III. Правда о том, что можно

В 1984 году Алексей Герман приезжал в Таллин со своим фильмом «Мой друг Иван Лапшин». Фильм был выстроен как стихотворение Хлебникова: невнятные бормотания; слова, заглушенные грохотом маршей; недоговоренные эпизоды складывались в ту гениальную достоверность и правоту, которую ощущаешь физически.

Как герои Достоевского в минуты крайнего душевного волнения всегда заболевают физически, их бьет лихорадка, они бредят, так и герои Германа почти сплошь больны. Простуда, кашель, вечные скомканные носовые платки, потные рубашки, несвежее белье, глубокие затяжки папиросой, снова кашель, бессонница, слезы под утро на глазах. Лихорадка. 1937 год.

У главного героя – Лапшина в Гражданскую была тяжелая контузия, дикие боли, страшные приступы, и он не только не собирается лечиться, но и стыдится этих приступов до безумия. Его сосед, вынимая градусник, говорит лихо: «Вот, уже 37 и семь». И с той же лихостью выбегает в коридор и раскачивается на канате. «Мигрень, второй день мигрень!» – кричит героиня фильма, актриса местного театра, и все понимают, что она кокетничает с актерской чрезмерностью. А когда бандиты ударяют ножом Ханина, московского журналиста, участвующего в облаве вместе с милиционером Лапшиным, мы слышим только одну жесткую и деловую фразу: «Полотенце дайте, кишки вываливаются!» Тяжело раненного Ханина везут в больницу на грузовике. Лицо стянуто грязью, как маской. Он лежит на спине и, по логике толстовского повествования о князе Андрее, должен смотреть в небо, но нет, он скашивает умирающие глаза на дорогу, пытается разглядеть – поймали его товарищи бандитов или нет…

Все герои влюблены, все несчастны, все одиноки. Ханин (эту трагическую роль сыграл комик Андрей Миронов) с легким смешком повторяет: «А у меня жена умерла, приказала долго жить». Улыбается и крадет пистолет, чтобы застрелиться. Он не может и не хочет жить без своей жены. Но дело в том, что для самоубийства необходимо уединение, а оно невозможно. Все всегда вместе, все ходят строем, все поют хором; Ханину негде спрятаться, в общую ванную начинают через несколько секунд стучаться; он остается жить. Чтобы через несколько часов его зарезал бандит.

Этот фильм Герман, как бы продолжая спор со своим отцом, снял по мотивам произведений Юрия Германа. Там все время гремят марши, там все время ездит по улицам трамвай, увешанный флагами, там очень любят театр и ставят «Маленькие трагедии» Пушкина, ведь Сталин в 1937-м – кровавом году назначил Пушкина главным советским поэтом и столетие его гибели превратил в грозный и торжественный праздник.

Я пригласила Алексея Германа выступить перед журналистами газеты «Советская Эстония», где тогда, в 80-х, работала. Выпросила у редактора большой конференц-зал, бегала по коридору, заглядывала в каждый отдел, звала на встречу, звонила коллегам из «Молодежки», «Вечерки»… Видя, что никто особенно не заинтересовался перспективой вечера с режиссером, я попросила более скромный, но все-таки просторный кабинет, в котором у нас проходили планерки. Но перед самым приходом Алексея Германа я заняла крохотный предбанник, куда мы обычно сажали назойливых графоманов с их поэмами и памфлетами и заставляли подолгу ждать, чтобы умерить их пыл или, если повезет, вынудить даже уйти.

На встречу с режиссером пришло девять человек. Герман сказал: «Хорошая аудитория, как раз для меня, мне больше и не надо». Он говорил в тот день о достоверности. О той последней, почти физиологической правде, без которой невозможно искусство. Девять человек, ждавших откровений, с удивлением слушали о том, как по комиссионкам, по старым сундукам, по знакомым выискивала съемочная группа для Германа подлинные вещи конца 30-х годов. С жаром и страстью он хвастался где-то чудом найденной пуговицей, ридикюлем, лампой, а главное: удалось не только найти машину нужного времени, но и отремонтировать ее, заменив заржавевшие детали на хорошие, но того же, 40-го, кажется, года.

Его спросили: а почему в ваших фильмах такой плохой звук, ничего не слышно? Он закричал: нельзя пить дистиллированную воду, нельзя выделять чистый звук, голоса и в жизни растворяются в различных шумах; мне важно было передать не конкретный разговор, а шум времени.

Он говорил тогда:

«Я хотел снять фильм о любви. О любви к прошедшему, к отцу моему, к маме, к тем людям, которые разделяли их жизнь, их веру, их надежду. Не бывает любви вообще. Любовь всегда очень конкретна. Всегда облюбовывает нечто очень осязаемое и реальное. Поэтому, конечно, не мог я создавать атмосферу каких-то абстрактных 30-х годов. Я вытащил старые альбомы, любительские фотографии моих родителей, сохранившиеся вещи. Когда мы снимали фильм «Двадцать дней без войны», я раскопал ботинки, которые, по моим представлениям, точь-в-точь соответствовали роскоши начала сороковых. Помню, как Алиса Фрейндлих (она потом не смогла сниматься в фильме), примерила их и горестно воскликнула: «Бедная моя мамочка!» Вот так и надо обживать пространство фильма. Заботиться не о том, чтобы реалии быта говорили о времени, а о том, чтобы ни одна из реалий не была диссонансом ему.

Кто-то из первых зрителей, – продолжал Герман, – возмущался: «Как вы посмели сделать такую картину! Ведь это же времена «Волги-Волги»!» Да, люди порой думают, что это не фильм – продукт времени, а что время было действительно такое, как в «Волге-Волге», – парадное, веселое, торжествующее. А жили по-разному. И мы хотели снять не парад, не парадную хронику, а быт. Атмосферу. Атмосфера и есть главное лицо этого произведения, и именно поэтому нам не хотелось акцентировать сюжет. Именно поэтому второстепенные реплики, случайные шумы перекрывают основной диалог. Диалог – сюжет, случайные реплики – атмосфера. Да и что, собственно говоря, происходит? Один хороший, добрый, честный человек полюбил женщину – и что из этого вышло?..

Нам хотелось сделать фильм на пересечении двух линий: их реальности и нашего знания. Нашего знания о том, что ждет героев: помните, они рассуждают о том, сколько в стране будет выпускаться шампанского в 38 году, а сколько в 42-м? Как страшно звучат эти реплики для нас, в чью жизнь (и жизнь отцов и дедов) вошло это время смертью и подвигом, окопами, танками, голодом и блокадными морозами…»

Вечером мы сидели у нас дома за обильным столом, и Алексей Герман спорил об искусстве с моим отцом, прозаиком Григорием Скульским. Мой отец близко и много лет дружил с Александром Борщаговским, тестем Алексея Германа, так, по родительским следам, и оказались у нас в гостях Алексей и его жена и сценарист Светлана Кармалита.

Я очень хорошо помню приезды Борщаговских, рассказы о московских новостях. Помню, как в 1979 году Александр Михайлович приехал огорченным, растерянным, признался отцу, что его вызвали обсудить и осудить альманах «Метрополь». «И ничего там такого особенного не было! Рассказ Беллы Ахмадулиной про собачку, ерунда какая-то, стихи… А пришлось…» И отец не отвернулся от старого друга, но и не ободрил, молча курил, пили коньяк…

Алексей говорил о необходимости свободы; отец мягко его утешал, мол, можно же все-таки писать правду о том, о чем можно писать, и что вечные темы любви, жизни и смерти открыты для всех. Тогда Алексей с негодованием прокричал: «Если мне будут защемлять дверью половые органы и при этом велят петь свободно, то я конечно запою, еще как запою и с той именно свободой, какую от меня потребуют!»

Спустя много лет я смотрела фильм «Хрусталев, машину!» в пустом зале во время кинофестиваля «Темные ночи» в Таллине. Был декабрь. Было очень холодно, и те шесть человек, что начинали смотреть со мной, в середине фильма вышли из зала. На экране – 1952–1953 годы. Последнее дело, которое Сталин успел задумать, но не успел осуществить, – дело врачей – «убийц в белых халатах». Главный герой фильма, знаменитый врач, арестовывается и сажается к уголовникам. Его избивают, насилуют, пытают. А потом внезапно везут к Сталину, который агонизирует, и ему уже нельзя ничем помочь, и герой гладит его по разбухшему, умирающему животу.

Но сюжет почти не виден в густом, сером, с запахом серы, безвоздушном пространстве, где все живое уничтожено, остались только грузовики, фургоны, вагоны, в которых везут на убой, на смерть, на пытки. В густом зловонном супе коммуналок уродцы с гипертрофированными от страха глазами наталкиваются друг на друга, слипаются на миг, отшатываются и бегут доносить, стучать, предавать, разоблачать. Небо лежит жестью на крыше грузовика.

В «Моем друге…» бродят проститутки с землистыми, отечными лицами поденщиц и бандиты с крысиными, гнилыми мордами. В «Хрусталеве…» уродство бандитов доведено до виртуозности кошмара: нет ничего страшнее их харь, которые сведены судорогой блаженства в тот момент, когда они насилуют главного героя. Но и лица тех, кто гоним и ни в чем не виноват, похожи на экспонаты кунсткамеры…

2016