«Андре Рублев»: от сценария к фильму
«Андре Рублев»: от сценария к фильму
…Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых тун густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка?..
А. С. Пушкин. Румяный критик мой… 1830
Взглянем на фильм Тарковского сквозь сценарий, создававшийся в дуэте с Кончаловским. Ведь, по существу, картина вылилась в подспудный спор со вторым полноправным автором сценария. Надо сказать, сценарий вообще крайне редко упоминается рядом с картиной. Вторая заслоняет первый.
Пролог к первой части сценария[132] заявляет историческую тему – Куликовская битва, рассвет после сражения. Здесь одновременно и регистрация исторического факта, и символический из факта вывод. Смертельно раненый русский дружинник пытается поднять меч на давно поверженного, убитого врага , татарского всадника. В сценарии образ ненависти к побежденному, мертвому врагу , то есть иллюзорному внешнему врагу получает развитие. Не татары враги. Истинный враг – в самом русском, в его внутреннем состоянии, в его психологии, формировавшейся веками. Междоусобное противостояние русского русскому развивается на нескольких уровнях сюжета. Противостоят друг другу Великий и Малый князья народ — власти и церкви, в самом народе смолянин противостоит москвичу, москвич — смолянину и т. д. Присутствие татар лишь обнажает противостояние.
Эта черта в развитии образа народа близка и фильму. Но в прологе картины на первый план выдвигаются судьба и подвиг художника. Пролог — подвиг «мужицкого Икара». Уродливое сооружение из шкур. Яростная толпа. Короткий полет. Почти животный восторг и — мордой в землю. В сценарии у «Икара» — крылья. Он уподоблен ангелу, летящему над землей, перед которым люди, хотя он вскоре и погибнет, встают на колени, ибо очевидна святость улетевшего по небу человека.
Примечателен следующий факт, связанный с заменой пролога к фильму. Эпизод Куликовской битвы и утра после нее был изъят, как свидетельствует, например, Т. Г. Огородникова, из-за урезанной сметы. Но сам Андрей Арсеньевич не мог не понимать, что выпадение этого пролога и замена его прологом ко второй части сценария переставит акценты в концепции картины. Может быть, уже приступая к съемкам, Тарковский думал о другом произведении, нежели то, которое предугадывалось сценарием? Здесь происходит, кажется, нечто напоминающее историю со «вторым» и «третьим» «Сталкерами». Неожиданно вклинившийся в процесс съемок «технический» сбой (об этом подробно — далее) коренным образом повлияет на идею фильма, изменит статус героя.
Сценарный эпизод «Тоска. Лето 1419 года». Полувымершая от голода деревня. Три персонажа: пожилой хозяин подворья, мастеровой и Бориска, будущий создатель колокола. Образ народа сводится в результате к этой троице. Она подтолкнет Рублева к его гениальной иконе. Первый же толчок будет детских воспоминаний, которых в фильме нет
…Родители молотят зерно. Однообразные движения их рук нежно и резко очерчены солнцем . Именно это движение впервые тогда захотелось ему передать. А теперь и сидящую перед ним троицу крестьян освещает солнце . Образ божественного светила, к которому устремляется и дух художника, и духа народа, значим в сценарии с самого начала. Великий замысел иконописца не просто «подсказан» народом, а начинает свой путь, говоря словом Бахтина, в материально-телесном кругу. Высокое и низкое находят друг друга в единстве мироздания.
Народ в сценарии не только темен. Он стихийно ищет пути к единению, каждым новым шагом разрушая и вновь изнутри воссоздавая чаемое братство. Народ в сценарии неприкаянный, весь – «беглый». Через сюжет проходит линия поиска беглого, предавшего огню княжеские хоромы. Народ – в начале пути к единству национальной семьи. Из бездны к солнцу Троицы начинается и путь художника, воплотившего «народную тоску по братству».
Один из фундаментальных образов сценария – «праведные жены». Женщины с Девичьего поля, пожертвовавшие врагу, осадившему Москву, свои волосы. Они перешли на стены владимирского Успенского собора во фрески Страшного суда, над которыми так мучительно бьется герой. Рублев видел на том же поле и русских мужиков, больших, слабых, беспомощно взиравших, как их матери, жены и сестры перед всем миром платки снимают, позором за них и Москву платят. Образ отцовско-сыновней беспомощной неосуществленности — основополагающий как для Тарковского и Кончаловского, так и вообще для отечественного кино второй половины XX века. У Тарковского такая неосуществленность одновременно и вина перед женщиной-матерью.
В сценарии художник впитывает трагизм происходящего, несет его как груз личной вины. Рублев, как Иван в предыдущей картине Тарковского, выступает в роли защитника материнского лона Родины. В сценарии он в яростном гневе то и дело бросается на ордынцев с отчетливым намерением пролить кровь.
Символическим средоточием женской темы в сценарии станет Дурочка как проявление высшей мудрости природ ы-родины-народ а. Ее невменяемость, косноязычие, а по сути, немота, не что иное, как предчувствие зачатия и сама беременность. Как только Дурочка разрешается от бремени, — а происходит это перед тем, как в воображении Рублева забрезжит образ «Троицы», — в ее лице возникает осмысленность, а в устах — внятная речь.
Роды происходят в хлеву. На виду у беглых крестьян. Причем рождается татарчонок, «ворожий сын», как замечает кто-то. «Ничего-ничего! Это же наш татаренок! — успокоит другой — Русский татаренок! Мать-то какая? Русская? Ну и все!» В эпизоде легко уловить рифму с евангельским сюжетом рождения Спасителя (здесь и хлев, и «волхвы»), с возрожденческими (Леонардо да Винчи, например) изображениями мадонн, когда за спиной у женщины в амбразуре окна распахиваются пространства едва ли не мироздания. В преобразившейся, блаженной можно увидеть образ родины, Руси, восприявшей чужое семя и воссоединившей его с родным, природным. Земля оказалась мудрее даже ее духовного сына — художника Рублева. Но и в художнике откликается эта мудрость. Не зря переродившаяся через свой плод блаженная наконец узнает нового Андрея («мужественного»). Узнает после того, как его лик осветится улыбкой.
В рождении Младенца материализуется идея природа народного единства (братства), высокая символика которого отобразится затем в «Троице». Так разрешается и вина Андрея. По сценарию, его подозревают в том, что именно он «обрюхатил» дурочку. Появление ребенка снимает с него подозрение во грехе. Но он духовный «провокатор» происшедшего. Своими испытаниями, страстями он подталкивал и это событие, и событие рождения колокола. В конце концов, и немота Рублева не собственно его немота, а немота Блаженной, немота Родины.
Из фильма убран всякий намек на беременность Блаженной. Ее увозят татары, а затем она возникает в новелле «Колокол» после первых колокольных звуков. Но это уже не та безумная, с которой зритель встречался ранее. Перед нами нарядная молодая славянка, ведущая лошадь. Позднее, когда Бориска будет рыдать на коленях у Рублева, жалуясь, что отец, «змей», так и не открыл секрета, а Андрей будет его успокаивать, впервые после долгого молчания заговорив, — в этот момент в глубине панорамы мы вновь ее увидим. Увидим и мальчика с лошадью, идущего за молодой женщиной.
Тарковский не дает никаких заметных указаний, хотя мы вправе предположить, что это сын героини фильма. Что же перед нами? Непорочное зачатие?
Но в фильме важно, может быть, и не это, а преображение мира в творческом акте, которым является создание колокола. Сам этот процесс можно понимать как процесс зачатия, вынашивания и, наконец, родов. Не случайно ведь в упомянутом эпизоде производство колокола приобретает уже не техническое, а именно художественное значение. За всем этим угадывается символика плодоношения матери-земли, разрешение от бремени природы.
Сцена рытья литейной ямы. Перед зрителем будто распахивается лоно земли, ее готовые к плодоношению недра. Не превращение ли это сценарного эпизода родов? Похожий образ перейдет и в картину Кончаловского об Асе Клячиной, тоже в своем роде блаженной.
Бориска натыкается на корневище. Пытается выдернуть его. Но не тут-то было! Продвигаясь по длине корня, поднимает голову и видит дерево, вознесенное кроной в небеса. И так открывает для себя единство вселенной: подземный и земной мир срастаются с небом. Юноша падает в позе распятия на край вырытой ямы. Камера снимает его с небесной высоты. Ощущение полета души из недр земных – тем более что черноту ямы, снятой сверху, пересекает летящий голубь.
Монтажный стык. Следующая сцена – поиски глины. Бориска спрыгивает откуда-то сверху, как бы возвращаясь с небес.
Итак, финальное «плодоношение» (и в сценарии, и в фильме) – завершающий этап испытаний Рублева, его художнической инициации. А затем – тайна вознесения в высоком творческом подвиге к божественной гармонии «Троицы».
Жанр «Рублева» проступает в сценарии и воспринимается фильмом. В нем есть признаки когда-то открытой М.М. Бахтиным мениппеи , порожденной карнавализованной областью искусства. Жанр этот синтезирует низкое и возвышенное, смешное и серьезное, комическое и трагическое, ум и глупость а т. д.. предполагая предельную авторскую свободу. Формировался он «в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал “благообразия" (“красоты-благородства"), в эпоху… подготовки и формирования новой мировой религии — христианства»[133].
Жанр мениппеи хранит историческую память о своем происхождении и, ассимилируясь в искусстве новых времен, становится особенно актуальным в перевальные периоды истории. Сюжет мениппеи — испытательное странствие мудреца в трех мирах: в преисподней, на земле и на небе. А точнее, испытание той «правды о мире», носителем которой является странствующий мудрец.
Своей «правдой» Андрей Рублев противостоит вначале «правде» Феофана Грека, карающую живопись которого монах отвергает. В сценарии подчеркнуто «смеховая» ситуация встречи Андрея с иконами Грека как бы спорит с их суровыми ликами.
В фильме явление главного оппонента Рублева обставляется иначе. Смеха ни на йоту. Напротив, за стенами, укрывающими Феофана (Николай Сергеев), зритель видит ужас. Там колесуют какого-то несчастного. И сам иконник в конце концов не выдерживает, резко осуждает тех, кто казнит и кто глазеет на казнь.
«…Слепы люди, народ темен!..» – восклицает Феофан сценария и рисует образ конца времен. «Где они, твои праведники?!.. Не будет страха — не будет веры!..» Андрей убежден, что людям «напоминать надо почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля». «Правда» Андрея — низовая, мужицкая. Народ — страдалец, нет на нем вины по страданию его и его темноте. Вина на князьях, на «фарисеях» да «книжниках». Сила народа — в единстве, замешанном на взаимной любви. Именно за эту «правду», грозится Феофан, Андрея могут в Бeлозерск упечь.
В фильме и монолог короче, и предостережение Феофана в ином контексте звучит. Но и там, и здесь, в подкрепление Андреевой «правды», разворачивается картина восшествия на Голгофу мужицкого Христа. В фильме — как продолжение темы мужицкого «Икара». В сценарии сцена обытовлена рядом деталей. Нет той библейской панорамы (в духе Питера Брейтеля Старшего) и торжественности в шествии, что в фильме. Нет едва уловимых на экране, растворяющихся в белесости неба и снега ангелов, сопровождающих процессию. Кроме того, в сценарии эта картина возникает как ответная «реплика» тому, что тревожит воображение Грека. Христос Феофана — одиноко противостоит тому народу, который он явился спасать. Здесь невозможно любовное единение, а только — необходимость карать животную злобу человека. Да и сама картина в воображении Грека далека от русской действительности. Она ближе к каноническому тексту Писания.
Предметное воплощение «правды» Рублева — в эпизоде «Страшный Суд. Лето 1408 года», который почти без изменений перешел в фильм. После того как он видит, какую волну страха поднимает в душе Блаженной испачканная сажей белая стена собора, нарушенная гармония чистоты, художник утверждается, что народу нужен не Суд, а Праздник. Но не праздник с тяжелым похмельем, как после языческого действа или скоморошьих забав, а праздник духовного взлета к братскому единению.
Вспомним идею замысла, «озвученную» Тарковским еще на стадии съемок фильма: «Троицу» породила «великая народная тоска по братству». Но это скорее относится к сценарию, чем к фильму, где гениальная икона возникает таинственным путем, вопреки всему, что окружает Художника в бытии.
В традиционном инициационном сюжете исходная точка на пути героя — архетип дома. Родительский дом, отчий. Итог, посвятительных испытаний – тоже дом, но свой, своим, так сказать, горбом добытый. В фильме такого начала пути просто нет. В сценарии же это – крестьянское детство Андрея, пробуждающееся в его воспоминаниях.
Андрею является холодное прозрачное озеро, куда он ныряет, пытаясь достать дна[134]. Оказавшись под водой, он видит татарина, пораженного стрелой. Этот образ связывает сюжет сценария с прологом первой части. Тело мертвого врага – груз неизбывной беды, но и вины в народном сознании и сознании Рублева. Груз, от которого надо освободиться. Освобождение осуществляется как восхождение к «Троице». Последние этапы на этом пути – разрешение от бремени Блаженной, появление «русского татарчонка», а затем и взлет народного духа в стихийном творчестве Бориски.
В сценарии постоянны столкновения иконописца с мертвым «внешним врагом». Он и сам будто выходит на границу погибели. Ему то и дело грозит смерть. И оборотный ее лик – снижающий смех. Рублев Солоницына существенно ограничен в поступке. В сценарии же Андрей довольно часто бросается в схватку с завоевателями. Но любой его поступок такого рода тотчас же подвергается осмеянию. Будто сама жизнь возвращает художника к его прямой обязанности – творчеству. Та же жизнь, в которой добро и зло не то чтобы соседствуют, а смешиваются, опровергает и добровольную немоту Андрея.
В фильме созерцательность Рублева оборачивается катастрофическим взрывом. Он не просто поднимает руку на человека, а убивает. Причем не иноземного захватчика, а русского – из числа дружинников Малого князя, того дружинника, который пытается овладеть Блаженной. В этом убийстве, похоже, концентрируется накопленный в его душе протест против царящего в мире зла. Режиссер плотно пригоняет друг к другу эпизоды, где так или иначе в центре оказываются художники, их мировидение и отношение к ним среды. Это вариации на тему пролога. Поэтому особый смысл и выражение принимают посвятительные испытания героя, его катастрофа.
Действительность в сценарии не щадит бренную плоть Андрея. Он буквально по краю пропасти ходит, подвергаясь опасности низринуться в нее. В фильме же так построен, по сути, лишь единственный эпизод – «Праздник», где Андрей должен пережить соблазн плоти.
Кульминация сценарного сюжета, в согласии с архетипом, — «временная смерть» героя, прошедшего через разорение Владимира, сожжение его трудов в Успенском соборе и т. д. «Временная смерть» — обет молчания, духовная стагнация. А может быть, и глубокое погружение в себя, замирание для протекающей вовне жизни.
По сценарию, Рублев ожесточается против людей, осквернивших храм, уничтоживших его живопись. Он отвергает сам прежние жизненные установки, которые защищал в споре с Феофаном Греком. «Полжизни в слепоте провел, — с горечью исповедуется он явившемуся из мертвых Феофану. — Я же для них делал днями-ночами… Спалили! Не люди ведь это, а?» Молчание художника — ответ бессловесности родины, олицетворенной в образе Блаженной. Но народное молчание не столько следствие природной темноты, сколько, напротив, обремененности смыслом. А смысл — в единстве сущего.
Вторая часть сценария — возвращение художника из смерти, возрождение в «Троице». В прологе этой части логичен и полет мужицкого Икара, в котором сочетаются и энергия стихийного низа, и предчувствие духовного возрождения. Все возвращается на круги своя, пройдя испытания, то есть все возвращается к дому, но уже через глубокие превращения. В это время на божий свет и является «русский татарчонок» как символ стихийного, нутром природным обеспеченного единения. Отсюда же прорастает символ духовного единства мироздания — «Троица».
В фильме источник творческого озарения Рублева непостижим или, во всяком случае, глубоко упрятан. Рождается крамольная мысль, что человек, которого изображает А. Солоницын, вообще никакого отношения не имеет к финальному божественному взлету. Таков, вероятно, замысел постановщика.
«Троица» явилась. Но не из «народной тоски по братству», а из чего-то, что, может быть, рассеяно в воздухе картины, что должно бы было бесплотно проступать в терзаниях и жажде полета низовых творцов. Божественный исток творческого полета показать, как этого хочет режиссер, нельзя. Он весь – в результате, то есть в самой иконе, и в иной форме овеществиться не может.
Тогда о чем фильм? Не оставляет чувство, что магистральный конфликт пролегает между сюжетом картины до явления живописи Рублева и самой этой живописью в эпилоге. Что же, те, кто предъявлял претензии Тарковскому, утверждая, что из предшествующего мрака показанной жизни Руси никак не может появиться торжество света и гармонии, были правы? Да, не может. И, как нам кажется, режиссер на этом настаивает. Высокий полет духа, творческий взлет художника к богу невозможно объяснить из непосредственно текущей жизни. Здесь пролегает непреодолимый конфликт между ее приземленной, ограниченной материальностью и неосязаемой (на ощупь!), бесплотной духовностью.
Таков и базовый конфликт творчества Тарковского в целом, все более утверждающийся по мере становления его кинематографа. Он опосредован, на наш взгляд, непреодолимым внутренним противоречием в самом художнике, каким он ощущает себя в самой жизни. Утверждение этой коллизии как образа жизни и провоцировало противостояние Тарковского окружающей его реальности, в том числе и реальности бюрократической.
В сценарии итог испытательного пути дан как восхождение народа-природы-художника (духа) к единому неделимому дому, к национальному семейному целому . Здесь его жаждет и ищет каждый, даже самый третьестепенный персонаж. Поэтому так важна точка отсчета – крестьянский дом Рублева, потревоженный образом мертвого врага, в котором герой в начале своего движения видит воплощенную преграду к единению нации.
Разорванность, расчлененность внутреннего дома преодолевается путем испытаний. Когда налаживается внутренняя гармония, внутренний договор между художником и мирозданием, тогда зримым и осязаемым становится результат — произведение как торжество изначального единства мира. С этой точки зрения внятно и финальное единение Бориски и Рублева — стихийно растущего народного духа и зрелого духовного «я» художника. Рублев прижимает к груди плачущего Бориску как сына, а перед внутренним взором «иконника» встает образ его духовного отца Даниила Черного. Речь идет о нерушимости традиции и неукоснительной передаче творческой эстафеты.
В финале сценария, по художественной логике произведения, одна за другой возникают перед нами иконы и фрески. И «Троица» — смысли вершина жизни Андрея. Спокойная, великая, исполненная трепетной радости перед лицом человеческого братства.
Если уж слишком настойчиво искать в фильме источник естественной гармонии, воплощенной в «Троице», то это – божественная Природа.
«Издыхающее» летательное сооружение после падения «Икара» в прологе рифмуется с лошадью, катающейся по земле, может быть, от избытка весенних сил. К этому символу природной гармонии, к традиционному древнему оберегу – лошадям – вернется Тарковский и в финале «Рублева», когда последние кадры с фрагментами икон перейдут в завешанный дождем русский пейзаж с лошадьми.
В «Скоморохе» после расправы над персонажем, после того как монахи покидают пристройку, наступает тихая пауза, вновь начинается дождь, будто природа отодвигает человеческое и сама начинает хозяйничать в мире. На первом плане – монахи. На дальнем — за деревьями, за полосой воды – ритмически плавно, почти рапидом движутся дружинники со скоморохом поперек седла. Ритмическая пауза выдвигает на авансцену самодвижение природного, которому, кажется, нет дела до распри между человеками. Почти цитата из фильма Ингмара Бергмана «Девичий источник» (1960), когда юная героиня фильма, которая вот-вот подвергнется жуткому насилию со стороны нищих пастухов, так же верхом неторопливо движется на фоне благостно раскрывающей ей свои объятия природы.
Каждый новый эпизод после пролога — катастрофа художника в социальной среде, будь то схваченный дружинниками скоморох или ослепленные резчики по камню.
Кирилл (Иван Лапиков) доносит на скомороха по идейным убеждениям – «Бог дал попа, а черт — скомороха!» Монах готов сурово наказывать жизнь за несовпадение с правилом. Кирилл – та часть Феофана Грека, которая порождает суровость его икон. Но Феофан — художник, и он мучается оттого, что принужден своим ремеслом казнить. А «книжник» Кирилл лишен способности переживать несовершенство мира как свое собственное. Он бездарен. Может быть, поэтому режиссер, в отличие от сценария, не Рублева, а Кирилла отправляет к Феофану. Зритель должен взглянуть на работы Грека глазами бесталанного, но идейно убежденного и в то же время завистливого Кирилла. Изображая суровый лик божества, Феофан тем не менее не вполне соглашается с этой своей суровостью. Отсюда и яростные взрывы его мятущейся натуры. Феофан в духовно-нравственном кризисе. Он устал, чувствует приближение смерти («Помру я скоро!»). В его страдании проявляется суть художника, полного мучительного сочувствия к человеку. Облик Феофана приобретает запредельную просветленность, противостоящую темному началу, Кирилла. Преобладание света в Феофане обнаруживается и тогда, когда он из мертвых является Рублеву. Он убеждает Андрея смириться с утратами, нанесенными злобой и жестокостью, и продолжать писать, мучительно находясь (как и он сам, Грек, при жизни) между великим терзанием и великим прощением .
Таким образом, для режиссера позитивным основанием художественного творчества, если рассматривать его как нравственный поступок, есть обращенное к человеку всепрощающее милосердие, присущее Богу или нерассуждающей немой природе. Рублев верен этой «правде» вплоть до набега, которым открывается вторая часть картины. Верен даже тогда, когда узнает об ослеплении камнерезов по приказу Большого князя. Он неколебим в своем убеждении, что народ не заслуживает той доли, в которой обретается, не заслуживает и страха, в котором живет. А поэтому искусство не может не быть щадящим, несущим человеку высокую радость единства с миром.
Отметим, однако, что трактовка рублевского Страшного суда в фильме — только далекая гипотеза по отношению к реальному положению дел. Фрески Успенского собора сохранились лишь частично. Сохранившаяся часть изображает «не обреченных на муки, а напротив, или праведников, идущих на суде верой в спасение, или, в большей части росписи, милостивых судей и святых, уже движущихся в райские обители. Другая важная часть изображений (в северном своде) погибла, и без нее замысел фресок до конца не понятен . Там Андрей и Даниил, бесспорно, изобразили традиционную картину мучений»[135]. (Выделено нами. — В. Ф.) Но каким был изображен темный, погибельный мир зла и что вложили художники в лица осужденных, этого нам никогда уже не узнать.
У Тарковского Рублев ведет своего зрителя к высшей гармонии с мирозданием. И так исполняет божественную миссию, спасая людей преодолением страха, преодолением смерти. Чем ужаснее жизнь, тем значимее проникновение художника в божественную тайну бытия, недоступную разуму. Прикоснуться к ней возможно лишь в безотчетном, стихийном и мучительном жесте художника.
В чистом виде это творческий жест Бориски, призванного подарить людям праздник. Рублев же, в свою очередь, призван, назначен быть духовным отцом юноши. Происходит таинственное слияние стихийного народного жеста и духовного слова Рублева. Результат — «Троица». Логика «скачка» в эту область необъяснима.
Тарковский убежден, что художник (и он в том числе) создает свой, совершенно независимый от наличной реальности мир, никак не вытекающий из нее, а формирующийся под воздействием непостижимых импульсов, исходящих от высших сил. Вот почему созданный мир есть всегда мир совершенный и в своем совершенстве завершенный, абсолютно гармоничный как зеркальное отражение Божества.
«Троица» и есть зеркало Бога. Поэтому художник в фильме Тарковского и не знает земного дома, вполне равнодушен к нему. Он движется сквозь искореженную, угловатую плоть земли, родины, Руси, терзая тело и душу, к дому небесному единственному своему пристанищу, отчего и сам, в отличие от сценарного персонажа, приобретает некую бестелесность. К финалу фигура Рублева в исполнении Солоницына становится все прозрачнее (а может, и призрачнее), как и положено старцу, живущему постом и молитвой.
И все же, на наш взгляд, фильм Тарковского силен тем, что плоть земного мира (земного дома) в нем все-таки хорошо осязаема. И если путь рождения «Троицы» упрятан, то рождение колокола, напротив, открыто и представляет собой развернутый сюжет. Впаянностью труда мастеров колокольного дела в плоть жизни может быть «оправдана» и последняя фраза цветового финала — лошади под теплым дождем. С неба на землю (все же!) возвращается художник. Круг завершен. Здесь точка отсчета нового пути к неизведанным гармониям.
В «Рублеве», как ни в одной из последующих картин Тарковского, важен диалог художника, находящегося в духовном поиске, подверженного рефлексиям, сомнениям, с многоголосой человеческой средой, а главное — с низовым народным мироощущением. Идея этого диалога была заложена в сценарии, и ее воплощения режиссер не избежал. Он был принужден вглядываться в низовой народный мир, пытаясь его постичь. Так все пристальнее и пристальнее вглядывается Рублев-Солоницын в деяние Бориски, как будто там, вовне, хочет отыскать ответ на свои внутренние вопросы. И что находит? Ответ — в слове очнувшегося от молчания героя: следуетрука об руку, в единстве, в духовном братстве продолжать творческий путь высокому мастеру и мальчишке из народных низов , совершившему неожиданно для себя стихийный праздник единения для народа.
К такому прямому утверждению целеполагания Тарковский больше не вернется в своем творчестве, следующий его герой будет по-монашески одиноко путь к высшим гармониям, навсегда отрываясь от земного пристанища.