужчин. Мужчины ушли, точнее, были отобраны для государственных нужд.

Трудясь над «Романсом», режиссер Кончаловский m сценариста Григорьева: «Где в этом доме мужчины?», – имея в виду даже не кинематографический, а реальный дом страны. И тот даст примерно такой ответ, имеющий отношение и к картине Тарковского, и к картине Шукшина: «Двадцатый век поставил русскую женщину в такое положение, что она одна на своих плечах должна была нести груз ответственности и за свой дом, и за дом страны…» Мужчин в этом веке отбирала и уничтожала или калечила История, представшая в безликости политических и государственных палачей.

Лиза, героиня Демидовой в «Зеркале», цитируя «Бесов» Достоевского после перенесенного всеми стресса, определяет положение и состояние Матери на фоне самой страшной в романе судьбы — Марьи Тимофеевны Лебядкиной, Хромоножки. Здесь слышен авторский голос. Весь типографский эпизод был придуман и к реальной биографии Марии Вишняковой имел самое отдаленное отношение. Возможно, и истеричный всплеск Лизы никак не касался Марии Ивановны, поскольку во всем происходящем слышен голос обшей беды. Но он прозвучал в фильме в адрес Матери!

«Да вся твоя жизнь — это “принеси воды” да “подавай башмаки”. А что из этого выходит? Видимость независимости?!.. Если тебя что-нибудь не устраивает — ты или делаешь вид, что этого не существует, или нос воротишь. Чистюля ты!.. Нет, я просто поражаюсь терпению твоего бывшего муженька! По моим расчетам он гораздо раньше должен был сбежать!.. А ты разве сознаешься когда-нибудь в чем, даже если сама виновата? Да никогда в жизни!.. Да если ты не сумела довести своего дражайшего супруга до этого твоего бессмысленного эмансипированного состояния, то будем считать, что он вовремя спасся! А что касается детей, то ты определенно сделаешь их несчастными!..»

Способность удерживать в условиях второй половины 1930-х годов хотя бы и «видимость независимости», оставаться нравственно незапятнанной, сохранять собственное достоинство — подвиг, но и вина, потому что такой подвиг — всегда чреват жертвами. Но такова и жертвенная жизнь родины, жизнь ее «детей». И жертвуют они той самой «единственной опорой» частного существования человека, но не потому, что уж так страстно к этому склонны, а потому, что иначе не могут. Домом жить не приучены. А приучены жить зоной и в страхе. И не смыть с себя бедной женщине ни страха, ни безотчетной вины. Ничто, а тем более душ, куда она так торопится, не даст ей той живительной влаги омовения, которая бы сняла весь ужас ее существования. Символическое обобщение эпизода – в хрестоматийной, но слегка подправленной цитате из Данте, которую произносит все та же Елизавета Павловна:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я заблудилась в сумрачном лесу.

Tpавма безотцовства, порушенного дома, свалившаяся на детей и женщин страны, варьируется в фильме едва ли не всей включенной в него хроникой. Всюду — насильный отрыв от родного, теплого, материнского. И самый впечатляющий фрагмент — переход советских солдат через Сиваш. Напомним, что следует он как раз за эпизодом в тире, где дети, душевно травмированные военным временем, жестоко подшучивают над контуженым военруком (Юрий Назаров), который им в отцы годится . Отношение к военруку продиктовано еще и своеобразной подростковой ревностью. Как вспоминает Повествователь, военрук приударял за девочкой, в которую Алексей мальчишкой был влюблен. Девочка (Ольга Кизилова) так и осталась в памяти героя воплощением всего прекрасного и живого, противостоящего смертному ужасу первой половины сороковых. Шокирующий стык в этом эпизоде: будто сошедшее с ренессансных полотен лицо девушки и голый зад усталого солдата из хроники, спускающегося с ящиком снарядов к воде.

Кадры перехода через Сиваш — символ сиротства страны. Ведь это же идут отцы, среди которых мог быть и злосчастный военрук! Их бессмертие, утвержденное лирикой Арсения Тарковского, в том, что они, уставшие, оборванные, холодные и голодные, будут идти так всегда, хотя никого из них давно нет в живых. Нет в живых и оператора, снимавшего переправу и погибшего на следующий день. Бессмертие — по ту сторону жизни.

Сюжет возвышает исстрадавшегося до душевного очерствения маленького блокадника Асафьева. Возвышает и военрука, который из тех, сивашских, «выбирает сети, когда идет бессмертье косяком». Но они — сироты в нескончаемых катастрофах Истории. И они жертвы в своем сиротском одиночестве и оторванности от женского, материнского начала родины, природы.

Вот почему здесь Мать не может быть прочерчена во всем характерологическом богатстве образа, как настаивали критики картины и что категорически отвергал ее автор, убеждая, что здесь мать такова, какой он ее переживает в своей внутренней речи. И даже не столько мать, сколько Женщина — и мать, и жена, и невеста, поскольку все женские образы здесь предстают в единстве авторского переживания. Их лики воссоеди­няются, что для Тарковского принципиально в толковании женского начала природы – и прекрасного, и ужасного, и воздушно-возвышенного, и ведьмовского-таинственного.

Отец в потоке внутренней речи Повествователя – в свою очередь, достаточно абстрактная, но весьма значимая фигура, конкретизируемая, может быть, через образы военрука, пожилого типографского мастера Ивана Гавриловича (Николай Гринько). Но главное здесь, конечно, — стихи Арсения Тарковского. Они — выражение высокой, но отделенной от женского начала духовности. Выразительны, но бесплотны, поскольку звучат уже по ту сторону земного бытия.

Отец — сквозной образ духовного истока в картинах Тарковского. Герой просто вынужден поэтому пройти евангельский испытательный путь Сына, Отцом посланного для земного подвига самопожертвования. Так происходит и в «Зеркале». Вот, собственно, откуда и ощущение присутствия Абсолюта, перед которым во всеоружии ответственности художника чувствует себя режиссер.

Вспомним мальчика, который шел за уходящим вместе с сестрой на руках отцом. Шел и плакал. Так было в реальности. В октябре 1943-го. Через пару месяцев бег отца прекратится. Обезноженный, он с 1947 года осядет рядом с Татьяной Озерской. А мальчик? Будет часто посещать эту семью отца, в каком-то смысле «предавая» мать, а может быть, желая подсоз­нательно соединить несоединимое. Отчаянная попытка эта живет в «Зеркале», как и в той «судьбоносной» встрече на его сорокалетии в Орлово-Давыдовском переулке.

Сюжет фильма как воссоединение духа и плоти дома оказался невозможным. Не склеивался… Материнское начало — низовое, природное, земное — у Тарковского фатально отделено от отцовского — духовного, культурного. Целостное бытие дома осталось недосягаемым для субъекта внутренней речи — призраком, плодом мечтаний — и в своем природно-материнском («деревенский дом в соснах»), и в духовно-культурном качестве.

Утратив связь с плотью земного дома, «высокий» герой Тарковского порывает и со своим «низовым» собратом, сродным героям Шукшина. Правда, связь эта еще ощутима в «Рублеве». Но после него Тарковский отдалялся от Шукшина с той скоростью, с какой Кончаловский к «отсохисту» (в творчестве, но не в жизни) приближался. «Высокий» герой Андрея Арсеньевича все более отделяется от плоти мира в исповедальном монологе. Ограничивается и во внешнем действии. В «Зеркале» физически вообще исчезает с экрана. Герой и его творец сливаются в монологе, становящемся все более мучительным. Выход из него возможен только в отрешенно бесплотное (монашеское) странствие духа вплоть до растворения в мироздании. Так снимается непереносимость внутренней борьбы с собой. Страдания героя на этом пути усиливаются оттого, что он живет надеждой хотя бы внутри себя гармонизировать земной мир. Но мир не поддается даже и идеальной гармонизации, оставаясь вызывающе стихийным, опасно хаотичным. Мир как бы подсмеивается над героем.

Поздние картины режиссера все более пустынны, все менее населены. Природа превращается в символ, утрачивая свою одухотворенную таинственную плоть, которая так влечет к себе еще в «Зеркале». Экран насыщается культурно-художественными цитатами. Они — та «материя», из которой ткется внутренняя речь лирического героя. Духовное одиночество вне почвы и дома становится непереносимым. Человек испуганно суетится, как ребенок, неожиданно потерявший мать.

В «Зеркале» сама природа удерживает дом в себе, не отпускает. В этой первобытной синкретности остается и растворяется мать. Но в реальном бытии Повествователя, погруженного в нескончаемые рефлексии, единство природы и дома — только мистический символ, а не живая плоть.

Андрей Арсеньевич часто и охотно прибегал к мистической интерпретации происходящего с ним. Вот несколько отдаленное во времени от «Зеркала» событие, которое он толкует как чудо. Уже в начале 1980-х Андрей посещает могилу матери. Совершает молитву, жалуется ей, просит походатайствовать за него перед Богом, поскольку «жизнь стала совершенно невыносима». «Чудо» же в том, что позвонили из Рима, приезжают итальянцы для переговоров о заключении контракта на съемку его первого зарубежного фильма «Ностальгия». «Конечно, это мама… Милая, добрая… Единственное существо, кроме Бога, которое меня любит … Милая моя… Спасибо тебе. Я так виноват перед тобой». (Выделено нами. — В. Ф.) В мистическом переживании сына и он, и мать приобретают статус едва ли не библейских персонажей.

Материнское лоно (нутро природы) — исходная точка становления художественных миров как Тарковского, так и Шукшина. Но у первого природа и мать готовы обернуться мистическим символом на жертвенном пути героя и его создателя к дому небесному. Василия Макаровича, напротив, неотвратимо прижимает к земле. В его генетической памяти она не столько культурный символ, сколько предмет трудовых усилий, источник существования.

Примечательно, что в прологе «Зеркала» возникает именно «низовой» персонаж. Учащийся-заика из харьковского ПТУ. Чем, кстати говоря, не Бориска из «Рублева»? Паренек произносит сакральное «Я могу говорить» и… превратится в символ страстного пути Повествователя, растворится в «высокой» речевой актуализации духовной культуры.

Преодоление немоты для Тарковского и его героя – проблема метафизическая, в известном смысле условная. Для героя Шукшина – социально-историческая, психологическая и очень реальная. Собственно, в реальном сюжете саморазвития этого человеческого типа наиболее явно обнаруживают себя проблемы национального Дома. А сам тип есть феномен, объединяющий большое пространство отечественного кино, на котором Кончаловский подает руку Шукшину. Между тем Андрей Тарковский весьма обостренно переживает свое реальное бездомье, в котором и духовная культура (отцовское начало) ему видится катастрофически обреченной. Отметим то обстоятельство, что тип героя, а точнее, тип мировидения, самосознания, воспроизведенный в «Зеркале», для отечественного кино советского периода — редок, едва ли не исключение. Здесь мы имеем в виду — в прямом смысле — дворянское происхождение самого режиссера, его приобщенность к высокой духовной культуре в поколениях предков.

В довоенный и первый послевоенный период дом такого персонажа просто отсутствовал на экране. Сам же персонаж носил исключительно отрицательный характер, если не сливался с революционно шествующей народной массой. Героя дворянского происхождения еще можно найти в экранизациях классики. Но в дооттепельный период крайне редко. А в шестидесятые годы и позднее он хотя и появляется, но становится проблемой. Как, например, в «Дворянском гнезде» (1969) или «Дяде Ване» (1971) А. Кончаловского. Или в «Листопаде» (1968) Отара Иоселиани. Или в «Монологе» (1973) и «Чужих письмах» (1978) Ильи Авербаха. Проблема — в изобразительно-выразительном решении материально-духовного пространства дома героя.

Домашнее же пространство потомственной интеллигенции в картинах Иоселиани и Авербаха, например, подвергается уничтожающей агрессии извне. Речь идет о том внешнем советском мире, который уже никак не совпадает с внутренней жизнью дома Нико из «Листопада» или профессора Сретенского из «Монолога». А жилье старых учителей в «Чужих письмах» находится накануне уничтожения под наступательным движением зин бегунковых.

Таким образом, и у героя этого типа предметной домашней опоры в его начальном сюжетном движении в советском кино нет. Есть выстраиваемый во внутренней духовной жизни символико-культурный образ, наподобие тех забав с оловянными солдатиками, которым отдается отгороженный стенами своей квартиры от суетного мира профессор Сретенский (Михаил Глузский), очень напоминая нам Арсения Тарковского. Но это абсолютно иллюзорная и отгороженность, и защищенность – домашний мир Сретенского на наших глазах рушится как карточный домик.

Нечто подобное происходит и у Тарковского. Но здесь все осложняется тем, что художник ощущает неизбежную обреченность этого «дома» в себе самом как личностную катастрофу.

Отметим попутно, что Илья Авербах просто мечтал о товарищеских отношениях с Андреем, о налаживании профессиональных контактов. Но Тарковский, по свидетельству А. Сокурова, категорически не принимал картины ленфильмовца.

Отталкиваясь от определения сюжета «Зеркала» как «приключения культурного сознания» (Л. Баткин), Салынский утверждает, что герои Тарковского «разочарованы в культуре, разуверились в ее ценностях», «все они отказываются от творчества». Все они «так или иначе пытаются взорвать объекты своего искусства», они «в буквальном смысле беглецы от культуры, диссиденты в старом церковном смысле этого слова, да и в новом тоже». Тарковский, по Салынскому, выражает самоотрицание культуры. Поэтому памятники искусства у него «принадлежат прошлому и выглядят как воспоминание об утраченном. Сегодняшней культуры в фильмах нет, а ее творцы безмолвствуют».

Итак, в природный дом детства не позволяет возвратиться возраст, а духовный дом культуры исчерпал себя, переживает эпоху катастрофического перерождения. Смерть героя в «Зеркале» происходит не в результате насилия, как в «Калине», а подобно тому, как умирает герой «Романса», преображаясь в новое социально-культурное, социально-психологическое качество. Но у Тарковского это преображение воистину выглядит вознесением. Он соглашается на такую жертву, на такое искупление вины за ошибочно устроенный мир. Самый убеди­тельный аргумент в пользу отрешения от земного во имя пристанища небесного — принципиальная бездомность как героя, так и самого автора.

Душе осточертела земная оболочка… —

звучат отцовские стихи в фильме, когда неприкаянные мать и сын бегут из материально укрепленного дома Лебедева. И вот в финале освобожденная душа лирического героя «Зеркала» птицей отлетает, покидая земное обиталище. А мать и дети — живое средоточие всех смыслов дома — уходят, укрываясь от зрителя темной декорацией леса. Это похоже на смерть. Последние кадры «Зеркала» пробуждают в памяти финал «Иванова детства».

Брезжит в последних эпизодах «Зеркала» и луч надежды неостановимый круговорот бытия — прекрасные Отец и Мать в священный момент зачатия новой жизни. А вот мать в те детские годы, которые особенно врезались в подкорку лирического героя и самого автора. Наконец, старая мать — последняя ипостась матери.

В кругу, обозначенном этими вехами, разворачивался земной сюжет. В нем, конечно, заключена идея непрестанного воспроизведения жизни. Но черная стена леса, отгораживающая от зрителя уходящую с двумя детьми старуху, не вселяет оптимизма.

… – А тебе в твоем дому

Хорошо ли одному?

(Арсений Тарковский. Портрет, 1937)

Это погребение Дома. А художник хотел воспеть бессмертие…