Глава 5 «Андрей Рублев». Фильм фильмов

Глава 5

«Андрей Рублев». Фильм фильмов

1

Дмитрий Лихачев призывал зрителей, а главное — кинематографическое начальство, чутко относиться к фильмам Тарковского, представлявшим новое и чрезвычайно важное явление.

«При встрече с Тарковским нам необходимо привыкнуть к его языку, к манере выражаться. Необходимо подготовиться к восприятию, на раннем этапе даже прибегать к «расшифровке» отдельных кусков произведения». Великолепное пожелание! Создать курсы по «подготовке зрителя» к расшифровке бредовых видений «авангардиста» — очередной руководитель советским киноискусством скривился, как от зубной боли. Однако главная «боль» ждала его впереди.

Заявка к фильму «Страсти по Андрею» не вызывала опасений. Похоже, ее основным автором был Кончаловский — все акценты расставлены правильно, со знанием внутрикиношной ситуации.

«Мы ставим своей задачей увидеть и раскрыть в той далекой эпохе истоки несокрушимой творческой энергии русского народа и нашей авторской веры в его силы. Кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни, — говорилось в обосновании сценария, написанного Тарковским в соавторстве с Кончаловским. — Снимая Россию XV века, мы не хотим пойти по пути живописной традиции — возникла бы стилизация. Одна из целей нашей работы заключается в том, чтобы восстановить реальный мир XV века. Чтобы зритель поверил и не ощутил музейной экзотики. Добиться правды прямого наблюдения. Для нас герой в духовном смысле — это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи вырастает бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и зажигает Рублева».

Едва Тарковский пришел во ВГИК, он ощутил, что главными врагами будут его неизбежные посредники: камера, экран. Ни композитору, ни живописцу, ни писателю посредники в передаче задуманного не нужны. Режиссеру же требуется целый отряд единомышленников, владеющих определенными технологиями. И даже тогда идеал, возникающий в воображении, недостижим… Камера и экран — как сделать их незаметными? Всю свою творческую жизнь он будет бороться за натуралистичность изображения, искоренять фальшь, малейший оттенок подделки, неправды, ощутимости усилий построения иного мира. Как от огня Тарковский шарахается от любых проявлений «умственности», рациональных построений — метафор, символов, он стремится к полной иллюзии перемещения зрителя в иную плоскость — за пределы экрана, в рождающееся по его воле видение. Главный «ловец снов» на экране Ингмар Бергман признает: «Тарковский — единственный, кому удалось найти ключи к той комнате, где таятся сны».

В декабре 1963-го был принят литературный сценарий «Страсти по Андрею» и опубликован в журнале «Искусство кино». Вокруг сценария начались споры историков и кинокритиков о допустимости фантазии в кинореконструкции истории. Ведь сведений об Андрее Рублеве сохранилось совсем мало.

«Это не лубок, не олеография, не реставрация истории, — объяснял Андрей. — Наш фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междуусобиц и татарского ига родила гениальную Троицу».

Декларации авторов сценария вполне идейно выдержаны. Только людям, знавшим историю России, приходили в голову законные вопросы: почему это «братство, возникшее в результате народной тоски», не помешало Ивану III раздавить вольный Новгород? И гениальная рублевская Троица не остановила Шемяку, когда он схватил в Троицко-Сергиевской обители молившегося Василия II и ослепил его, после чего великий князь остался в русском синоде под именем Василия Темного.

Авторы сценария ловко парировали нападки, говоря о духе истории, душе народа, великой силе искусства и прочих идеологически верных посылах их ленты. Но Тарковский не собирался снимать фильм о «народной тоске по братству» — русофильские настроения в историческом кино сильно приелись, да он вообще не был склонен к идиллическому мироощущению, тем более когда дело касалось кино.

Довольно примечательно, что в это же время развернулась грандиозная рекламная кампания вокруг экранизации «Войны и мира» Бондарчука. Съемки четырехсерийной эпопеи по коренному произведению русской литературы — в самом деле, событие огромное. Фильм ждала вся страна, подробные репортажи со съемочных площадок, интервью с режиссером и съемочной группой постоянно печатались в прессе.

Тарковский никогда не притязал на экранизацию романа Толстого: иллюстративная работа, даже добротная и тщательная, ему была чужда. Вот «Гофманиана» или нечто самостоятельное на базе Достоевского — это его территория, к осуществлению подобных замыслов он стремился всю жизнь. Но тем не менее ревностное чувство к фильму Бондарчука мучило его. Какой бы качественной ни оказалась эта экранизация, он намеревался снимать нечто совсем иное — свою собственную историю Руси, пронзительно трагическую, далекую от иллюстративной стилистики, притом предельно реалистическую по фактуре и основательную.

Картина, задуманная с эпическим размахом, требовала больших финансовых затрат. Уже первая прикидочная смета обнаружила, что на один первый эпизод — Куликовскую битву — уйдет практически треть выделяемых денег.

— Если вы согласитесь выбросить эту сцену из сценария, мы вас запустим, — категорически заявили Тарковскому в Госкино.

— Так ведь именно битва является камертоном всего фильма! — опечалился коллектив, выслушав рассказ Андрея о беседах с начальством.

— И каким образом тогда мы должны показать силу русского духа, которую они сами от нас будут требовать в первую очередь?! — присвистнул Андрон.

Подумали-подумали и решили согласиться — положение-то безвыходное.

— Мы убираем битву, — доложил Тарковский начальнику, глядя поверх его головы с безразличным взглядом. — Но должен предупредить — фильм лишится главной патриотической ноты.

— Но вы же можете усилить этот момент другими средствами!

— Другими, более дешевыми? Рисованными декорациями в павильоне, — иронично скривился Андрей.

— Да, декорациями! Полагаю, опыт Эйзенштейна в великом фильме «Иван Грозный» пойдет на пользу вашему фильму.

— Как раз от такого костюмно-исторического подхода мы и хотим очистить кино. «Иван Грозный» и «Александр Невский» — это же опера, театр! Картон и папье-маше. Все выглядит липово. Костюмно-музейный подход в исторических фильмах недопустим.

— Вы уж слишком резко рубите, товарищ Тарковский. А в случае сказки? Нельзя отрицать, что «Сказка о царе Салтане», с успехом идущая на экранах, — прекрасный фильм.

— Пф-ф… Говорить об этом фильме вообще не стоит. Липа, дурной театр, безвкусица! — Андрей начал входить в раж. — Настолько чудовищно, что фильм следовало бы запретить смотреть подрастающему поколению!.. А как грандиозно можно было бы его сделать!

— Надеюсь, костюмно-исторический подход Бондарчука к экранизации великого романа Толстого вы не считаете ошибочным?

— Дотошная экранизация бестселлеров мировой литературы — особый жанр. Полагаю, в данном случае он уместен. Но это не мой случай — изготовление киноиллюстраций.

Чиновник, уже было решивший, что Тарковский Куликовскую битву так просто теперь не отдаст, ослабил узел душившего галстука и постарался подпустить в интонации елея:

— И не надо вам иллюстраций! Не надо! Поставьте сказку — со всем размахом фантазии. После своей исторической хроники, — в тоне побагровевшего от ярости человека, сидевшего за начальственным столом, все же прозвучала настойчивость. — Без битвы!

— Без битвы, — с ненавистью проскрипел Андрей.

— Вот и ладушки! — заулыбался чиновник и пододвинул Андрею листок, — Пишите, Андрей Арсеньевич, расписку, что мы, мол, уложимся в миллион рублей, выбросив Куликовскую битву.

Изъяв из фильма одним росчерком пера целый героико-исторический эпизод, Андрей покинул кабинет.

Фильм был запущен. Первая экспедиция отправилась в Суздаль и Владимир — там и в окружающих деревеньках предстояло съемочной группе выстроить за счет выделенной суммы декорации. Подыскивали памятники архитектуры, имеющие отношение к XIV–XVI векам. Снимать решили на Нерли и в Пскове, Изборске, Печорах, в окрестностях которых нашлись и брошенные деревни, и спаленные храмы.

Сценаристы дотошно изучили исторические сведения. Поняв, что весьма скудные данные биографии Рублева, изобилующие, однако, тайнами и неточностями, дают простор фантазии, Тарковский торжествовал: он мог выстраивать историческую хронику по своим законам. Не историческую хронику, конечно же, а хронику его собственных впечатлений, прозрений о «реальных событиях» далекой эпохи. Реальных — значит снятых так, чтобы в их подлинности не возникало сомнений. Даже те события, что удалось определить в исторических документах, оказались частными случаями в эпическом полотне фильма. Довольно стройный сценарий, состоящий из фабульно-связанных эпизодов, превратился в хаос зарисовок, выстроенных по неким ведомым лишь самому Тарковскому законам формирования «реальности» XV века. Тарковский исходит из отрицания историзма, лубка, психологизма, живописи, легенды и всего, что не было отторгнуто его интуитивным видением. Отрицание общих мест, узнаваемого, музейно-исторического — закон, Тарковским самим над собой «поставленный». Отсюда главная забота кинематографистов о достоверности кадра, его некрасивости, неприглядной натуралистичности фактуры, не имеющей отношения к «искусству».

Кроме того, в построении фильма действуют законы обязательные: никаких сюжетных ходов, никаких логических действий. Невнятность, труднопроясняемые намеки, визуально завораживающий (или отторгающий) ритм кадра. Многовариантность, многослойность, которые сам режиссер толковать не брался. Он же никогда не пытался пересказать Бетховена или поэтическое произведение, но мечтал найти путь к запечатлению неких глубинных процессов, пробуждающихся в его душе под влиянием стихов или музыки.

В те годы достать хороший альбом живописи было задачей непростой, но у Андрея были отличные зарубежные издания. Они не пылились на полках, а лежали раскрытыми — Дюрер, Босх, Брейгель. Юсов вспоминает, как они играли в угадывание — оставляли открытым лишь маленький фрагмент картины, по которому надо было определить автора. Тарковский был «пропитан» живописными мотивами, как и музыкой Бетховена, которая постоянно звучала у него дома.

В таком состоянии — пронизанный невыразимыми в словах ощущениями и жаждой выплеснуть на экран накопленный потенциал — он и приступил к съемкам.

Прежде всего — выдернул из сценарного материала хребет фабульных связок, позволив ему развалиться на отдельные фрагменты, имеющие более тонкую связь — визуальную, темповую, цветовую (контрастное чередование или слияние черного и белого во всех его оттеночных фазах).

Вместо Куликовской битвы прологом фильма стал «Полет».

В первом кадре после вступительных титров зрители видят белокаменную стену собора и на фоне ее безобразное, сшитое из овчин и кож, чудовище. Под опутанным веревками кожаным вместилищем горит костер. Вокруг суетятся люди — кто-то торопливо гребет на лодке, кто-то вбегает в собор, стоящий на берегу реки, смотрит из его верхнего окна окрест на приплывающие по реке лодки с мужиками и бабами. Люди, толпящиеся вокруг костра, пытаются порвать веревки, удерживающие мешок. Головешки в догорающем костре, возбужденные лица, река — все это, снятое короткими панорамами с постоянным резким изменением формата и смонтированное в рваном темпе, создает ощущение задыхающегося, почти безумного ритма действия. Непонятность происходящего подчеркивается невнятными отрывистыми криками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханьем.

Наконец веревки разрублены — и смысл суеты проясняется: кожаный мешок с привязанным к нему человеком начинает подниматься! Толпа издает единый выкрик: «А-а-а-а!», и на экране все меняется: широкая панорама сверху — на задравшую головы толпу, на реку, на людей в лодках…

Камера парит, и зрители летят вместе с мужиком, ощущая холодок под ложечкой, отчаянное счастье полета. Обгоняют бегущее стадо, летят над рекой, над древним городом, над озерами. Слышен смех, хмыканье мужика, раздается его восторженный крик: «Летю! Архип! Летю-у-у! Эй! Э-ге-гей!!!»

И вдруг — стремительное движение вниз. Крупным планом мелькает испуганное лицо «воздухоплавателя». Раздается протяжный стон: «Архипушка-а-а…» Вода приближается, за ней стремительно движется навстречу летуну земля. Глухой удар, стоп-кадр. Движение оборвалось. Смерть, конец.

За стоп-кадром следует неожиданная сцена: лошадь, лежащая на берегу реки, снятая рапидом, медленно поднимается, переворачивается через спину и снова ложится. И сразу же за этим виден упавший мешок, из которого выходит воздух. Так, со свистом, уходит жизнь из разбившегося мужика.

Радость жизни, воплощенная в резвящейся лошади, и конец ее — все тесно связано, почти неразделимо. Смерть страшна, но это расплата за дерзость полета, за мгновения явленной всем людям смелости.

Пролог фильма уже круто отходит от сценария. Там изображалось реальное событие, здесь — емкий образ, определивший главный принцип построения фильма: реальное до натурализма, жестокое изображение земного существования — и поэтически вольное парение духа. Как и в «Ивановом детстве», определяется два полюса, притягивающих обилие разнокалиберных деталей и эпизодов.

С этого момента фильм как бы обретает собственные законы развития. Он вырастает, как живой организм, подчиняясь каким-то таинственным силам. Ветвится, дает почки, листву, цветение, плоды.

Таинство законов произрастания — в Андрее Тарковском. Отбросив сценарий, он словно по наитию снимает другой фильм. Он делает неузнаваемой не только смысловую канву, но изменяет и саму фактуру киноязыка. Как если бы изрезать в клочья старательно сотканный ковер и снова собрать куски воедино, подчиняясь иному закону составления таинственного орнамента. Нарушая симметрию, ритм рисунка, изначальный замысел всего изделия. Не боясь швов, стыков, рвани. Напротив — стремясь к искажению правильностей, размыванию понятностей, изничтожению даже случаем возникавших красивостей. И во всем Тарковский переходит за обозначенные советским кинематографом рамки: в натурализме, в отрицании «художественного построения фабулы», прямолинейного толкования многослойного сюжета.

Таких сцен жестокости — пыток, драк, смертей, гибели людей и животных — еще не видел отечественный экран. А какова откровенность и эротическая насыщенность эпизодов «Ночи на Ивана Купала»? Обнаженные фигуры бегут сквозь лесную чащу к черной воде, соединяясь и предаваясь любви. Предутренний туман скрывает подробности от глаз зрителей и Рублева, потрясенного зрелищем древнего ритуала. Но тем сильнее ощущение вольного раскрепощения плоти, первозданного слияния с природой. Именно в эту ночь и совершает плотский грех монах Рублев.

Фантазия Тарковского раскалена, словно ему открылся некий неведомый источник информации. Он снимает и снимает в импровизационном раже, превышая метраж и смету. Идеи приходят одна за другой — надежда на монтаж, способный собрать все вместе. А монтажных вариантов множество.

2

Во Владимире вся съемочная группа живет в гостинице. Андрон Кончаловский часто приезжает на съемки и все больше хмурится:

— А сценарий наш ты, старичок, похерил…

Поздно вечером, после съемок, они сидели за отдельным столиком гостиничного ресторана. Свет погашен, оркестр давно ушел, тетя Клава, подняв на столы стулья и задрав скатерти, моет полы. Старательно обходит столик у стены с табличкой «Администрация», за которым дымят и крупно беседуют под водочку два киношника. Еду им принесли подогретую — рассольник и гуляш. Это благодаря Ларисе Павловне — помощнице режиссера. Да она тут всех на уши поставила:

— Не понимаете, что ли, двум гениям советского кино творческие вопросы обсудить надо! — внушала она гостиничному начальству. Собственноручно настрогала салаты, а посидеть с соавторами отказалась. Знала, непростой разговор предстоит. Сама на него Андрея настроила.

— Старикан, ты, видишь ли, того… размахнулся, да не туда. Смотрел я, смотрел… — Андрон загасил сигарету и наполнил рюмки.

— Не понравилось?

— Да как тебе сказать… — он поднял рюмку. — За удачу!

— За удачу, — Тарковский хмыкнул. — Значит, думаешь, не видать нам ее как своих ушей?

— Давай спокойно разбираться. Сценарий наш коту под хвост… Это как дважды два.

— Без Куликовской битвы он уже не звучал. И вообще… Понимаешь, композитору подсовывать ноты бесполезно, у него в голове другая музыка гремит! Не умею я по сценарию снимать — фантазии одолевают, мысли.

— Вот! — поднял Андрон вилку с наколотым маринованным рыжиком. — Вот! Мысль. А какая у тебя, Андрюша, скажи мне на милость, мысль? Только про русский великий дух фуфло не гони. Другое у тебя выходит.

— Я не умею высказываться лозунгами. Все ведь сложнее — и про дух, и про русское величие. Им же не только татары кровь пускали, сами себя междуусобицами заели предки наши. Все власть князья поделить не могли… Со всех сторон нескладуха. Хаос, грязь, темнота.

— Но ведь есть Рублев и его Троица! Не ясно, он ли просветил тьму или его темнота и общее распиздяйство заело!

— Я боюсь однозначности, проясненности. Все сложнее, если копнуть вглубь.

— И что там, в глубине?

— Дух, Андрон, ДУХ! Дух важнее материи. Дух — стержень всего.

— А душа? Душа, выходит, отменена? Я же слышал, как ты актерам головы морочил. Своими разговорами ты, уж извини, способен довести любого актера до полного изнеможения.

— Неясно объясняю? А что я могу сказать конкретно? — Андрей резко отодвинул от себя тарелку. — Это мое, понимаешь, МОЕ видение. Мои ощущения, идущие изнутри.

— Склад ума у тебя не аналитический, а интуитивный. Ты сам не понимаешь, откуда черпаешь образы и зачем. Тебе трудно объяснить задачу сценаристу или актеру. Сценарий тебе мешает. Да и актер тебе не нужен — не нужна его эмоция! Внутренняя жизнь — не нужна. Все твои герои — это один Тарковский. И важно тебе не человеческое лицо и мир. А мир твой и есть отражение, опять же, невнятного личика гения.

Андрей побелел, потом краска стала заливать резко очерченные черты:

— Ты… Ты… Ты просто завидуешь. Да, да! Завидуешь!

Андрон демонстративно расхохотался:

— Чему завидовать? Я подобного фильма снимать не собирался. Не сталкиваемся мы с тобой, Андрюха, лбами, не конкурируем. У меня другой путь! Для меня искусство — сообщение любви, а любовь изначально чувственна, душевна. Мне твоих туманных виршей задаром не надо, — он поднялся, чтобы встретить удар на завершающую фразу: — Вот, знаешь, корова мычит, а о чем мычит — поди разбери.

— Я, выходит, объясняюсь со зрителем невнятным мычанием?! — Андрей вскочил, сжимая кулаки. Мгновение друзья испепеляли друг друга взглядами. — Никогда, слышишь, больше никогда видеть тебя не хочу! Убью гниду! — сдерживая гнев, Андрей выскочил в дверь, едва не вышибив ее плечом.

Они пробовали еще раз поговорить спокойно, под белоснежной стеной храма.

Андрей, надвинув кепку, мучил внушениями Солоницына:

— Твое дело, Толян, молчать и смотреть. Смотреть и молчать, — Андрей повернулся к Андрону:

— Бьюсь, бьюсь с каждым, избавляясь от эмоций. А они так и стараются поддать страсти. Хоть глазом, хоть коленом!

— У тебя отличные актеры. Их эмоции должны зацепить зал, — сказал Андрон с затаенной обидой.

— Да не хочу я его цеплять! Пусть люди сидят и духовность свою изуродованную выправляют. А эмоции, чувственность враждебны духовности!

— Вон куда тебя понесло! Замахиваешься на звание пророка, противопоставляющего себя сути человеческой! — не выдержал Андрон. — Ты же исключаешь всякую возможность зрительского сопереживания! Ты разрываешь непрерывность эмоции, ритма, музыки, смысла! Ты складываешь шараду для разгадывания. А разгадки нет! И зрителя, сумевшего прорваться к кладу твоего смысла, в зале к финалу этого многозначительного шедевра уже не останется!

— Андрон, — Тарковский поправил подпругу у проводимого мимо коня, — зависть, зависть — и ничего больше в твоих назиданиях я не вижу. Группа работает как одержимая, и никто не сомневается, что мы делаем гениальный фильм!

— Ну, дай тебе Бог! — резко развернувшись, Андрон ушел, решив не появляться до завершения съемок: стало очевидно, что пути их все больше расходятся и найти общий язык вряд ли удастся.

Андрей вибрировал от постоянного напряжения. И без того человек нервозный, он как бы балансировал на краю трамплина, но чувство спортсмена перед прыжком у него растянулось на месяцы: каждый день в состоянии старта, каждый день — решающий.

Уже по первому эпизоду видно, какой сложности затевался фильм. Вся съемочная группа работала с ощущением причастности к созданию чего-то огромного и принципиально нового.

Ирма Рауш играла Дурочку — персонаж, проходящий через весь фильм, выявляющий самые яркие и болезненные моменты. Ирма оказалась прекрасной актрисой, но на душе у нее скребли кошки. Андрей фонтанирует идеями и энергией, он смел, дерзок, он неожидан, прекрасен, нервен — какая-то шаровая молния, мощный разряд неведомой энергии… Причина? Увы, причина ясна. И откуда взялась эта лупоглазая, прилипчивая особа?

В роли «сводника», подсунувшего ненавистному Тарковскому смертоносное оружие под видом помощницы, оказался «Мосфильм». Лариса Кизилова носила фамилию прежнего мужа, от которого имела пятилетнюю дочь. Лариса — женщина из простых. Внешность — совершенный идеал Тарковского. На фото поражает сходство ее с Ирмой Рауш, а также с самой главной женщиной в жизни Тарковского — его матерью. Доверчивый Андрей, конечно же, не мог разглядеть в пылу любовной горячки за прямолинейной лестью Ларисы ее хищную хватку, хитрую, идущую на любые уловки тактику. Тактику завоевания режиссера Тарковского.

— Андрей Арсеньевич, вам толпу на Голгофу готовить? — деловито осведомлялась Кизилова, хотя и не думала предпринимать каких-либо усилий по организации съемок. Достаточно голубых глаз с тяжелыми от туши ресницами, мохеровой шапочки типа «чулок», под которую убраны светлые, не слишком роскошные для «свободного полета» волосы. А главное, достаточно того, что происходит у них ночами в номере Андрея. Строгое «вы» останется в их отношениях на всю жизнь, как и магическое действие секса.

Крупная голубоглазая блондинка деревенского сложения и зажигательного русского темперамента в смысле «выпить — погулять — сплясать», Лариса обожала праздники и умела их устраивать. Ее цель — окончательное завоевание Тарковского, изоляция его от жены и друзей, имевших на него хоть какое-то влияние и напоминавших о прошлой жизни. Методы просты — постель, в которой она была многоопытна, льстивые речи, превозносящие гениальность Андрея в виде обязательных тостов во время застолий и в обыденном общении с членами группы.

Во владимирской гостинице, где живут члены съемочной группы, Лариса мгновенно занимает командное положение. Типичная «генеральша» по размаху влияния на «подчиненных», она везде найдет входы и выходы, сумеет организовать «праздник», наврать с три короба, оговорить нежелательного человека из окружения Андрея. Она, с пафосом превозносившая исключительную гениальность каждого шага Тарковского, внушала съемочной группе чувство причастности к великому событию и осознание собственной значимости.

Вместе с ней в комнате живет Оля Суркова — прибывшая из Москвы практикантка, дочка известного критика, возглавлявшего в те годы сценарно-редакционную коллегию Комитета по кинематографии. Именно она станет доверенным лицом и соавтором Андрея. Она напишет после его смерти книгу, рассказывающую о долгих годах содружества с Тарковскими, о преклонении перед маэстро и постигшем ее разочаровании.

Тогда, на съемках «Рублева», Лариса приблизила к себе Ольгу, превратив доверчивую девушку в союзницу своей борьбы за Тарковского.

Лариса Павловна передала Ольге часть своей работы по организации массовок и питания маэстро на площадке — подачу ему бутербродов, приготовленных собственноручно. Сама же в это время успевала сбегать на базар и закупить продукты. А потом, на незаконно пронесенной в номер плитке, готовила ароматные борщи и пышные котлеты. Администрация гостиницы, подкупленная Ларисой, закрывала глаза на недозволенные пиршества и позволяла ей создавать для Андрея особые условия. В то время, когда после съемок на февральских морозах вся съемочная группа вынуждена была идти в гостиничный ресторан, Андрей, Толя Солоницын и Оля Суркова направлялись в номер, где их ждал щедро накрытый Ларисой стол. Эта женщина виртуозно устраивала и поддерживала градус застолья — ели, пили и говорили на подъеме настроения чуть ли не до утра. Возвышенные тосты, чтение стихов. В обязательную программу входили проникновенные высказывания Ларисы о счастье работы с великим режиссером Тарковским. Андрей, вдохновленный выпитым и обществом возлюбленной, непременно читал стихи отца и особенно часто пастернаковское «Свидание», вкладывая в каждое слово свое отношение к Ларисе:

Засыплет снег дороги,

Завалит скаты крыш.

Пойду размять я ноги:

За дверью ты стоишь.

Деревья и ограды

Уходят вдаль во мглу,

Одна средь снегопада

Стоишь ты на углу.

Как будто бы нарезом,

Обмокнутым в сурьму,

Тебя вели нарезом

По сердцу моему.

…Беспомощный в быту и в деловых вопросах, он полагал, что обрел в лице Ларисы самоотверженную русскую женщину — помощницу и заступницу. А Ирма, как ежедневно он слышал от Ларисы, совершенно не любила мужа и отличалась всеми оскорбляющими его чистоту и достоинство женскими недостатками. Вердикт не подлежал обсуждению: Ирму с ее сынишкой Арсением надо убрать подальше.

Когда на съемки приехала Ирма, ужины из номера Ларисы перенеслись в ресторан. Навив и рассыпав по плечам жидкие блондинистые волосы, громко хохоча и ощущая себя королевой бала, Лариса выходила в ресторан, окруженная свитой мужчин из съемочной группы. Там сидел с женой Андрей. Вся ресторанная обслуга, знавшая Ларису, приветствовала ее появление. Начинал греметь оркестр, и она выходила отплясывать — всегда одна в центре круга под восторженные хлопки окружающих.

«Буря смешала землю с небом…» — повторялся для Ларисы Павловны ее любимый шлягер.

Она рассказывала всем, что была примой в училище при Большом театре и соперничала с Плисецкой, но болезнь сердца заставила ее бросить балет. Врала Лариса с лету и вдохновенно: папа — адмирал, мама — модельер. Никому не приходило в голову, что для балерины она явно крупновата.

Андрей, сидевший за столиком с женой, буквально сходил с ума, глядя на вытанцовывающую королеву. Сгорая от ревности и сильно выпив, он однажды раздавил в кулаке стакан так, что осколки впились в ладонь. Говорили и про то, как в очередном таком приступе он стал сдирать ресторанные шторы.

В самом деле, было очевидно, что чувство у Тарковского к Ларисе столь острое, что без нее он не может работать. Стоило Кизиловой отлучиться по делам в Москву, как директору фильма Тамаре Огородниковой приходилось разыскивать ее и просить немедля приехать: Андрею Арсеньевичу плохо.

Из лихих поступков влюбленного запомнился и такой, напугавший всю труппу. Однажды, увидев пасущихся лошадей, он лихо оседлал черного жеребца. Тут же был сброшен. С ногой, застрявшей в стремени, лошадь несла его по полю. Голова колотилась о землю. Конь поднялся на дыбы и нога высвободилась. Но Андрею еще долго пришлось хромать — копыто пробило мышцу. Да и ощущение в голове после тряски на камнях было не лучшее. Кто знает, не послала ли судьба того черного жеребца, дабы заронить в тело молодого здорового мужчины семя болезни? Нам не дано знать тайных ходов фатума, плетущего свои невидимые сети.

3

Пружинистая легкость Тарковского, как бы звенящего от напряженности, передавалась всем.

Работа над фильмом опьяняла — было очевидно, что Тарковский снимает необычный фильм, что каждый снятый кадр — залог грядущего успеха. Выкладываясь до конца, все жили ожиданием грядущего триумфа, ведь на их глазах рождалось чудо.

Тарковским владела неотвязная идея: подтвердить успех своих первых фильмов следующей бесспорной победой. А значит — надо работать с удвоенной силой, генерируя все новые идеи.

Ему не раз приходилось ездить в Москву, отчитываясь в киноинстанциях отснятым материалом. Мало кто понимал общую мысль фильма. Удивление от увиденного явно превышало восторги. Больше же всего руководство беспокоило сильное превышение формата и сметы. Фильм не укладывался и в две серии. Начались вызовы Тарковского в Госкино и на студию «на ковер».

— Отснятый вами материал не укладывается даже в двухсерийный формат, — сурово смотрел на режиссера заведующий производственной частью. — Очевидно, вы потеряли основную идею и рассыпали замысел, утонув в бесчисленных малозначительных подробностях. Я не искусствовед, я хозяйственник, но говорю сейчас от лица кинообщественности, ознакомившейся с материалом. Все видевшие ваш материал товарищи считают необходимыми значительные сокращения.

В кабинете другого чиновника, заведующего идеологией киноискусства, восторга также не наблюдалось и возникали те же претензии:

— Не будем сейчас говорить о творческих огрехах. Хорош фильм или нет — будет видно после окончательного монтажа. Сегодня же совершенно очевидно, что отснятый вами материал требует ножниц.

— Я сделаю возможные сокращения, если найду это нужным для фильма, — отрубил Тарковский, не умевший соблюсти даже видимость компромисса.

— Андрей Арсеньевич, дорогой, а не кажется ли вам, что неторопливый ритм, излюбленный вами, вредит не только зрительскому восприятию, но и самому фильму? Скука и затянутость не лучшие качества зрелищного, динамичного искусства. И, поймите же, каждая минута и каждый метр пленки стоит денег! Надеюсь, ваш соавтор по сценарию Андрон Кончаловский уже говорил вам об этом.

— Ритм останется прежним. Я буду доснимать фильм в свойственной мне манере, — Андрей проглотил уже ставшее привычным упоминание о скуке и затянутости. — Мне лишь непонятно, почему Госкино упорно отказывается оплатить завершающий этап работы над фильмом — озвучивание и монтаж, когда огромные средства уходят на фильмы куда менее значительные. Вы открываете зеленую улицу льготных средств Бондарчуку и прочим, выдающим колоссы, на которые не ходит зритель.

— Надеюсь, вам не надо объяснять, что такое госзаказ? И что такое экранизация бессмертного романа русской классики? Да, фильмам высокого идеологического звучания мы даем широкую дорогу.

— А культурное и духовное содержание вам менее важно?

— Извините, товарищ Тарковский! Если уж зашла об этом речь — фильм Бондарчука ждет вся мировая общественность и все советские люди. Все! От мала до велика. Вы — режиссер элитарного кино, работающий для небольшой прослойки творческой интеллигенции. Не слишком ли велики затраты на удовлетворение интереса кучки снобов?

— Я работаю для народа! — Тарковский искренне верил в свои слова. — А кто же я сам, если не частичка этого народа? И каким образом, будучи этой частичкой, я могу не быть его гласом?

— Это мы посмотрим, если фильм выйдет на экраны.

Удивляет смиренная позиция Тарковского. Подобный разговор в кругу равных мог легко спровоцировать драку. С начальством Тарковский был дерзок, не выходя за границы приличия. Здесь очевидны проявления феномена социальной инфантильности Тарковского. Он всегда чурался идеологии, искренне не интересовался общественными процессами, избегал причастности к каким-либо «фракциям». Невмешательство в общественную жизнь казалось ему гарантом больших творческих свобод. А главное — он и впрямь с некой брезгливостью относился ко всякого рода диссидентским вылазкам, к «фигам в кармане». Позже Тарковский решительно отвергнет предложение участвовать в выставке «Искусство андеграунда за железным занавесом», организованной в Венеции. На всех пресс-конференциях, даже в тяжелые моменты своей биографии, будет избегать негативных высказываний о своей стране.

Он плохо разбирался в расстановке идейных сил, вовсе ничего не смыслил в излюбленных играх кинозакулисья — интригах, боялся оказаться замешанным в грязных политических делах. Он и впрямь любил Россию с ее культурой и историей. В демонстративной обособленности Тарковского от общественной жизни, возможно, присутствовала и доля страха, унаследованного вместе с традициями великой русской культуры. Страх гибнущей в годы революционного переворота интеллигенции, страх эпохи сталинизма, пережитый его родителями и с такой проникновенностью выразившийся в эпизоде фильма «Зеркало».

Страсть к «лучшей из женщин» заряжала энергией. Андрей все больше ощущал в себе мощные токи гениальности. На съемочной площадке он бурлил энергией, кусая ногти и доводя до белого каления актеров спонтанно менявшимися требованиями — то нужен снег, то дождь, то пожары, то пытки, то языческое раскрепощение плоти. Он контролировал все мелочи, но добивался необходимого ему «звучания» эпизодов.

Новелла «Голгофа» — одна из самых запоминающихся в фильме. Русский Иисус не похож на канонического. За него, изнемогшего, несут сквозь село его крест. Не яростная толпа неистовствует вокруг, требуя «распни, распни его!», а кучка нищих оборванцев обреченно следует за приговоренным.

Рублевского Христа распинают одного на заснеженном холме близ белых стен монастыря. Он совершил последний путь в крестьянском холщевом рубище, легко, словно по воде ступая по жиже раскисшего снега. За ним тянутся Магдалина, Богоматерь в подмоченных бедных зипунах и рваных лаптях. Как милосерден лик этого Христа, поскользнувшегося на склоне холма и жадно поднесшего к губам снег. Припав к снегу, он посылает всем, кто остается на этой земле, свой последний, долгий взгляд, любящий и страдающий, наперед зная всю тщету человеческих усилий последовать за ним. Только беззубая светлая девчонка улыбается ему в последний миг.

Толя Солоницын, никому дотоле не известный провинциальный актер, получив шанс сыграть Рублева у Тарковского, находился в постоянной лихорадке — то от неуверенности, то от надежды. Тарковского он боготворил, мучаясь собственным несовершенством. Он готов был под пронизывающими насквозь дождями валяться в воде и грязи, а потом озвучивать роль, перетянув себе горло до предела, чтобы передать надломлено слабый голос Рублева, заговорившего после двухлетнего обета молчания. Обет этот он пытался выдержать и в реальности: скудно питался и почти не разговаривал. Будучи книголюбом, он обошел все букинистические лавки Владимира, бродя по городу сутуловатый, обросший щетиной, прокуренный, с лихорадочным блеском в глубоко посаженных глазах, пряча под воротник старенького пальто жиденькие волосенки.

Роль Рублева, выписанная в сценарии с логикой развития психологической линии, на этапе съемок претерпела изменения, ломая, кроша образ. Многим критикам после просмотра фильма именно исполнение Солоницына показалось бледным. Актер лишь исполнял волю режиссера. Рублев Тарковского отнюдь не обладает героическими качествами — самоотверженностью, смелостью, да и как монах не проявляет рвения — крестится в фильме всего лишь раз. В обширной панораме Руси, темной и грешной, он — плоть от плоти ее, сливаясь своей неприглядностью с общим фоном темноты, физической и духовной нищеты.

Здесь все замешано на грязи и крови. Совершенно беспафосно и аскетично Тарковский показывает привычность народа к обыденности и беспросветности. Драки, насилие, жестокость, жизнь в непролазной грязи — удел этой земли, потерявшей или не имевшей никогда духовного стержня.

Контраст — праздник. Этот же народ — единое целое с возрождающейся природой. Такое варварское, по сути, восприятие материального меняет отношение и к плотскому греху Рублева. Лишь один грех тяготит его душу — убийство стражника, хотевшего изнасиловать Дурочку.

В фильме добро оборачивается злом, любовь и сострадание — грехом, грех — духовным возвышением. Обет молчания Андрея — очищение от греха, но в то же время — уход от жизни, умерщвление дара.

Эпизод с колоколом, воспринятый как основной смысловой знак фильма, возник в фантазии Тарковского спонтанно. Он ощущал необходимость мощного толчка, способного разорвать тягостную атмосферу беспросветности. Отрок Бориска (Коля Бурляев — подросший герой «Иванова детства») по наитию и горячему вдохновению, не зная секретов этого ремесла, отливает колокол. Низкий, могучий звук колокола, раздавшийся в напряженной тишине ожидания, — прорыв к некой высшей истине, вырывающий Рублева из немоты. Он ощущает потребность возвращения к сотворению икон, которую пытался задушить в себе святым обетом. Услышав могучий звук поднятого колокола, как бы преодолевший последний его грех, он размыкает уста и зовет Бориску в Троицу, дабы сотворить для людей чудо во имя Духа.

Из общей дисгармонии родилась гармония. Тарковскому каким-то образом удалось соединить несоединимое: материальное, грубо-чувственное с высоко духовным — божественным. Противоречие и катастрофа, составляющие внутреннего импульса фильма, рождают свет. В финальных кадрах, когда по рублевским иконам под раскаты грома текут потоки дождя, мир загорается красками. В раскатах благостной грозы ливень красок и гармония линий Троицы дают ощущения торжественности, величия. Именно для того, чтобы это чудо рождалось и ослепляло, был необходим долгий процесс втаптывания человека в грязь. Зритель выносит не просто светлый итог — выносит свет, возникший из мира тьмы, и сознание его случайного, как вспышка звезды, ослепительного чуда.

Но остается в памяти и другой эпизод.

В разрушенном и оскверненном храме Рублев говорит:

— Русь, Русь… все-то она, родная, терпит, все вытерпит. Долго еще так будет, а, Феофан?

И призрак Феофана Грека отвечает:

— Не знаю. Всегда. Наверное, всегда.

Спор Рублева с Феофаном Греком составляет интеллектуальный лейтмотив фильма: темен народ или не темен? Каков его путь к свету и есть ли он вообще? Несмотря на победу отлитого колокола и взлет Рублева, фильм, замешанный на тьме, встающей из глубины истории, оставляет тягостное ощущение. Кровь, муки, терпение и духовное очерствение освещаются редкими вспышками просветления. Дух народа не побеждает тьму.

Не из-за татарского ига, не из-за распрей князей тонет в крови и дури Русь. Трагедия Руси внутренняя — это кара богооставленности, непреодолимое родовое проклятье. Ужас жизни вездесущ и явственен, а красота вспыхивает мгновениями. Она не способна спасти этот мир.

Такой смысл вкладывается Тарковским в образы Ирмы и Солоницына. В мире хаоса лучше быть Дурочкой. Немая Дурочка — самое светлое существо в фильме. Актриса играла не безумие, а отказ от ума, его бессилие, ненужность. (За эту роль Ирма Рауш единственная из актеров, снимавшихся в фильме, получит международный приз — «Хрустальную звезду») Ущербность духа, состояние внутренней катастрофы играет Солоницын. Его образ — основной камертон фильма. Лучом богоявления пробивается творчество из тайны духа Рублева. Но его озарение обречено быть лишь одиночной вспышкой, как и все другие проявления духовной силы на этой земле.

Помимо воли Тарковского, не предполагавшего выносить приговор «национальному духу», а лишь с пророческой силой своего гения заглянувшего в бездну истории, основной смысл фильма страшен: хаос и подчиненность — жребий России, тяжкий и безысходный путь богооставленного народа.

Прошло почти полвека после завершения фильма, но и они, и теряющиеся за ними десятилетия, и века — лишь подтверждение генеральной идеи, формирующейся из плоти фильма. В один трагический ряд выстраивается прошлое и настоящее страны, как бы ни уповали мы на создание «национальной идеи», способной свернуть народ с пути жестокости, грязи и невежества. Часто, вглядываясь в реалии дня вчерашнего и сегодняшнего, осмысливая перспективу, приходится признавать правоту Бердяева, написавшего в статье о «Судьбе России» в 1918 году: «Россия — самая безгосударственная страна, самая анархическая. Русский народ самый аполитичный народ. Россия — страна ужасающей покорности, страна, лишенная прав личности и не защищающая достоинств личности. Страна инертного консерватизма, страна крепкого быта и тяжелой плоти». Эти слова Бердяева формулируют ощущения, рождаемые фильмом. И о каких бы глубинах ни думал Тарковский, фильм стал пророчеством: России не дано стремления к благополучию телесному и духовному благоустройству. Торжествуют власть распада, отсутствие системности, вразумительных мотивировок бытия — сивушный беспробудный бред. Но тут же возникает контртезис: Троица, озарившая глухую тьму вспышкой света, — надежда, даруемая земле свыше? Надежда, оставляющая все-таки вопрос о богооставленности Руси открытым.

Самые неутешительные мысли приходят зрителям «Рублева» сегодня. То время, когда он был снят, еще одурманивало надеждами на «искоренение пережитков», торжество «светлого будущего». Потому и существовало советское кино — самое гуманное в мире, в статусе большого гипнотического иллюзиона, способного выстраивать мир утопий для утешения потерянного в хаосе лжеидей народа.

Однако сугубо пессимистическая трактовка «Андрея Рублева» — лишь одна из возможных, наиболее отчетливо проявившихся в существующей ситуации. Толкований же фильма, в зависимости от культурного багажа и собственной позиции зрителя, — множество.

Значительно позже, когда самого Тарковского уже не будет на свете, а в нашей стране станет возможным писать о его фильмах, найдутся профессионалы, получившие, наконец, право заявить об интересе к его творчеству, предложившие разные варианты толкования его фильмов. Многозначность «Рублева» дала возможность для самого широкого спектра трактовок. Богооставленный народ или народ-богоносец? В фильме можно найти основания для обеих версий, так же как отнести его к проявлению идей «славянофильства» или «славянофобии». «Андрей Рублев» вписывался в параметры нескольких концептуальных систем, через которые его вроде бы можно адекватно прочесть: западная культура немецких романтиков, набор атрибутов алхимика и европейского мистика, словарь энциклопедистов. Многие критики, знавшие об увлечении Тарковского Востоком и дзен-буддизмом, находили в фильме отчетливые знаки этих философских систем. Не оставил без внимания Тарковский, как оказалось, египетскую мифологию и даосизм. И уж никто не сомневается, что язык кинообразности Тарковского впитал поэтику Арсения Тарковского, воздействие старинной иконографии, музыки, изобразительных искусств.

Поиски скрытых смыслов в фильмах Тарковского, снявшего после «Рублева» еще пять картин в свойственной ему манере зашифрованного подтекста, продолжаются. По-видимому, такого рода глубинный, всеобъемлющий взгляд охватывает сразу весь мир, обращаясь к его высшему смыслу, к трансцендентному Богу. А значит, Тарковскому удалось достичь цели — заставить людей вглядываться в затуманенные глубины основ мироздания и человеческого духа. А заглянув — задуматься.

4

Когда «Рублев» был закончен и смонтированный первый вариант представлен руководству студии, от Тарковского потребовали 26 сокращений.

Ожидавший триумфального успеха режиссер испытал ощущения нокаутированного. Его невроз обострился постоянными вспышками гнева и раздражительности. К Тарковскому, метавшему громы и молнии, страшно было приблизиться. Лариса с трудом удерживала Андрея от стычек с начальством, стараясь не выпускать его из дома.

Успокаивать его взялся соавтор оказавшегося ненужным сценария — Кончаловский. Встретились на нейтральной территории — в парке ВДНХ.

— Елы-палы! Вот где надо снимать город будущего, — Андрон с преувеличенным удивлением гостя столицы рассматривал «дворовые» павильоны. — Кстати, в фильме «Светлый путь» Александрова финал, венчающий карьеру ткачихи, снимали именно здесь. И музыка там Дунаевского, помнишь, гениальная! «Здравствуй, страна героев, страна искателей, страна ученых!» — заливается Орлова, паря в черном «седане» над этим великолепием.

— По мне вся эта фальшивая «потемкинская деревня» к искусству не имеет никакого отношения. Перекур? — Андрей заметил уединенную скамейку в увитой розами беседке.

— Только, чур, после дискуссии, заглянем в ресторан «Золотой колос». Можем, хорошо поработав, хоть пожрать нормально?

— А счет ты «Мосфильму» выстави как деньги, пошедшие на «перековку Тарковского». Они на меня список из двадцати шести пунктов для сокращения повесили. Тебя уговаривать наняли?

Андрон удобно устроился на скамейке, закинул ногу на ногу:

— А я не обижаюсь на больных. Тебя травмировали, вправе кусаться.

— Двадцать шесть!

— Как Бакинских комиссаров. Они специально роковое число представили.

— Ты похож на провинциального конферансье.

— Где ты их видел? Но чтобы дать тебе представление об упомянутом типаже, расскажу анекдот. «Армянское радио» спрашивают: «Какая разница между бедой и катастрофой?» — «Отвечаем: если у академика Арапетяна с балкона упал и разбился горшок с любимыми цветами, это беда. Но нэ катастрофа. Если наше дорогое и любимое правительство летит на самолете, а самолет упал и разбился — это катастрофа!.. Но нэ беда!»

Правда, за такой текст можно и срок схлопотать.

— Не люблю я эти наезды на правительство и прочие «шедевры» «Армянского радио». Кажется, разговор шел о моем фильме, — на лице Андрея не промелькнуло и тени улыбки.

— О ножницах: это бэда, но нэ катастрофа! Старик, ты сам увидишь, что сокращения пойдут фильму на пользу. Боже, как же я кромсал свою «Асю Клячкину»! С кровью, притом что, думаю, это моя лучшая работа.

— Разумеется — кромсал! Ее же «положили на полку».

— Я ее спас! И поверь, она от этого не стала хуже. Точно знаю теперь: если хочешь добиться большего эффекта — непременно поджимай метраж!

— Нет! Фиг вам! Я поступаю иначе: чтобы усилить эффект, я замедляю ритм. Мой идеал — фильм Энди Уорхола «Спящий», — в насмешливых декларациях Андрея был вызов. Андрон старался не поддаваться на провокации. Он хотел убедить друга.

— А, известная шутка эксцентричного гения. Весь фильм человек спит, и камера следит за этим процессом.

— Да! Но когда единственный раз он переворачивается — это воспринимается как кульминация.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.