Монаховы

Любовь Михайловна Монахова, Юлина мама, хоть и была замужем за одним из самых известных кинооператоров страны, сама не принадлежала к кинематографической среде. Она работала инженером-проектировщиком, была в своем деле высококвалифицированным специалистом. Любовь Михайловна много лет возглавляла секретный отдел «Гипромеза», где проектировали доменные печи. Ей принадлежит авторство многих проектов доменных печей в Египте, Северной Корее и по всему Советскому Союзу. Кажется, в Новокузнецке на воротах комбината висит мемориальная доска в ее честь. На ней написано, что там трудилась инженер-проектировщик Любовь Михайловна Монахова. В журнале «Советская женщина» про Любовь Михайловну даже вышла статья под заголовком «Металл и нежность».

Молодость Владимира Васильевича Монахова пришлась на военные годы. Он ушел на фронт еще подростком, служил танкистом. Фронтовая дружба связывала Монахова с Юрием Николаевичем Озеровым, впоследствии знаменитым советским режиссером, у которого я имел счастье сниматься в фильме «Битва за Москву». Когда Монахов и Озеров вспоминали войну, столько смешного было в их рассказах. Помню, я даже неосторожно заметил:

– Вас послушаешь, это не война была, а сплошной юмор.

– Да, – говорит Юрий Николаевич, – юмора было много. Но те, кто прошел войну, знают, что в ней нет ничего веселого. Юмор же помогал нам поддерживать дух.

Озеров был тяжело ранен под Кенигсбергом и вынужден был вернуться домой, в чине майора закончил войну. Монахов участвовал в битвах на Курской дуге и под Сталинградом и, кажется, страшим лейтенантом дошел до Вены. Владимир Васильевич вспоминал, что когда они уже перешли границу СССР, он в какой-то разгромленной фирме или магазине нашел фотоаппарат, «лейку»[3] обычную – он, кстати, до сих пор в семье хранится. Попросил ребят научить, как фотографировать, и стал фотографировать в Европе.

После войны Монахов приехал в Москву поступать… в Консерваторию им. П. И. Чайковского. Он играл почти на всех музыкальных инструментах, а до войны, будучи мальчишкой, руководил оркестром народных инструментов в Днепропетровске. Поступал он по классу скрипки. Общежития ему не предоставили, поэтому ночевал он на Киевском вокзале и простудился ночью. В день последнего экзамена у Монахова вскочил фурункул на шее, и он не мог держать скрипку – в итоге не поступил.

Но пришел на вступительные экзамены во ВГИК – как раз с теми фронтовыми фотографиями, которые сделал в Европе в последние месяцы войны. И поступил, а через семь лет после окончания ВГИКа стал лауреатом Ленинской премии за великий, как я считаю, фильм всех времен и народов «Судьба человека».

Во ВГИКе Монахов был старостой курса. Однокурсники называли его Дядя Володя. А однокурсниками были: Игорь Михайлович Слабневич, который с Озеровым снял великий фильм «Освобождение»; Сергей Аркадьевич Вронский, летчик-фронтовик, который работал с Иваном Пырьевым («Братья Карамазовы») и с Георгием Данелией («Афоня»); Александр Васильевич Харитонов, работавший над картиной «Ко мне, Мухтар!». Это были удивительные люди, фронтовики, которые знали, что сказать о войне, потому что они ее прошли, прочувствовали, пропустили через себя. И, кстати, воспитали потом талантливейших учеников: Гошу Рерберга, Пашу Лебешева и многих других.

А поступили они изначально к Эдуарду Казимировичу Тиссе – гениальному кинооператору, но, к сожалению, снимавшему только немое кино, поэтому всей компанией перешли к Анатолию Дмитриевичу Головне.

После окончания ВГИКа Монахов работал с оператором Марком Павловичем Магидсоном. Однако во время съемок фильма «Верные друзья» Магидсон попал в страшную аварию и, лежа в больнице, доверил завершить съемки фильма Владимиру Монахову.

С Сергеем Федоровичем Бондарчуком Монахов познакомился, кажется, на съемках фильма «Попрыгунья». Вместе они решили экранизировать рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека». За этот фильм Монахов был признан одним из лучших операторов года в Европе, стал членом Ассоциации кинооператоров Европы. Летал в Лондон с лекциями об операторском мастерстве. Его признание в Европе было более чем заслуженным. Оказывается, он впервые в художественном кино применил съемку с вертолета и, более того, при помощи технических средств сделал так, чтобы кадр фильма передавал внутреннее состояние героя. Это была сцена, в которой герой Бондарчука падает в поле пшеницы. Вертолет, с которого ведется съемка, лопастями колышет эту пшеницу. И лежит Сергей Федорович, обхватывает эту пшеницу руками, рвет ее, а она вся волнуется. Герой лежит спиной к камере, а его внутреннее состояние вот этой волной передается. Это отметили в Европе.

Европейских кинематографистов в фильме ждала еще одна загадка операторского мастерства. Речь о сцене в машине, где мальчик обнимает отца и произносит: «Папа». Тогда трансфокаторов еще не было, и Монахов придумал: вдоль дороги проложили рельсы, на эти рельсы поставили тележку, на эту тележку – еще рельсы. Одна камера едет по нижним рельсам параллельно с машиной – одним кадром снимает, а по верхним рельсам лежащая на тележке вторая камера въезжает в кабину. А как подсветить внутри движущейся машины? И Монахов придумал покрасить интерьер кабины в белый цвет, который работает как подсветка. А зритель не обращает внимания, что все стены в кабине белые. В итоге камера въезжает объективом прямо в кабину – лица и мальчика, и Бондарчука освещены. В Европе все удивлялись, как смогли осветить кабину, когда сцена снята одним кадром с переходом от общего плана на крупный. Гениально и просто.

Работая над фильмом «Судьба человека», Монахов подружился с писателем Михаилом Шолоховым. У нас даже есть фотографии, на которых все вместе сидят: Бондарчук, Монахов и Шолохов. Есть в архиве и снятое на любительскую камеру небольшое кино, к сожалению, без звука, на котором они втроем обсуждают будущий фильм «Судьба человека». Когда фильм вышел, Шолохов сказал:

– Володя Монахов не смазал, а проявил моих героев.

Монахов очень гордился этим комплиментом писателя.

Не менее творческим был подход Монахова к съемкам фильма «Оптимистическая трагедия» режиссера Самсона Иосифовича Самсонова. Правда, по поводу одной сцены споры разразились нешуточные – дошли до Госкино. Но Монахов настоял на своем и оказался прав. В фильме есть сцена, когда матросов выстраивают на палубе и ищут, кто украл у старушки кошелек. Монахов настоял на том, чтобы снимали в павильоне, потому что, во-первых, на корабле все качается; во-вторых, трудно освещать. Если осветишь стандартным способом, будет чувствоваться фальшь. Лица будут освещены, но возникнет вопрос: кто светит на палубе корабля?

Монахов перенес съемки на зимнее время. Построили в павильоне декорацию палубы корабля и в самый страшный мороз собрали съемочную группу и актеров. По его указанию, палубу полили водой (потому что палуба всегда мокрая) и открыли все ворота павильона. В павильоне сразу сделалось холодно, у актеров-матросов изо рта пошел пар, что выглядело очень реалистично, потому что действие фильма происходило на Балтийском флоте, в Кронштадте. Фильм в Каннах получил Гран-при за операторскую работу. В Европе в очередной раз удивились: если у матросов идет пар, значит, снимали на корабле. А как тогда освещали?

После «Судьбы человека» Монахов и Бондарчук, став лауреатами Ленинской премии, были введены в секретари Союза кинематографистов. Монахов был избран депутатом Моссовета, Бондарчук – Верховного Совета РСФСР. У нас в архиве есть фотография, где на одном из заседаний ЦК КПСС они сидят рядом – Бондарчук и Монахов – как два брата-близнеца: они внешне были очень похожи. Они были очень дружны.

Однако такая слава неизбежно провоцирует зависть окружающих. Их долго пытались поссорить. Бондарчук предложил Монахову взяться за «Войну и мир». Монахов даже отснял 270 полезных метров этого фильма. А картина была под патронажем Политбюро ЦК КПСС, главной задачей которого было – переплюнуть американцев, их экранизацию знаменитого романа Л. Н. Толстого с Одри Хепберн и Генри Фондой в главных ролях. Сергей Федорович сказал Монахову:

– На картину дают неограниченный бюджет, пленку, технику, армию, но главное, чтобы мы любыми способами переплюнули голливудскую версию фильма. Например, там, где их герои едут на тройке лошадей, у нас должна быть шестерка.

И Монахов отказался. Он не хотел искажать факты романа в погоне за первенством над Голливудом. В этом Монахов был принципиален. Здесь разошлись творческие пути двух великих советских кинематографистов.

Монахов был наделен какими-то, мне кажется, инопланетными способностями. Например, он говорил мне:

– Бери любую газетную статью, читай.

Я читал абзац статьи. И он называл количество букв в абзаце. Я не верил, пересчитывал – все точно.

Владимир Васильевич был очень увлеченным человеком. Кроме работы в кино он собирал марки, а из-за любви к музыке создал дома потрясающую фонотеку. Из всех стран мира привозил пластинки. Были там и джаз, и классическая музыка, и романсы в исполнении разных певцов – колоссальная коллекция.

Монахов великолепно разбирался в музыке. Бывает, сидит в кабинете пишет, а по телевизору играет симфонический оркестр. Я захожу, он просит:

– Саша, погромче звук сделай, пожалуйста. Моцарта играют, Сороковую симфонию…

– Откуда вы знаете?

– Да слышу.

Еще Владимир Васильевич коллекционировал кактусы. Привозил их ото всюду: из Мексики, с Кубы – весь дом был заставлен кактусами. У него и у писателя Леонида Леонова, тоже коллекционера кактусов, были самые большие коллекции в Европе. Монахов очень тщательно ухаживал за своими кактусами: какие-то протирал тряпочками, над какими-то настольные лампочки ставил на ночь, освещал – в общем, это была целая наука. А незадолго до кончины он указал мне на некоторые кактусы и сказал:

– Саш, когда я умру, они погибнут.

– Не может быть.

– Да, они ко мне привыкли, как к отцу родному, и будут жить, пока я живу. И тополь видишь под окном? Мы въехали, его посадили. И все годы, пока я живу в этой квартире, он растет, уже выше восьмиэтажного дома вырос. Он тоже погибнет.

И действительно, не стало Владимира Васильевича, и как Любовь Михайловна ни ухаживала за кактусами, поднимет стволик – а под ними уже труха одна. Погибли все кактусы, и тополь тот рухнул.