Эстетические аспекты ритма речи и певческой дикции

Ясно понимая, что вы сами и все живое – вечно движущиеся ритмические единицы, вы, артист и учитель, разбирая роль, сможете сами найти, чутко уловить ритм каждой роли и каждого спектакля в целом[275].

К. С. Станиславский

Все формы проявления жизни, начиная от пульсации Вселенной и кончая мельчайшими организмами, пронизаны ритмом. Ритм, как заметил Станиславский, лежит и в основе искусства. Ритм включен во все элементы искусства Шаляпина. Он – и выражение, и содержание, и организационный принцип как всего тела певца (движения, пластика), так и самого пения.

Шаляпинский жест, если его рассматривать изолированно, представляет условный оперный жест, но, поскольку он включает в себя все прочие элементы оперной выразительности, он звучит естественно и правдиво. Мы уже рассматривали эти аспекты исполнительского искусства Шаляпина. Здесь мы поговорим о языковом ритме внутри чисто вокальной сферы.

Б. Асафьев замечает: «Мне всегда казалось, что источники шаляпинского ритма, как и его глубоко реалистического интонационного пения, коренятся в ритмике и образности русской народной речи, которой он владел в совершенстве. Одна уже наблюдательность в отношении распределения смысловых акцентов, в окраске и „распевании” гласных (как это было замечательно в партии Сусанина, где Шаляпин в совершенстве чувствовал и понимал мастерство глинкинской вокализации!), в игре длительностями, в умении „растягивать и сжимать” гласные, то есть как бы их оживлять дыханием сообразно смыслу произносимого – указывает на чуткое наблюдение качества произношения живой речи, как основного средства эмоциональной выразительности. <…>

Ритм же говора и пения Шаляпина всегда вызывал во мне аналогию с гениальной гоголевской прозой, особенно – „Мертвых душ”. Этот ритм не охватишь ни нормами метрики, ни механическим тактированием!»[276].

Естественно, пение Шаляпина укладывалось в метрическую структуру нотного текста, но, оставаясь свободным в рамках этой структуры, оно производило впечатление необычайной гибкости и живости. В основе его певческого искусства лежал принцип особенно бережного отношения к психологической насыщенности разговорной интонации и к ее музыкальному подтексту.

«<…> в правильности интонации, в окраске слова и фразы – вся сила пения. <…> Интонация!. Не потому ли, думал я, так много в опере хороших певцов и так мало хороших актеров?»[277]

В этом высказывании содержится отношение Шаляпина к искусству bel canto. Принимая его вокально-технические принципы, он протестовал против самодовольства и бессодержательности манеры, встречающейся у итальянских певцов.

Шаляпин признавал пение, в котором кантилена наполнена глубокими чувствами и конкретным содержанием. Мастерски владея кантиленой, он не отказывался временами от применения вокально-декламационного принципа. А. Пазовский пишет: «Вслушиваясь в шаляпинское исполнение монолога Бориса „Достиг я высшей власти”, я задавал себе вопрос: декламирует ли артист текст Пушкина или поет музыку Мусоргского? И каждый раз приходил к выводу, что Шаляпин декламирует монолог, но не как драматический актер, а как огромный певец-музыкант, актер-певец». И далее дирижер замечает: «Вокальная декламация, в которой „музыкальная настройка” слова тесно соприкасалась с приемами сценической речи выдающихся русских драматических актеров; причем художественный вкус певца неизменно подсказывал, когда музыкальный ритм, акцент должны доминировать над речью, а когда, наоборот, – ритм и акцентуация речи являются ведущим, организующим началом»[278].

Этот элемент своего исполнительского искусства Шаляпин довел до крайней изысканности и виртуозности. В знаменитом рондо Фарлафа, например, трудно было определить, в чем заключался наибольший эффект шаляпинской интерпретации этой «музыкальной скороговорки» – в необычайной легкости исполнения или в технической виртуозности быстрого произнесения текста, в чудесной гибкости ритма, или же в ощущении восторга, от которого захлебывался этот злополучный «герой», – а восторг так и искрился в каждом звуке, в каждом слове! А в известной арии Варлаама из «Бориса Годунова» Шаляпин ритмом текста достигал органического взаимопроникновения вокальной партии с партией оркестра: речь Варлаама «плясала» точно так же, как тема его песни «плясала» в оркестре. Тембровые краски его голоса сливались в прекрасной гармонии с оркестровыми тембрами. Вокально-декламационные акценты идеально совпадали с инструментальными. Шаляпин играл музыкой речи подобно тому, как инструменталист-виртуоз играет самыми выразительными звуками своего инструмента.

«В зависимости от характера музыки, от поэтического образа Шаляпин для каждой вещи умел находить особые тембровые краски, особые акценты, гармонично сочетая ариозную манеру пения с напевно-декламационной, тонко инкрустируя временами вокальный „говорок”»[279].

Столь виртуозное владение сценической речью в рамках оперного искусства было бы невозможно, если бы не безукоризненная шаляпинская дикция – правильная и ясная артикуляция согласных, гласных и отдельных слогов. Шаляпинская дикция характеризуется не только ясностью, но и динамикой речи (обозначение ее смысловых кульминаций), умением определить национальную и классовую принадлежность героя, как и принадлежность его к определенной исторической эпохе.

Многие певцы ведут борьбу с согласными (воспринимая их как помеху в достижении «гладкой» кантилены), а Шаляпин умел их озвучивать с помощью резонаторов. Такое «озвучивание» согласных не только способствует ясности речи, особенно необходимой при пении, но и много значит в вокально-техническом смысле, так как способствует «приближению» гласных к так называемой «высокой» или «передней» позиции. Более того, Шаляпин использовал согласные в качестве специального средства психологического воздействия, опираясь на их акустические характеристики. Еще более он использовал для этой цели гласные.

Например, в первой фразе Бориса «Скорбит душа» гласный звук «и» действовал подобно острой игле, которая как будто впивалась в сознание слушателя, а гласный звук «а» исходил из широко открытой глотки, и казалось, что можно узреть всю глубину душевных страданий царя. Так вокально-технический метод формирования звука, известный как «опора звука на грудь» (la voce di petto) из чисто технологического приема превратился в прием эстетический.

Шаляпин придал новый масштаб трактовке речи в оперном искусстве, что выразилось в абсолютном синтезе речевых и музыкальных выразительных средств, и все это с целью максимальной гармонизации основных элементов оперного искусства и наиболее полного раскрытия всех его слоев.

При таком подходе к речевому тексту, который требовал выдерживать определенный «микроритм» в рамках общего музыкального ритма, недопустим формальный дирижерский подход к исполнению опер или, говоря словами Б. Асафьева, «механическое тактирование».