Опера: беглый обзор

«В начале было Слово» – сказано в Священном Писании.

Слово было и в начале оперы. Поэтому вполне логично, что музыканты «Флорентийской Камераты», стремясь отойти в своем творчестве от церковных (религиозных) мистерий и создать форму более современную и близкую человеку, обратились к античной драме, возникшей на почве богатого наследия эллинской лирики, на развитие которой повлияла эпохальная революция в музыке – открытие гармонии и усовершенствование музыкальных инструментов (VII–VI веков до нашей эры). Это была одна из самых бурных эпох во всей мировой литературе. Все древние эллинские поэты были в то же время и музыкантами. О том, какое значение придавалось музыке, свидетельствует миф об Орфее, который с помощью магии звуков преображал мир космоса, приручал зверей, сдвигал с места деревья и камни и, в конце концов, вырвал Эвридику из лап смерти. Музыка сопровождала все развитие духовной жизни, и образованного человека называли «музыкальным», а необразованного – «немузыкальным». Музыка в общем значении (как искусство звука) по эстетической и этико-философской функции занимала центральное положение и имела морально-воспитательное значение, ее связывали с благородными проявлениями внутренней жизни. Уже в глубокой древности стихи не мыслили без музыки, а музыку без стихов. Эллинские поэты справедливо полагали, что музыка усиливает воздействие слов, раскрывая их трансцендентные значения.

Собственно, слово содержит в себе и мелодию, и ритм. Рассмотрим только основные формы стихотворных стоп в античное время:

U_ ямб

_ U хорей (трохей)

UUU трибархий

_ _ спондей

_ UU дактиль

UU_ анапест

или самый обычный ямбический стих (ямбический триметр или ямбический двенадцатисложник)

U_ U _ / U// _U _/ U _ U_,

и мы убедимся, что чередование (расположение) длинных частей стопы (_ – арса) и кратких частей стопы (U – теса) составляет основу ритма стиха. Ритм стиха – это особая форма организации явлений, существующих в речи и вне стиха. Ритм может быть построен на основе числа слогов в стихе (силлабический стих) или на количестве ударений в стихе (тонический стих), или на чередовании определенных групп слогов, различающихся по длине и краткости (метрический стих), или по ударности и безударности слогов (силлабо-тонический стих). В силлабо-тоническом стихе различают метр[188] как условную схему распределения чередования ударных и безударных слогов и их фактическое распределение. Так, в четверостишии любимого поэта Федора Шаляпина А. С. Пушкина:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты…

метрическая схема будет выглядеть следующим образом:

U_U_U_U_U

U_U_U_U_

U_U_U_U_U

U_U_U_U_,

а ритмическая схема будет иметь такую форму:

U_U_UUU_U

UUU_U_U_

UUU_UUU_U

U_U_UUU_.

Итак, ритмический акцент является ударением, которое в силлабо-тоническом стихе ставится на каждой части стопы, где ударные слоги появляются в течение строго определенных частей. Как правило, он совпадает со смысловым ударением. Ритмическое ударение составляет основу мелодики стиха. Мелодика речи (а разговорная речь имеет свою, особую мелодику) все же существенно отличается от музыкальной мелодии. Речь лишена звуковой определенности, в то время, как музыкальную мелодию составляют звуки строго определенной и фиксированной высоты; долготы (долгие слоги) и краткие слоги в поэтической или разговорной речи не имеют строго определенной, фиксированной продолжительности, что является вторым элементом музыкальной мелодии вообще. Организация содержания музыки в музыкальной ритмике и появление тактов (XVI век) принесли с собой определенный риск для природной тяги «флорентийцев» к возможно более полному единству слов (как «материала», несущего конкретные смысловые значения) и музыки (как «надстройки» и источника эмоциональных переживаний и абстрактных ассоциативных рядов). Музыкальная ритмика в рамках такта не имеет «общности» с разговорной ритмикой, то есть ритмикой стиха, и слово неминуемо «переводится» на язык музыки со свойственными ей мелодическими и ритмическими закономерностями. Именно эта транспозиция слова в музыку несла с собой опасность удаления слова от его смысловой сути, но в то же время и сильные потенциальные возможности инвокации и экспликации своих, часто неожиданных и не предполагавшихся смысловых уровней.

Вопреки самым лучшим намерениям, этот основной творческо-эстетический императив «флорентийцев» на том этапе был еще далек от полного воплощения, и, прежде всего, потому, что уже проявилась потребность общества в искусстве, которое будет приспосабливаться к определенной среде и принимать облик, соответствующий пожеланиям публики. Этим можно объяснить скорый отказ от античных истоков оперы (выхолащивание сущности античного архетипа) и перенос ее в рамки утопии эпохи, когда выражением государства становилось то, что для него существенно. Ускорению этого процесса способствовала картезианская философия, которая изъяла из природы понятие тайны и утвердила механистическое мировоззрение. Согласно Декарту, например, мир природы может быть объяснен путем сведения его к простым механизмам и затем снова воссоздан. В представлениях оперы преобладает идеология машины. Спектакли привлекают публику благодаря применению сценической техники. Вокальные мелодии все больше приукрашивают. Они превращаются в пробный камень и для голоса, и для роли, поэтический текст оказывается лишь поводом для технических подвигов певца-виртуоза. Содержание помпезных, раздутых либретто становится все более упрощенным. Психологические стереотипы кочуют из оперы в оперу, и это приводит к созданию системы драматических штампов с элементами нереальности, возникающих под воздействием института кастратов. Их пение проявлялось как иррациональный механизм, лишенный поисков какого-либо смысла.

В XVII веке опера перемещается в центр города, средоточие политики, в место, где народу является властитель (король), и становится политической метафорой принадлежащего ему пространства (здание – форум).

Уже в XVII, а особенно в XVIII веке временные театры уступают место постоянным, строятся особые дворцы, имеющие разносторонние функции (представления опер и балетов, торжественные балы).

Королевская ложа размещается в ряду других лож: король – всего лишь один из зрителей. Опера больше не подражает монархическому государству. В центре оперного пространства располагается публика – и певец. Окончательно проясняются понятия «спектакль» и «публика»; театральный зал представляет собой закрытое, ограниченное помещение, театр стал заведением коммерческим, как это происходит и сегодня.

XVIII век пытается представить воображаемый мир оперы естественным и чувственным, в духе философии Жан-Жака Руссо. Природа включается в мир оперы иным способом, это ставит под вопрос картезианскую картину мира. Возникают новые представления о физическом и декоративном. Семиология костюма переносит сферу интереса публики с волшебства машинерии на прелесть тела.

Помимо непосредственного воздействия оперы зрителя теперь привлекает не декорация, а разукрашенное тело артиста. Кастрат, поднятый на уровень оперного архетипа, вводит в оперу сексуальность. Дихотомия: кастрат-примадонна представляет две стороны мнимого эротического, которые сталкиваются, не смешиваясь. Ибо противоположность полов (мужчина – женщина) в эту эпоху для оперы не существенна, существенно противопоставление кастрат – женщина. Система различения голосов останавливается на системе «высокие голоса – глубокие голоса» (кастрат может быть и сопрано, и альтом). Кастрат и женщина совместно несут идеал тела в XVIII веке. Примадонна выступает в роли звезды современного фильма (она в центре любовного скандала), а кастрат развивает иной род привлекательности, не обязательно в гомосексуальном плане.

В XVIII веке появляются зачатки оперной игры в современном значении этого термина. Дидро считал, что существует порог, за которым излияния чувств нуждаются в иных средствах выражения помимо слов, и что в декламации драматической или мелодекламации содержание выражается путем жестикуляции.

Совершенство жеста рождается из противопоставления словесного языка языку жестов. Будучи следствием речи, жест не является ни компенсацией ее недостатков, ни дополнением к ней, он не призван подчеркивать ее смысл, жест не является также излишним повторением пропетой фразы, – все это было бы ненужным наложением одного слоя на другой. Жест представляет иную сторону поющего слова. Он принадлежит к сфере изобразительного искусства. Живописец изображает саму вещь, а музыкант и поэт для изображения предмета пользуются «иероглифами» (Дидро).

Дидро предугадывает и пытается установить соотношение разных видов искусства в опере («иероглифическое», то есть изоморфное соотношение). Проблема выразительности ведет к новому пониманию пения как визуального явления, целью которого является, прежде всего, создание образа. Возвышенность сценической ситуации выражается через возвышенность пения.

Торжество живописного принципа в опере дает возможность одновременного воздействия на зрителя всех ее компонентов. В сценическом пространстве одновременно действуют все вещи, которые следует выделить.

Но кастрат далек от всех этих размышлений. Его искусство предполагает пренебрежение любыми проявлениями действия, и все его творчество состоит в извлечении высоких нот. Он должен также вызвать сочувствие публики, его выход на сцену знаменует путь, пройденный им ради демонстрации своего голоса. Таким образом, драматургические элементы вытесняются ради выхода певца, и из роли выхолащивается содержание. Кастрат может вызвать восторг публики только игрой своего тела, но никак не интерпретацией образа. Итак, становится ясно, почему сценическому жесту придается столь малое значение в эпоху, когда впечатление производят голос и эротическая двусмысленность, а жест замещается игрой голосовых связок. Единственными сценическими эффектами становятся костюм или другие моменты, лежащие вне сферы драматического действия, преимущественно эротические. Сценической игры не существует.

Эпоха Просвещения пыталась привить опере свой культ природы, выразительности, свободы. В XVIII веке опера дала обществу победу чувств и стремление к новым источникам выразительности, что затронуло и язык. Опера эксплуатирует все тот же миф: декорации, костюм и тело представляют, якобы, самое природу (в XVII веке природу изображали метафорически). Теперь космологическое видение отступает под натиском натуралистического подхода.

В XIX веке искусство кастратов еще присутствует, но уже в виде мифа. Французская революция и запрет на кастрацию, вынесенный папой Климентом XIV, изгнали это «очаровательное проявление противоестественности» с оперной сцены. Опера очерчивает границы своего мира и создает новую систему. Типология голосов становится точно определенной и соответствующей буржуазным представлениям: различия между мужским и женским полом в опере соответствуют их различиям в жизни. Вводится типология ролей. Опера включает в свою драматургию три единства (единство места, времени и действия) и находит новое живописное выражение в оформлении спектаклей: мираж реальности теперь представляют писаные декорации с перспективой. Это приводит к проблеме сценического знака, роли и смыслового содержания пространства: имеют ли сцена, декорации и пространство смысл, который мог бы заключаться вне текста, служить подтекстом или, быть может, надтекстом). Обновляются либретто (появляются новые темы); вновь возникает проблема языка и единства «слово – музыка»; вводятся ансамбли солистов: наряду с дуэтом получают развитие терцет, квартет, квинтет и т. д.

Соотношение «слово – музыка» проходит в XIX веке огромный путь эволюционного развития. На пути к идеальному единству этих элементов эволюция протекала в двух направлениях: одно заключалось в музыкальном оформлении слова, проистекавшем из его собственной мелодики, смысловых и эмоционально-психологических кодов (отсюда берут начало все речитативно-декламационные стили); другое стремилось к содержательно-эстетическому единству через развитие музыкальной мелодии, в ткань которой включено слово. Культурные традиции отдельных народов, интересы и мировоззрения, господствовавшие в разные эпохи, исторические и общественные условия, развитие музыки и усовершенствование ее выразительных средств, неотделимые от развития оркестра – все это влияло и на исходный императив оперного искусства, и на способы его воплощения. Так, например, Ренессанс ставил в центр внимания титанические характеры, классицизм – борьбу чувства и долга; эпоха Просвещения – естественного человека и рационализм; романтизм – бурные психологические конфликты одинокого индивидуума с окружающей средой, а критический реализм исследовал действительность во всем ее разнообразии, продвигаясь и вширь, и вглубь. Все это постепенно усложняло форму оперы и ее музыкальную драматургию, тем самым неминуемо стимулируя эволюцию основного тезиса о единстве слова и музыки. На оперу оказывали интерактивное влияние и прочие искусства, которые были или стали неотделимыми факторами оперного жанра: игра, изобразительное искусство, архитектура.

Периоды развития оперы, когда на сцене доминировал певец, чье ничем не наполненное виртуозное искусство разрасталось до пределов злокачественного образования, уводили оперный жанр далеко в сторону от основного направления и разрушали самое его существо. К счастью, среди композиторов всегда находились яркие индивидуальности, способные противостоять подобным течениям, вернуть оперу к ее исходным принципам и обеспечить ее дальнейшее развитие. И все же, эти «отклонения» негативным образом отразились на исполнительской практике. Даже в наши дни нередко можно встретить певцов, полагающих, что в опере самое главное – голос (пение), а осмысленную музыкальную интерпретацию текста и игру почитающих «неизбежным злом». Да и публика готова простить певцу, обладающему красивым голосом и завидной техникой, и плохую дикцию, и недостаточное осмысление текста, и никуда не годную игру. При таких обстоятельствах опера превращается в «костюмированный концерт», против чего восставали все великие композиторы и все по-настоящему великие исполнители. Если же к этому прибавить и неадекватность визуальных компонентов спектакля (сценографических решений и костюмов), то опера из синтетического музыкально-сценического жанра, из «королевы сценических искусств» превращается просто в сумму разных искусств или, по выражению Вагнера, в «монстра».

Развитие оперы оказывается сложной цепью систем мышления, неотделимых от развития общества. Комплексный и исключительно деликатный вид искусства, опера нуждается в образованных, поистине культурных и преданных своему делу людях – это касается и певцов, и дирижеров, и режиссеров, и художников сцены и костюма. Только при наличии таких артистов и художников опера открывается нам во всем своем величии. Небрежность и необязательность, безграмотность и отсутствие культуры, профессиональное тщеславие и недобросовестность в состоянии в мгновение ока вернуть «ее величество оперу» в одну из ее «археологических эпох», которые сегодня нельзя назвать иначе как «нищетой оперы».