Игра переживания как основа игры в опере

Мысль, слово, звук – это весь человек.

К. С. Станиславский

Пример из «Жизни за царя» (прощание Сусанина и Антониды) свидетельствует о том, что Шаляпин ввел на оперную сцену вместо игры иллюстративной или игры представления – игру переживания. Это была еще одна принципиальная новость.

Этот пример также подчеркивает, как важен сознательный контроль творческого процесса в условиях игры переживания, а таковая возможна только в том случае, если певец свободно владеет приемами новой актерской техники. Выстраивая эстетику нового исполнительского стиля, Шаляпин должен был создать и актерские технические приспособления.

Вальтер Фельзенштейн, один из величайших оперных режиссеров ХХ века, рассматривал пение и игру переживания в органическом единстве. Пение в опере – не условность, а естественное проявление особого душевного состояния человека, которое не может быть передано разговорным языком, и потому певец обязан в каждой драматической ситуации, выраженной музыкой, найти источник этого особого состояния, которое «вынуждает» его петь. Поэтому в оперном театре неприемлем принцип отстранения от образа (дистанции)[235], кроме некоторых случаев, отмеченных в современной оперной литературе[236].

«Оперная драматургия в большинстве случаев требует от певца перевоплощения в образ. От него требуется понять устремления персонажа, и тем самым он не может его представлять, но должен на сцене быть им, поступать, как он»[237].

Вводя в оперу игру переживания, Шаляпин установил и принцип психологической правдивости сценического образа[238]. Этот принцип подразумевает логику мышления и логику поступков определенного персонажа, которая по-разному выражается в трагедии, комедии, эпосе и даже в театре абсурда; в последнем случае речь идет о «логике алогичного». Этот новый принцип представлял коренную перемену в эстетике исполнения на оперных сценах.