«Андрей Рублев»: в кого стреляет Тарковский? 1966-1970
«Андрей Рублев»: в кого стреляет Тарковский? 1966-1970
…Человеку тридцать четыре года, а он развалина…
А. Зархи о Тарковском на заседании худсовета «Мосфильма» 31 мая 1967
В середине августа худсовет смотрел первый отснятый материал[121]. В целом одобрил с учетом некоторых сокращений. Но в сентябре 1965-го во время съемок пожара в Успенском соборе по неосторожности пиротехника, находившегося на крыше, загорелась обрешетка. С огнем справились быстро, поврежденную кровлю отремонтировали. Нов сатирическом журнале «Крокодил» (1965, № 27) тем не менее появился фельетон «Нет дыма без огня». Так было доложено о «втором “историческом пожаре” в Успенском соборе» и о том, что едва не сгорели фрески Рублева, политые водой из брандспойтов. Между тем в деле фильма сохранились документы, официально подтверждающие, что «при тушении пожара повреждения сводов и проникновения влаги в собор не наблюдалось».
Сдача готового фильма была заторможена уже на студии. В заключении дирекции «Мосфильма», подписанном генеральным директором киностудии В. Суриным, был дан длинный список «серьезных промахов и недостатков», который с этого момента будет сопровождать картину вплоть до ее запоздалого выхода на отечественный экран в 1971 году. Вероятно, студийное начальство имело сведения о заключении по просмотренному материалу, подписанном 12 марта 1966 года первым заместителем председателя Госкино СССР В. Е. Баскаковым, и таким образом перестраховывалось. Баскаков обращал внимание дирекции на затянутость некоторых сцен, «натуралистические излишества» и считал необходимым при завершении фильма «усилить показ творчества Рублева, его стремление в мрачную пору отобразить мечту народа о счастье, его творческий взлет». Все это перекочевало в студийный акт приемки фильма от 29 июля того же года и сфокусировалось в пометке: «С монтажными поправками». Акт о приемке картины комитетом был подписан Баскаковым 25 августа 1966 года, но с тем же условием «монтажных поправок».
Во время обсуждения картины на расширенном совещании коллегии Комитета по кинематографии претензии заключлись не только в требовании сокращений и изъятия кадров «чрезмерной жестокости». Судя по письму, отправленному председателем Комитета по кинематографии при Совете министров СССР А. В. Романовым на «Мосфильм», речь шла и о недостатках концепции картины. Фильм был возвращен на студию для внесения «монтажных уточнений».
А 9 сентября 1966 года, по просьбе А. Тарковского, ему был предоставлен отпуск «в связи с переутомленностью и плохим состоянием здоровья». Работы же «по окончательному монтажу и сдаче исходных материалов» было решено возобновить через месяц.
Для первой семьи Тарковского это было, как мы помним, трудное время, хотя личные проблемы Андрея и отодвинулись из-за проблем со сдачей картины. Да и его коллеги приняли картину по-разному. По воспоминаниям Рауш, в это время вокруг ее мужа возникали незнакомые лица, поклонники и поклонницы. Он то исчезал из дома, то появлялся с шумной компанией. Ее мать с маленьким Арсением уехали, а сама Ирма отправилась в Вильнюс на съемки фильма Д. Вятича-Бережных «Доктор Вера» (1968). Здесь Рауш и узнала, что муж в больнице. Отпросившись со съемок, приехала в Москву, пришла в больницу, представилась женой больного Тарковского. В ответ услышала: «Сколько вас здесь ходит — и все женами называются! Совсем стыд потеряли!» Показала паспорт. Свидание вышло невеселым, вспоминает Рауш.
В октябре этого же года в прессе появится сообщение об окончании работы над фильмом, а 24 октября после внесения исправлений его будет смотреть худсовет объединения. И снова отметят, что метраж картины «значительно снижает ее художественные достоинства». Тарковский сопротивляется сокращениям — особенно когда речь идет о «натуралистических кусках». В заключении худсовета будет значиться: съемочная группа «должна продолжить работу над устранением отмеченных недостатков».
3 ноября 1966 года А. Тарковский обращается с письмом в комитет на имя А.В. Романова. Пожалуй, тогда и начинается не прекращавшаяся до последних лет жизни «переписка» Тарковского с чиновниками разных рангов по поводу судьбы его произведений и собственной участи.
Режиссер перечисляет 37 поправок, внесенных в фильм, в результате которых картина была сокращена на 390 метров:
«Нам кажется, что бесконечные обсуждения уже принятого в Комитете фильма сильно затрудняют работу над окончательным монтажом картины, ибо в последние дни многие замечания либо противоречат ранее высказанным, либо повторяются, несмотря на невозможность их выполнить без ущерба для художественного качества фильма, либо в полемическом задоре противоречат смыслу его построения и драматургии… Закончив эти сокращения и редактирование фильма, мы считаем, что группа к перезаписи готова и что дальнейшие сокращения ничего, кроме ухудшения качества, картине не дадут…»
Далее события разворачиваются так.
1 декабря уточненный, второй вариант картины представляют руководству комитета.
24 декабря в «Вечерней Москве» появляется статья «…И запылала корова» — с резкой критикой «Мосфильма». В качестве одного из примеров потворства со стороны руководств «выходкам» режиссеров и беспорядка в съемочных коллективах приводится «Андрей Рублев». От худсовета и Генеральное дирекции требуют решительных и безотлагательных действий по обузданию «капризов таланта», которые «влетают государству в копеечку».
Т. Г. Огородникова в интервью М. Туровской разъясняя, что эта «сенсационная история» совершенно надуманная. «В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашесте» у Владимирского собора, приехала туда группа с ЦСДФ и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, а сверху подожгли. Ну, разумеется, корова не горела – я присутствовала на съемках, и все это было при мне …»[122]
27 декабря. «Мосфильм» гарантирует «внесение отдельных монтажных поправок, рекомендованных руководством комитета».
Тарковский обращайся с новым письмом к А. В. Романову, в котором пытается убедить начальство, что после многократных обсуждений, замечаний, произведенных исправлений и сокращений по сравнению с первым вариантом ленты она заметно улучшилась. «Тем самым, — заключает он, — совершенно снимаются претензии к картине по надоевшим уже всем моментам связанным с “горящей коровой ”, “издыхающей лошадью” и проч.» .
Резолюция Романова: «Считаю, что гарантирующиеся сокращения дают возможность принять фильм».
Но 7 февраля 1967 года, после срочного вызова на «Мосфильм» телеграммой заместителя главного редактора студии, Тарковский отправляет еще одно письмо председателю комитета:
«Это письмо — результат серьезных раздумий по поводу моего положения как художника и глубокой горечи, вызванной необоснованными нападками как на меня, так и на наш фильм об Андрее Рублеве.
Более того. Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, которая, причем, началась еще со времени выхода моей первой полнометражной картины “Иваново детство”.
Мне известно, конечно, что успех этого фильма среди советских зрителей был практически сорван намеренно и что до сих пор с постоянством, которое не может не вызвать недоумения, на фильм тот при каждом более или менее удобном случае Вы, Алексей Владимирович, приклеиваете ярлык — “пацифизм”…
Атмосфера же, в какую попали авторы Рублева в результате спровоцированной кем-то статьи, являющейся инсинуацией, – и в результате следующих за ней событий, настолько чудовищна по своей несправедливой тенденциозности, что я вынужден обратиться к Вам как к руководителю за помощью и просить Вас сделать все, чтобы прекратить эту беспрецедентную травлю…
Вот ее этапы: трехлетнее сидение без работы после фильма “Иваново детство”, двухлетнее прохождение сценария “Андрей Рублев” и полугодовое ожидание оформления сдачи этого фильма, и отсутствие до сих пор акта об окончательном приеме фильма, и бесконечные к нему придирки, и отмена премьеры в Доме кино, отсутствие серьезного ответа в “Вечернюю Москву”, и странная уверенность в том, что именно противники картины выражаютистинное, а не ошибочное к ней отношение…
Мы с Вами во вполне дружеской атмосфере разработали программу работы над окончательным вариантом картины, все Ваши предложения были мною учтены, мы заверили друг друга в обоюдном удовлетворении, связанном с этим последним этапом работы над фильмом, что было засвидетельствовано в документах, подписанных как Вами, так и мной, как вдруг, к моему глубочайшему недоумению, я узнаю о том, что Вы, если яне ошибаюсь, аннулируете документы о приемке фильма…
Не хотите же Вы при помощи поправок, которые дополнительно и неожиданно для всех дает мне ГРК, примирить сторонников и противников фильма? Вы отлично знаете, что примирение это невозможно!..
Теперь о последнем ударе в цепи неприятностей и раздуваемых придирок к фильму – о списке поправок, которые дала мне ГРК.
Вы, конечно, знакомы с ним. И надеюсь, что Вы понимаете, что грозит фильму при условии их выполнения. Они просто делают картину бессмысленной. Они губят картину – если угодно. Это мое глубокое убеждение.
Вы, как сторонник фильма, должны мне помочь…
Я имею смелость назвать себя художником. Более того – советским художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что касается и проблем, и формы, стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой и уютной квартирке. Это требует от меня мужества. И я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле. Но без Вашей помощи мне будет трудно. Дело приняло слишком неприятный оборот в том смысле, что дружественная полемика по поводу картины давно уже приняла форму – простите за повторение – организованной травли».
Так оформлялась модель посланий к начальству. Так оформлялась модель посланий начальству. И главным в этих посланиях будет перечисление бед, пережитых художником, и обид, нанесенных ему как раз теми, к кому он и обращается, так или иначе, за помощью. Андреем Арсеньевичем, как и его предшественниками (например, писавшим о своих бедах к Сталину Михаилом Роммом), владеет, кажется, иллюзия, будто что-то можно решить в системе, вовсе не настроенной на контакт с частным лицом, а тем более — с художником. Правда, Марина Арсеньевна считает, что у Андрея никаких иллюзий не было. Просто он кривил душой, обращался к начальству от безвыходности.
31 мая 1967 года. Заседание бюро художественного совета «Мосфильма». «О положении с картинами “Андрей Рублев” и “Ася Клячина”» стало еще одним свидетельством алогичности действий отечественной бюрократической машины. А. Тарковский на заседании отсутствовал, взяв внеочередной отпуск по состоянию здоровья.
Центром обсуждения стал странный документ, оглашенный директором студии В. Суриным: «Запись из выступления на собрании работников “Правды” и на Идеологической комиссии». Вполне анонимная, она не была внесена в стенограмму заседания. «Соображения», изложенные в ней, в концентрированной и едва ли не скандальной форме демонстрировали все те претензии, которые адресовались фильму до этого и после.
В записке отмечалось, что фильм «резко критикуют в партийных и общественных кругах столицы», «выявляется резкое неприятие всей его концепции», которая «носит антиисторический характер». История Руси соответствующего времени показана как эпоха страданий, народного молчания и терпения, а на самом деле это был «период острой борьбы, которая облегчала освобождение всех русских земель от власти монгольских феодалов и заложила основы их объединения в едином государстве». И главное в народной жизни составляли не межфеодальные распри, а борьба против иноземных захватчиков. «Куликовская битва положила начало полному разгрому Золотой Орды и освобождению народов Восточной Европы». Отмечалось в записке, что «фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Татары уничтожают русских сотнями, а на самом деле в этот исторический период наиболее характерными были поражения татар в борьбе с русскими». Беспокоил «разрисованный зад скомороха» как «символ того уровня, на котором народу была доступна культура». На самом деле «русские вели внешнюю торговлю чуть ли не со всеми странами Европы», а страна «имела высокую культуру», о чем свидетельствует «плеяда великих живописцев, из которых вышел и Андрей Рублев».
«В фильме нет Рублева-художника, не показаны условия, которыми был порожден его гений, но показаны обстоятельства, которые противодействовали его появлению. Рублев в фильме — фигура условная. Он выступает в качестве символического художника вообще, его творчество не показано; и сделано это было в силу желания автора фильма наделить художника особой ролью в жизни общества. Его окружают духовно, морально и физически искалеченные, изломанные люди. Лишь он один (гений) остается чистым и незапятнанным, способным выносить приговор всему, что его окружает, и безошибочно судить о всех процессах и всех явлениях народной жизни. Но это ложная идея, и эта идея родилась не в XV веке, а в XX веке, в современном буржуазном обществе.
Такая непроясненная во многом, ошибочная и концепция фильма ведет к тому, что фильм оказывается неприемлемым, ибо работает против нас, против нашего народа и его истории, против партийной политики в области искусства.
Идейная порочность фильма не вызывает сомнений»
С. Антонов, М. Ромм, Ю. Райзман, А. Алов, А. Зархи, А. Хмелик, С. Юткевич, Э. Рязанов, М. Калатозов в унисон отвергли анонимную записку. Они выразили также удивление по поводу резкого расхождения точки зрения на картину комитета и студии. Прозвучало недоумение, что оглашенный приговор фильму сильно напоминает времена культа личности Сталина. Говорили о значительности и творческой мощи труда Тарковского, которого «буквально “уходили”», так что ему пришлось лечь в больницу.
Каков же был результат столь представительного собрания? Было высказано пожелание авторитетным художникам еще раз побеседовать с режиссером. Встретиться представителям студии и комитета и «поговорить по душам».
«Я понимаю, — сказал в заключение В. Сурин, — что есть позиция у А. Кончаловского, есть позиция у А. Тарковского… Но я думаю, что мы поймем друг друга — это картины не Тарковского и не Кончаловского, а картины “Мосфильма” и распоряжаться ими они не могут . Это наше коллективное дело. И вот теперь, коллективным путем, принимая во внимание, что здесь присутствуют наши ведущие творческие силы, надо договориться, что же мы будем делать…» (Выделено нами. — В. Ф.)
Противостояние художника и советской бюрократии заключалось не в разности идейных позиций, как могло бы показаться. Эта бюрократическая «система» являлась по определению анонимной . Во всех оценках и решениях она следовала сохранению своей анонимности как способа существования я самозащиты, отвергая художника как индивидуальность , как лицо частное . Художник же, напротив, отстаивал в личном опыте освоенные мировоззренческие позиции, часто не лишенные простодушных иллюзий, воспитанных, кстати говоря, тем же советским образом жизни, но всегда — именно ему частному лицу присущих. Это и был способ его личностного бытия.
Взаимопонимание здесь никогда не было возможно. В этом специфика социально-политической ситуации, сложившейся в советском обществе после недолгой оттепели и главным образом в период так называемого «застоя». Не произошло здесь серьезных изменений и в постсоветское время.
Бюрократическим анонимом владеет неизбывный страх перед всякой новой, незнакомой ему социальной или культурно-художественной формой. Природу этого страха показал еще Гоголь в «Ревизоре». Страх перед феноменом самой непредсказуемой жизни, так сказать, экзистенциальный страх воплотил и Михаил Булгаков в образе Пилата в «Мастере и Маргарите». У такого страха глаза особенно велики. Он передается по бюрократической цепочке и скоро овладевает всем организмом, распространяясь и в обществе в целом. Отсюда — явление анонимных, но обладающих таинственной силой документов. И еще более странной, если не сказать абсурдной (односторонней!), «переписки» художника с безликим Государством.
Отряд вполне, кажется, вменяемых авторитетных кинодеятелей возмущен. Но никто из них тем не менее не в состоянии принять внятное решение, окованный страхом анонимности. И никакая разумная логика здесь не поможет.
Художник, в данном случае Тарковский, приходит в отчаяние из-за непонимания чиновников, того же А. В. Романова, а позднее — Ф. Т. Ермаша. Они говорят одно, а делают другое, доводя режиссера своим абсурдным поведением до уже неконтролируемых взрывов. Но в рамках бюрократической анонимности, которой эти люди подчиняются, нет ни Романовых, ни Ермашей! Поэтому они искренне недоумевают, когда их пытаются обвинить в бедах, свалившихся на голову Тарковского, или, что еще страшнее, в его болезни или смерти.
Оказавшись внутри «системы», они неизбежно лишились способности что-либо решать, а уж тем более нести ответственность за решение. Сила государственной обезличенности в том, что она поддерживается внеличностным мировидением так называемого «народа», на который бюрократы любят ссылался, поскольку убеждены (в силу той же анонимности), что защищают его интересы.
Вслушаемся в аргументы Сурина.
Это картины не Тарковского и Кончаловского, это коллективное (то есть опять же анонимное!) детище, а поэтому коллектив (?!) волен ими распоряжаться по своему усмотрению. «Народ» выражает свое согласие с государственным Анонимом в виде посланий в прессу или «органам» или привычным испокон веку молчанием. За эту декорацию удобно спрятаться и тем деятелям культуры, которые сами не выходят за рамки анонимной посредственности. Но своей безликостью она пугает и настоящих художников.
Итак, договориться, как всегда, не удалось.
Отвлекаясь от бюрократических баталий, Тарковский берется помочь А. Гордону в его работу над фильмом о Сергее Лазо.
Июль 1967 года. Молдавия. Кишинев.
В местах, овеянных гением Овидия и Пушкина, режиссера встретили с присущим южанам гостеприимством. Автор сценария картины, заместитель главного редактора киностудии «Молдова-фильм» Георгэ Маларчук был, по свидетельству Гордона, покорен обаянием личности Андрея, а особенно – умением пить. Андрею Арсеньевичу на все будущие сценарий переделки была выдана неограниченная доверенность.
Несмотря на бурную насыщенность южного «отпуска» не только с выпивкой, но и с прилетом к нему «одной дамы», Тарковский написал финал «Гибель Лазо». Правда, блестяще придуманная и написанная сцена, на взгляд Гордона, никак не совпадала с общей тональностью сценария. Кроме того, в сцене появился новый эпизодический персонаж — «иронически улыбающийся и неврастеничный, щеголеватый, с худощавым и порочным лицом» атаман Бочкарев, на роль которого предложил себя сам Андрей Арсеньевич.
Группа с интересом наблюдала за Тарковским. Воздух съемок, по выражению Гордона, наполнился «весельем и отвагой» его шурина. «Мне было непросто работать на съемке, когда рядом на площадке второй режиссер. А Андрей, видимо, соскучившись по любимому делу, не замечал, что ставит меня в глазах группы, с которой я снял уже почти весь фильм, в довольно странное положение. Но, зная Андрея, зная его безоглядную увлеченность делом, я дал ему возможность похозяйничать на площадке…»[123]
Тем не менее материал фильма стал меняться в лучшую сторону. Особенно Александр Витальевич отмечает заключительную новеллу картины, в которой, как ему кажется, отразилась любовь Тарковского к «Семи самураям». «Лазо… попал в ловушку в замкнутом пространстве двора. Впечатление усилено шумом дождя, топотом людей, скоком копыт, выстрелами и прочими шумами. Герой сражен, упал с лошади на мокрую землю, его волокут к паровозу головой назад, как перевернутого Христа. Этих кадров волочения Лазо — “Христа” в фильме было много. Я сказал Андрею: многовато. Он ответил: в самый раз, если есть жертвы, то есть и мучения»[124].
Но именно эти сцены вызвали неприятие у начальства и повлияли на отношение к фильму в целом. А. Романов же произнес следующее, имея в виду роль белогвардейца, исполненную Тарковским: «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в нас стреляет! Он в коммунистов стреляет!»
Вернемся к «Рублеву».
В январе1969 года, во многом благодаря хлопотам Григория Михайловича Козинцева, было принято решение о выпуске фильма в прокат.
Были у картины и другие защитники и пропагандисты. Например Николай Шишлин (1926—1994), политический консультант международного отдела ЦК КПСС, ходивший в приятелях и у Тарковского, и у Кончаловского. К ним относился и Георгий Куницын (1922—1996). Он присутствовал на обсуждениях уже готовой картины, отстаивал ее. На «приемном просмотре» был председателем заседания и выдвинул картину на первую категорию. Фильм, по его воспоминаниям, «был принят без всяких разговоров и эксцессов»[125]. Но после приема ситуация усугубилась. У Куницына произошел скандал с руководством, и он должен был уйти из ЦК «по собственному желанию» на должность редактора отдела литературы и искусства газеты «Правда».
Г. М. Козинцев — один из немногих старших коллег Тарковского, кто на деле боролся за выпуск «Рублева» на экран сразу же после того, как стало известно, что ленту «тормозят».
Не испугался, поскольку твердо был уверен в значительности картины. И это при том, что Тарковский не жаловал кинематограф Григория Михайловича вкупе с кинематографом других «стариков», весьма скептически отзываясь о его шекспировских картинах.
Если смотреть на ситуацию сквозь традиционный конфликт «отцов и детей», то само отношение Козинцева к Тарковскому и его немногим к тому времени фильмам, начиная, как мы помним, с «Иванова детства», кажется из ряда вон выходящим. Похоже, живого классика, весьма ироничного и даже злого в оценке современного ему кино, покорила свобода высказывания молодого коллеги, в полноте своей отраженная в фактуре «Рублева», отзвук которого, в этом смысле, очевиден, на наш взгляд, в козинцевском «Лире». Примечательно, что в рабочих тетрадях 1971 года Козинцев обрушивается на Кончаловского за его отступничество от принципов «Аси Клячиной» и характерно поминает Тарковского: «Одна у меня только любовь… Какой же великий фильм он снял»[126].
Козинцев с 1967 года обращался а самые разные инстанции, вплоть до отдела культуры ЦК КПСС — и лично, и письменно. Сам Тарковский считал, что главные «виновники» выхода картины — Алексей Косыгин и Козинцев с Шостаковичем, и никто другой. А еще тогда, в 1969-м, когда было принято решение о выпуске, Тарковский послал благодарное пистмо Козинцеву, в котором называл его «настоящим интеллигентным человеком» «среди нашей кинематографической своры», хотя и «вполне одиноким в своих действиях», и обещая никогда не забыть сделанного[127].
В дальнейшем Андрей Арсеньевич делится со старшим коллегой свалившимися на него проблемами из-за демонстрации «Рублева» в Каннах и подробностями работы над сценарием и фильмом «Солярис». Козинцев продолжает опекать Андрея и сообщает ему, что виделся с Шостаковичем, предлагает доказать картину ему. Кстати, Григорий Михайлович встречается со второй женой Андрея, когда та вместе с Н. Зоркой прибывает в Ленинград. Козинцев советует Ларисе встретиться с эстонским актером Юри Ярветом для переговоров о его участии в съемках «Соляриса». Без проволочек Григорий Михайлович откликается на просьбу Тарковского помочь Анатолию Солоницыну устроиться в Ленинграде в «театр, где режиссером Владимиров».
Свое впечатление от козинцевского «Лира» Тарковский, как может, пытается смягчить (письмо от 15 декабря 1970 года). Говорит о плохом самочувствии во время просмотра, ссылается на невозможность занять объективную позицию в оценке картины, этой «серьезной работы классического толка и театрально организованной». Если иметь в виду взгляд Тарковского на специфику кино, то такое определение фильма в его устах означает полное его неприятие. Интересен следующий абзац — с точки зрения того, как сам Андрей Арсеньевич экранизировал бы трагедию:
«Для меня “Лир” на экране весь должен был бы строиться на буре — на ее приближении, духоте, зное — изматывающем и жестоком, на том, как она, наконец, обрушивается на землю и уносится, освободив персонажи и зрителя от тяжести и совпав с катарсисом. Потому что, как мне кажется, в “Лире” важен процесс, и буря его приблизила бы до зрителя буквально физиологически».
Григорию Михайловичу ничего не остается, как поблагодарить Андрея за «откровенное письмо» и присовокупить, что он никогда не считал, что людям, к которым он хорошо относится, обязательно должны нравиться его фильмы.
В Центральном доме кино «Андрей Рублева» показали 17 февраля 1969 года. Премьера, по словам В. Фомина, «вылилась в подлинный триумф». Ольга Суркова же, говоря о «самом первом показе» картины на «Мосфильме» в присутствии «коллег, друзей, знакомых и работников студии», пишет, что «жестокие и натуралистические» эпизоды вызвали в зале гул возмущения. После просмотра Андрей показался ей напряженным и одиноким. К нему никто не подошел, даже его соавтор по сценарию Кончаловский, резко не принявший картины.
С 6 марта 1969 года «Андрей Рублев» получает разрешительное удостоверение, но выход его вновь приостанавливается. Скандал разразился после того, как фильм, купленный французской фирмой и показанный вне конкурса (выставлять его на конкурс категорически запретил «Совэкспортфильм») на XXI Каннском фестивале, удостоился там премии ФИПРЕССИ.
В интерпретации А. Кончаловского положение дел выглядело так:
«Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником… “Андрея Рублева” он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, “Совэкспортфильм” продал “Рублева” вместе с еще шестью картинами, “Войной и миром" и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал: “Ничего не буду отдавать, я уже «платил за копии”.
Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели “Рублева” снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции…»[128]
Премия ФИПРЕССИ, которой, кажется, следовало бы порадоваться, осложнила жизнь Андрея, по его выражению, до крайности. Ему предлагали отказаться от нее. У высоких чиновников возникала в связи с этим идея о выходе страны из Международной ассоциации критиков.
Однако что же так напугало отечественное чиновничество и определенную часть критики, общественных деятелей, творческих работников в фильме Тарковского? Киновед В. Фомин, неустанно занимавшийся вопросами так называемого «полочного» кино, твердо уверен, что вовсе не экранные «жестокости», не натурализм и тому подобные вещи так встревожили упомянутую публику. Пугала концепция художника.
О концепции будет речь впереди. Но нам кажется, что раз за понятием «жестокого» натурализма, так часто выставляемого в упрек режиссеру, скрывается нечто более серьезное на самом деле связанное со специфическим взглядом Андрея Тарковского на мир.
Размышляя на обозначенную выше тему, А. Кончаловский в очередной раз произносит сакраментальное: «Фактура!» Именно «фактура», как он полагает, сеяла панику среди бюрократов, да и не только среди них. Соглашаясь с этой точкой зрения, поясним свои основания. «Фактура» здесь не столько крупнозернистая шероховатость человеческой кожи на экране или облупленная стена, сколько сама недекорированная реальность в киноизображении, за которой ясно проступила непреодолимая катастрофичность человеческого бытия, его балансирование на тонкой грани между жизнью и смертью независимо от преобладающей на данный момент идеологии.
Но такое можно было увидеть и на экране 1920-х. Разве не «фактурен», в упомянутом смысле, кинематограф Эйзенштейна — с его «Броненосцем» или «Стачкой»? Однако там «фактурность» катастрофы, даже детская кровь на наших глазах и немедленно преодолевается революционным «монтажным жестом» и самого народа как героя произведения, и вслед за ним — художника. Не так в тех фильмах, которые вместе с «Рублевым», а иногда и жестче пострадали во второй половине 1960-х. Речь идет об «Истории Аси Клячиной…» А. Кончаловского, «Комиссаре» А. Аскольдова, «Скверном анекдоте» А. Алова и В. Наумова, «Дневных звездах» И. Таланкина и некоторых других.
Воплощенная с разной мерой таланта, мировоззренческой глубины и профессионального мастерства «фактура» этих картин свидетельствовала о непреодолимости (в опыте отдельного человека) катастрофического состояния мира. Иные герои этих фильмов заслуживали уважение хотя бы потому, что с почти немотивированной стойкостью переживали трагедию «личного Апокалипсиса», когда опереться было вовсе не на что. Невозможно было и финальное торжество масс, акцентированное от руки раскрашенным на черно-белой пленке флагом, как в конце «Броненосца». Очень показательна цветовая «рифма» с обратным знаком не только к финалу «Ивана Грозного» того же Эйзенштейна, но и к «Рублеву» Тарковского.
На рубеже 1960—1970-х в нашем кинематографе явно проступило, можно сказать, «тютчевское» ощущение неустойчивости человеческого мироздания, ощущение шевелящегося хаоса под, казалось бы, благополучно застойной реальностью общественной жизни в Отечестве. Может быть, именно наши родные бюрократы, руководствуясь традиционным «экзистенциальным» страхом, первыми почуяли в фактуре «Рублева» неприкрыто катастрофичное мировидение их создателя, который не только ощущал шевеление хаоса, но и бесстрашно выводил его на поверхность «фактурного» изображения. Бюрократический страх со всей очевидностью обнаружился и в известной анонимной записке. Кстати говоря, ее содержание, с теми или иными нюансами, перекочевывало и в отрицательные, и в положительные оценки картины, звучавшие из авторитетных уст[129]. И в преддверии перестройки, на рубеже 1990-х и далее, когда сформируется многоголосая, а оттого в целом более объективная реакция на «Рублева», оценка картины будет содержательно оформляться в том же русле, но с разными знаками.
Примечательны смыкающиеся в главном отклики со стороны патриотов отечественной истории художника Ильи Глазунова и — позднее — математика, члена-корреспондента АН СССР Игоря Шафаревича, которые как раз и не принимают трагедийного мировидения Тарковского, не находя в нем чаемого позитива в оценке прошлого страны.
Популярный художник был убежден, что в «Андрее Рублеве» исказили историческую правду. А сам иконописец предстал «как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали понятие о нравственных идеалах нации». Глазунов вынес впечатление, что «авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть». Прекрасны же только завоеватели-ордынцы, «потрясающие великолепием осанки и костюма»[130].
Едва ли не в том же русле толковал картину почитаемый Тарковским А. И. Солженицын, когда увидел ее вторично в 1983 году уже в Вермонте как «переброшенную валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленную западной прессой». Исторической критики, по убеждению писателя, фильм Тарковского не выдерживает, лента — «несердечная», жестокая. Представленный в образе героя сегодняшний безрелигиозный гуманист, «отделенный от дикой толпы и разочарованный ею», пребывает вне Церкви. Этот отзыв был тем более обиден, что темперамент писателя, его бескомпромиссность в оценках и судьба мученика и проповедника очень близки Тарковскому, можно сказать, соответствовали его духу. Ведь именно Солженицыну одному из первых мечтал показать свой фильм режиссер.
Точно и глубоко описал катастрофизм мировидения Тарковского Лев Аннинский, правда, уже в период объявленной свободы слова [131]. Хотя о своем восхищении картиной оповестил Андрея Арсеньевича сразу, как только фильм увидел. Однако режиссер с некоторой настороженностью отнесся к письму критика, поскольку тот совсем недавно положительно оценил «Войну и мир» С. Бондарчука.
Феномен Тарковского как художника, полагает критик, в самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света — безотносительно к условиям или аспектам. Поэтому отрицание у Тарковского надо принять как закон, им самим над собой признанный. Если иначе подходить к режиссеру, то мы будем натыкаться на сплошные противоречия.
Художник оказывается, по существу единственным носителем света, единственным восприемником божественного начала. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. И надо быть готовым ко всему.
Тарковский, как понимает его Аннинский, едва ли не единственный из шестидесятников «почувствовал катастрофу». Причем речь идет о катастрофе, которая «гнездится в самом человеке». Иными словами «личный Апокалипсис» – в самом художнике.
Аннинский сопоставляет по «общей концепции» «Войну и мир» Бондарчука и «Андрея Рублева». При всех поправках, объективно «столкнулись эти линии в одной точке духовного пространства и времени, на переломе от шестидесятых годов к семидесятым, в той точке, которая зовется русской национальной историей — традицией — памятью. Полный контраст у Бондарчука “теплая русская традиция” вбирает человека дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге — в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией роя. Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты “русских споров” под сенью лиловых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом — бездомье, и человек у него не вобран в чрево Истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку облагородить дикое» . (Подчеркнуто нами. — В. Ф.)