Тембральная палитра

Тембр – органическое явление окрашенности и экспрессии, тембр – объект и инструмент художественного воздействия, качество колорита, входящего в идейно-образный мир музыкального художника[250].

Б. В. Асафьев

Есть существенная разница между игрой показа и имитации с одной стороны и игрой переживания – с другой. В первом случае у певца постепенно замирает творческий импульс: внимание не переносится внутрь, но концентрируется на внешней форме, творческое состояние намеренно заменяется простым «актерским самоощущением», при котором певец внешними средствами показывает то, чего он не чувствует. Если певец на сцене не находится в творческом состоянии, то и интонации его голоса не обогатятся красками нового переживания. Пение сведется к производству звуков, к голой певческой технике, к forte и piano, соответственно, к подражанию физическому действию. Певец, у которого внутри пустота, забывает, каким изысканным инструментом является голос, такой певец лишает себя возможности использовать драгоценнейшие оттенки этого инструмента. Он попадет в ловушку форсированного пения, но, сколько бы он ни напрягал голос, он никогда не сумеет передать зрителю нечто такое, что его заставит трепетать, нечто такое, что погрузит его на дно отчаяния или заставит возликовать от радости вне рамок условности, испытать полноценные чувства.

Игра переживания – это основа осмысленного, психологически окрашенного пения, в котором слова и музыка сливаются в новом содержательно-эмоциональном качестве. В шаляпинскую эпоху уже встречались певцы, понимавшие недостаточность «формального пения» в опере (итальянский баритон Титта Руффо, польский бас Адам Дидур). Но если обратиться к мемуарам С. Ю. Левика, мы увидим, что они обозначали тембром отдельные части партии.

Например, Руффо в дуэте с Джильдой («Риголетто») придавал голосу лирический оттенок, в монологе «Cortigiani» – трагедийно-патетический, а в той сцене, где он клянется отомстить – героический. Подобное использование тембровых оттенков голоса было еще, однако, далеко от того богатства палитры тембровых красок, каким Шаляпин выражал тончайшие нюансы душевных состояний сценического образа в каждый отдельный миг изменчивой жизни своих персонажей.

Такой прием, как смена оттенков тембра, функционально относимый к области вокальной техники, по сути своей принадлежит к певческим выразительным средствам.

Шаляпин подчеркивал, что нельзя сказать одним и тем же тембром голоса «люблю тебя» и «я тебя ненавижу».

Это замечание кажется настолько очевидным, что о нем, возможно, не стоило бы упоминать, а тем более его комментировать.

И, тем не менее, оно приводится здесь для того, чтобы напомнить певцу, что он должен петь всей своей личностью, а не только голосом. И тогда задачи тембровой окраски певческой фразы сильно усложняются. Они проистекают из задач образа и его душевного состояния в данный момент.

Например: убить противника, или улыбнуться, или посмотреться в зеркало, или заплакать – все это задачи, до некоторой степени одинаковые только в плане внешнего действия, но совершенно различные в контексте совпадения с внутренним действием.

Способ, которым утрет слезы, например, Шарлотта в «Вертере» Массне или какая-нибудь стареющая кокетка из высшего общества, обладают совершенно различными органическими свойствами.

«И Шарлотта, и наша львица – обе бросаются, одна к письмам, другая к зеркалу. Обе хватают свои сокровища, выше которых в это летящее мгновение для каждой из них ничего нет. Но Шарлотта, прижимая к груди ящик с письмами, прижимает живое сердце человека, в котором в эту минуту вся ее жизнь, в ней полное самоотречение; мысли о нем – ее храм чистейшей любви. Не жадность, а преданность в ее жестах; и сила женского очарования возрастает от робости и горестности всех ее движений»[251].

Слезы Шарлотты – и когда она одна, и когда с сестрой, – перетекают в физический жест только как мучительное желание преодолеть приступы слабости, пока у нее хватает сил нести крест своей верности в опостылевшем браке.

«Там же, где вы львица, вы схватили жадно, хищно зеркало, предвидя в нем для себя решение вопроса – победа или поражение. Ваши мысли заняты только вами одной. Вглядываясь в зеркало, вы поняли, что бесполезны ухищрения всех ваших массажисток, и от жадности разглядывания вы перешли к ненависти и отчаянию. И ваше физическое движение: плотно скрюченными пальцами захваченное зеркало, вытянутая вперед голова, жадный взгляд – все вдруг моментально разразилось швырком, все полетело на пол, чтобы дать выйти пару ненависти из сердца»[252].

Здесь органические свойства физического действия (плач, слезы) – эгоизм, бесчувственность, расчет, лицемерие, неискренность.

Шаляпин еще за четверть века до того знал, что параллельные задачи внешнего и внутреннего действия, найденные в одной роли (в жизни одного сценического персонажа), неприменимы в других ролях, и что отсюда проистекает императив владения тембровой палитрой во всем ее бесконечном разнообразии. Эту проблему еще более усложняют сценические ситуации, при которых, согласно задаче роли, внешнее и внутреннее действие развиваются в большом удалении друг от друга.

«Иной раз певцу приходится петь слова, которые вовсе не отражают настоящей глубины его настроения в данную минуту. Он поет одно, а думает о другом. Эти слова – только внешняя оболочка другого чувства, которое бродит глубже и в них прямо не высказывается. Марфа в „Хованщине” сидит на бревне у окна князя Хованского, который когда-то поиграл ее любовью. Она поет как будто простую песню, в которой вспоминает о своей любви к нему:

Исходила младешенька

Все луга и болота,

А и все сенные покосы;

Истоптала младешенька,

Исколола я ноженьки,

За милым рыскаючи,

Да и лих его не имаючи.

В этих словах песни звучат ноты грустного безразличия. А между тем Марфа пришла сюда вовсе не безразличной овечкой. Она сидит на бревне, в задумчивых словах перебирает, как четки, старые воспоминания, но думает она не о том, что было, а о том, что будет. Ее душа полна чувством жертвенной муки, к которой она готовится. Вместе с ним, любимым Хованским, она скоро взойдет на костер – вместе гореть будут во имя святой своей веры и любви.

Словно свечи Божии,

Мы с тобою затеплимся,

Окрест братья во пламени,

И в дыму, и в огне души носятся.

Вот каким страстным, фанатическим аккордом, светлым и неистовым в одно и то же время, заканчивается ее песня!

Значит, песню Марфы надо петь так, чтобы публика с самого начала почувствовала тайную подкладку песни…

„Что-то такое произойдет”, – должна догадаться публика. Если певица сумеет это сделать, образ Марфы будет создан. И будет певице великая слава, так как Марфа – одна из тех изумительных по сложной глубине натур, какие способна рожать, кажется, одна только Россия и для выражения которых нужен был гений Мусоргского…

Если же внутренние чувства Марфы через ее песню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будет просто более или менее полная дама, более или менее хорошо или плохо поющая какие-то никому не нужные слова»[253].

Итак, приведенное соображение Шаляпина можно было бы перефразировать следующим образом: нельзя одним и тем же голосом сказать «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу» в разных сценических ситуациях, не говоря уже о тех случаях, когда речь идет о разных произведениях и/или сценических персонажах.

И, наконец, только игра переживания обеспечивает правильное и точное употребление тембровой палитры человеческого голоса, при том условии, разумеется, что вокальная техника не ставит певцу никаких ограничений. В этом – первое предварительное условие правдивости и убедительности всей интерпретации. Употребление тембровых красок – органическая часть игры переживания в опере, без этой палитры игра переживания в опере не существует.