От автора. Кадриль плоти и симфония духа

От автора. Кадриль плоти и симфония духа

Он взорвал кинематографический мир, опередив время почти на полстолетия.

Он творил некую магически организованную субстанцию фильма, которую зрители не должны были понимать. И более того — чувствовать. Эмоции и разум — лишь ловушки в постижении таинств человеческого духа. Он искал способ транслировать глубинные, смутные, но пронзительные образы из души в душу, мечтал о возможности воздействовать киноискусством на уровне подсознания — ведь спасению подлежит все человечество. Он знал безоговорочно: миру, чтобы выжить, нужен обновленный гомо сапиенс, формирующийся под действием большого Искусства, высокой Культуры и незыблемых духовных ценностей. Личность, управляемая лишь нравственными законами, игнорирующая все виды материальных благ, востребованных низменным телом.

Кино же — настоящее кино, уникальный инструмент воздействия на преображение человека, а значит — самое действенное средство в спасении мира.

Андрей Тарковский снял семь с половиной фильмов, каждый из которых получил высшие оценки мирового кинематографического сообщества. Один из них — «Андрей Рублев» — удостоился «звания» «фильма фильмов», подобно тому как «книгой книг» признана Библия.

О Тарковском писали и говорили очень много. Его фильмы смотрели и будут смотреть еще долгие годы, открывая все новые глубины смысла, размышляя и споря. Во всяком случае, до тех пор, пока вопрос о тяжбе духовного и материального не будет закрыт однозначным решением. Пока не появятся ответы на «вечные вопросы»: кто мы, откуда, кем посланы в мир, зачем живем, куда уходим? Тогда-то муки Тарковского, вглядывавшегося в бездну тайн бытия человечества, покажутся нам, всеведущим, не менее наивными, чем давние споры о форме Земли.

Только, похоже, замысел Творца, слившего в едином творении дух и материю, не предполагает разгадок, а значит, выраженные киноязыком поиски смысла существования не потеряют актуальности, пока кино не отойдет в зону архаичной экзотики, не соприкасающейся с человеком новой цивилизации, когда безнадежно, как старые дискеты, устареет сам способ объясняться при помощи кинокамеры и доступных ей методов передачи информации. А «проклятые вопросы», столетиями стоявшие на повестке дня, будут исследоваться при помощи иных механизмов творчества.

Но ведь может случиться и обратное: именно магическая, до конца не проясняемая суть фильмов Тарковского с особой остротой будет востребована миром, стремительно приближающимся к духовному коллапсу. А особенности его киноязыка: разъятая, как под ножом прозектора, плоть материи, пойманное в ловушку застывшей камерой время — превратят длинноты и умолчания в «зоны духовности» (вроде закрывшегося от цивилизации Гоа), область медитативного погружения в глубины самопознания, сохранят его фильмы в особой нише знаний рядом с религиозными учениями и духовными практиками.

Семь с половиной лент Тарковского — капля инородного «вещества» в океане коммерческого и просто плохого кино, под какой бы маркой оно ни создавалось. Семь с половиной лент Тарковского, существующие в киномире обособленно, словно островок земной зеленеющей плоти в загадочном океане Соляриса, стали кодом интеллектуальной и эстетической зрелости человека, своего рода IQ.

В размышлениях о Тарковском и его творчестве остается и главный, нерешенный вопрос, имеющий отношение к сферам, для человека принципиально закрытым: феномен дара, вдохновения, озарения, то есть присутствия некоего иррационального высшего начала в делах земных, в бренном сосуде человеческой телесности, часто для этого высшего начала инородной.

Откуда, сам не всегда сознавая механизмы своего прорыва, Тарковский извлекал образы, мотивы, способы сопоставления, вовлечения в единое целое разных частей мироздания, играя такими понятиями, как дух, материя, человек, история, смерть, вечность?

Он создавал новые миры из подчас рационально не объяснимых элементов, исследуя явления и чувства, самому не слишком близкие, — жертвенность, сострадание, любовь. Парадокс организованной с шифровальной сложностью личности Тарковского состоит в том, что он как бы существовал одновременно на разных территориях, обозначенных «двойным гражданством» — материальным и духовным. Там, в высших сферах, находятся источники уникального дара, в то время как бытийный, плотский план предопределяет особенности человеческой сути, с даром не сопрягаемые, зачастую ему противоречащие. Отсюда череда парадоксов, принимающих обличив зловещего рока, преследовавшего все начинания Тарковского.

Он чтил свою Родину, принимая ее со всеми издержками развитого социализма, с его маразмом, жестокостью, лживостью, враждебностью. Он «хотел быть понят родной страной», обласкан и вознагражден ею. Но, отрешенный от политической и социальной конкретики, далекий от понимания закулисных процессов киномира, терпел поражение за поражением. Для власти Страны Советов законопослушный, идейно выдержанный Тарковский остался чужаком, раздражающим своей непонятностью, невозможностью взаимопонимания. Ощущая инородность чутьем охотника, власть сделала все возможное, чтобы отторгнуть его творения, предать анафеме, уничтожить. Далекий от идейных бунтов, преданный своей стране без всяких диссидентских фиг в кармане, Тарковский становится, по существу, «чуждым элементом», вынужденным просить убежища за рубежом.

Он считал себя мессией, отдающим все духовные и творческие силы совершенствованию человечества. Но зритель, для которого он творил, зачастую был далек от понимания его «проповедей». Широкая аудитория СССР не имела культурных ресурсов для освоения кинотерритории Тарковского: интеллектуального багажа и тонкости восприятия, навыка приобщения к сложному материалу. «Да, мои фильмы трудны для восприятия, — признает Тарковский, — но я не пойду ни на малейшие компромиссы с толпой, дабы сделать их более доступными или «интересными», я не сделаю и полшага к тому, чтобы быть понятным зрителю».

Он не собирался развлекать, даже заинтересовывать. Он боялся капли сентиментальности или юмора, попавшей на пленку. Тарковский был твердо уверен: просмотр его фильма должен стать болезненной операцией, почти столь же мучительной, как и процесс съемок. Только тогда человек, познавший вслед за учителем глубины самопознания, сможет что-то изменить в себе. А, следовательно, изменится погрязший в низменной материальности мир.

Иные формы воздействия кинематографа на зрителя Тарковский отрицал. Его публичные отзывы о ведущих фигурах кинематографа, ищущих пути взаимосвязи со зрителем, отличающиеся от его собственных принципов, резко негативны. Упорство «мессии» ожесточало «иноверцев». И все чаще звучал призыв: «Распни, распни его!»

В своих фильмах Тарковский провозглашал любовь и жертвенность главными проявлениями духа, цементирующими мироздание. В реальной жизни ему неведомо таинство любви. По большому счету жертвенно и самоотверженно он не любил никого — ни друзей, ни коллег, ни детей, ни женщин. «Женщина не имеет своего внутреннего мира и не должна его иметь. Ее внутренний мир должен полностью раствориться во внутреннем мире мужчины» — такова жесткая установка.

Не умеющий любить, он не был способен отличить в этой сфере подлинное от грубой фальшивки. Творец, декларирующий преданность, предельную честность в отношениях мужчины и женщины, сам он ненадежный, изменчивый партнер. Его удел — обманывать и быть обманутым. Женщина, готовая отдать жизнь гонимому мученику, не станет опорой и Музой, не найдет ответного чувства. В семейном союзе Тарковскому отведена роль добычи, марионетки в руках более сильного, корыстного партнера. Как следствие — брак с разрушающей его личность женщиной. Пожалуй, самая страшная ловушка, которую приготовила Тарковскому судьба, — встреча и долгие годы жизни с Ларисой Кизиловой, позже — мадам Тарковской.

В том, как сложилась его судьба в последние годы, превратившая режиссера в комок ноющих нервов, во многом — «заслуга» постоянной спутницы Тарковского, решившей во что бы то ни стало за его счет «войти в историю»: занять почитаемое место среди великих, получить пропуск в «сладкую жизнь». А главное — остаться для потомков полноправной хозяйкой его славы, «ангелом-хранителем», вдохновительницей, везде и всегда помогавшей гению занять трон демиурга всемирного кинематографа. В союзе супругов Тарковских гений и злодейство срослись, как половинки андрогина. Обзаведясь личным змием-искусителем, Тарковский начал стремительный путь к неотвратимо трагичному финалу.

Тарковский горд, бескорыстен, непоколебим в своих замыслах, до безрассудства смел в пылу утверждения собственных принципов. Достоинство и принципиальность — его девиз. Но вот он оговаривает друга, оскорбляет соратника, жестко поднимает планку оплаты зарубежных прокатчиков, отпугивает протянувших руку помощи холодной пренебрежительностью.

Большинство людей, сталкивавшихся с ним в процессе творчества, неохотно признают: «Гений-то он гений, а человек не высшего качества».

Упрямый, вызывающе прямолинейный, далеко не сентиментальный даже с рабски исполняющими его замыслы людьми, он, подчинив собственную волю корыстной женщине, жестко расправляется с коллегами, друзьями, родственниками, не имеющими утилитарной, то есть деловой ценности.

Возможно, так — чужими руками — ему было удобнее устраивать личное пространство. Возможно, погруженный в творчество, он просто не имел сил сопротивляться.

Тарковский, упорно декларирующий пренебрежение материальными ценностями во имя духовного совершенствования, воссоздавший в фильме «Зеркало» идеал бытия — убогую деревушку детства, затевает в Подмосковье строительство «имения», обзаводится квартирами, антикварной мебелью, мечтает приобрести старинный замок в Италии, серьезно задумываясь о величине бассейна. Руководит процессом реализации «правильного курса» все та же занявшая командные высоты в бытие Тарковского женщина.

Застенчивой улыбки творца, имеющего основания сомневаться в собственных заслугах перед киноискусством и человечеством, у Тарковского не было никогда. Он отлично знал себе цену, безапелляционно круша авторитеты еще в институтские годы. Попав в «капиталистические джунгли», Тарковский претендует на исключительные права: всеобщее преклонение и финансовое преуспевание. Он требовал, чтобы его «бескорыстно даримые людям» фильмы-откровения были щедро оплачены. Тарковский не ставит себя в ряд ни с кем, даже с уважаемым старцем Брессоном, оспаривая у него приз Каннского фестиваля…

Чужак в стане циничных, корыстных или попросту не понимающих его в инородности своей, он мечется, загнанный страхом и злостью, и застревает в капкане конфликта с властью, неразрешимых финансовых проблем, личных и творческих разногласий. Вечное противоборство духа и материи, исследование которого он считает главной задачей искусства, становится его личным, смертельно опасным конфликтом.

Итог печален. Несовместимость со всем, ради чего он живет, постоянный напор женщины, подгонявшей взмыленного коня все новыми требованиями, неотвратимо приближали катастрофу. Последние годы и без того чрезвычайно импульсивный Тарковский постоянно существует на грани нервного срыва. Смертельная болезнь — «Болезнь всей моей жизни» — приговор, точка. Энергия иссякла, ушли силы. Поверить в это он долго не мог, как не хотел, упорно не хотел верить в смерть. «Нет смерти для меня», — самогипноз, которым он пытался защититься от неизбежности.

Он умирает, не успев состариться, доосуществить, довоплотить множество задумок, нищим в грохоте литавр всемирной славы. Умирает, отвергнутый Родиной, лишенный законных, страстно желаемых почестей и финансовой независимости. Уходит обидно рано, до конца так и не поняв — побежденным или победителем?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.