«Салон красоты»

После того как Б. В. Павленок на Пленуме Союза кинематографистов заявил, что в фильме «Похождения графа Невзорова» я из подворотни посмотрел на Октябрьскую революцию, мне еще три года не давали снимать свои фильмы. Чтобы содержать семью, я брался за любую работу: мыл машины в таксопарках, трамваи в трамвайных депо. Однажды меня вызвал к себе Николай Трофимович Сизов, генеральный директор «Мосфильма»:

– Ну что, Панкратов, долго будешь без работы ходить? Вот сценарий, почитай. Запущу сразу, если согласишься.

Я беру сценарий, читаю – «Салон красоты», про женскую парикмахерскую. Тема для меня абсолютно незнакомая, чужая: я никогда не заглядывал в женские парикмахерские. Для меня это была исключительно женская история о том, как одна из героинь отбивает мужа у своей подруги. Сам сценарий слабый. Посоветовался с Юлей, моей женой. Она мне сказала:

– Саш, ну сколько можно сидеть без работы. Ты все-таки числишься в штате «Мосфильма», ты режиссер, тебе нужно снимать.

Мои редакторы Нинель Боярова и Нина Скуйбина посоветовали:

– Ты согласись на сценарий, а потом снимешь фильм, как ты его видишь.

Я знал, что Андрей Тарковский использовал в свое время такой трюк: в сценарий фильма добавлял, например, описание: «…собака с голубыми глазами сидела на углу дома». Руководство возмущалось:

– Не бывает собак с голубыми глазами.

На что Тарковский отвечал:

– Хорошо. Подчиняясь вашей цензуре, я убираю собаку с голубыми глазами.

Делалось это для того, чтобы отвлечь редакторов от других, более важных для режиссера, аспектов сценария, которые он хотел оставить в фильме.

Я решил воспользоваться этим опытом. Снова прихожу к Сизову. Опередив меня, он говорит:

– Только не матерись.

Сизов понимал, что сценарий был слабый, поэтому даже редакторам не давал его читать – тут же забракуют. Я ему на стол бросаю этот сценарий:

– Николай Трофимович, это снимать нельзя.

А он мне отвечает (Сизов, бывший комиссар милиции, говорил со мной резко, как генерал с солдатом):

– Ну что ты ломаешься? Ведь сидишь без работы. Ну, наполучал ты призов за свои учебные фильмы, а кто ты сейчас? Да никто. Тебе дают работу – так бери.

– Николай Трофимович, а почему вы мне это предлагаете?

Он улыбнулся:

– Саша, да потому что это больше никому не нужно.

– Хорошо, возьму я этот сценарий, но с одним условием: буду снимать тех, кого сам решу.

Сизов разрешил. Так я добился права самому выбирать актеров для фильма.

В то время грозой всех актеров был Адольф Михайлович Гуревич – начальник актерского отдела «Мосфильма». Он категорически настаивал, чтобы снимались только артисты из Государственного театра киноактера, потому что в этом случае некоторый процент от контрактов этих актеров перечислялся на содержание театра – не в ущерб окладу актера. Например, если актер зарабатывал 1000 рублей, то к этой сумме добавлялся определенный процент, который уходил на содержание театра. Поэтому, если на роль в фильме рассматривался актер, который не состоял ни в штате «Мосфильма», ни в штате Театра киноактера, Адольф Михайлович отвергал эту кандидатуру.

Когда Сизов предоставил мне свободу выбора в отношении актеров, то я взял в фильм Жору Буркова, Татьяну Иванову из Ленинграда, Татьяну Васильеву, Владимира Владимировича Кенигсона («моего гения», как я его называл), Марию Виноградову, Женю Леонова-Гладышева – в общем, пригласил всех, кто нуждался в работе и киносъемках. Никаких кинопроб я не устраивал, сразу утвердил актеров. Гуревич, естественно, возмутился:

– Почему Панкратов не предоставил никаких кинопроб? Понаутверждал актеров из разных театров!

А Сизов ответил:

– Это госзаказ.

И Гуревич притих. А никакого госзаказа, конечно, не было. Только потом я узнал об истинных причинах, почему Сизов продвигал этот сценарий: отчим сценаристки Елены Зыковой оказал серьезную услугу его родственнику. Вот так делалось искусство.

Итак, я собрал своих друзей-актеров, мы сели кружком, и я искренне сказал:

– Ребята, сценарий слабый, но помогите мне. Больше ничего не дают снимать, кроме этого. Давайте похулиганим, будем играть этюды.

Кенигсон полушутя-полусерьезно прокомментировал:

– Мальчик мой, в моем возрасте играть этюды – прескверно.

А Жора Бурков меня поддержал:

– Сань, так это же интересно!

Бурков, с которым я имел счастье быть дружен, среди нашей актерской братии – личность уникальная. О Георгии Ивановиче еще, может быть, напишут. Стоит прочесть книгу «Бурков Георгий. Хроника сердца», которую опубликовала его вдова Татьяна, и вы узнаете, какой глубины был Бурков. Жора говорил мне:

– Саша, нам, наверное, всю жизнь придется дурачками прикидываться, потому что умных не любят, гнобят и уничтожают. Поэтому мы хорошо справляемся с комедийными ролями: просто скоморошничать приучила действительность. А вот когда заявишь о себе, что ты что-то знаешь, в чем-то разбираешься, и глубоко разбираешься, тебя начинают топтать, гнобить; ты становишься неудобоваримым, ты начинаешь мешать…

В итоге на протяжении съемок фильма «Салон красоты» мы играли этюды на заданную тему. Я ставил перед актерами задачу, но предоставлял им полную свободу действий в отношении того, что говорить. Диалоги в парикмахерской, разговоры парикмахера с клиентами я брал из сценария – эти сцены были удачными, и здесь я не мог ничего добавить.

В небольшой роли снялась у меня и Ирина Алферова. Я ей благодарен еще и потому, что она меня очень выручила со съемками. Изначально ее роль должна была играть Вера Сотникова, но уехала в Петербург на какие-то кинопробы и не вернулась. Я был в панике, надо было работать – у нас тогда были жесткие планы. Хорошо, что я уговорил вместо нее Ирину. Правда, половину ее сцен вырезали еще в Госкино. Она играла Лялю, подругу директора рынка. Директор рынка (Володя Сошальский) был представлен эдаким мафиози, и его роль заставили убрать полностью. В Госкино сказали, что в Советском Союзе жуликов не бывает. То есть в 80-е годы не могло быть и речи о мафии на советских торговых точках. Роль Иры, соответственно, тоже существенно сократили, потому что у нее почти все сцены были с Сошальским. Нам было очень обидно.

Во время работы над фильмом меня познакомили с композитором Юрием Антоновым, который был на пике популярности. Он написал музыку к фильму и настоял, чтобы в фильме прозвучали все сорок две минуты его музыкального сопровождения. Я это рассматривал, конечно, как избыток музыки, однако сумел извлечь из этого пользу для фильма. Убрав из сценария неудачные диалоги героев, я наложил некоторые сымпровизированные актерами сцены на музыку. То есть зритель не знал, о чем точно говорят герои, но, благодаря блестящей актерской игре, без труда понимал, что происходит в сцене. Тогда я пришел к интересной мысли, что музыкальность в кинематографе иногда может заменять словесность.