«Я не рифмуюсь с нашим временем». О Юрии Норштейне

Меня привела впервые к Юрию Норштейну моя теперь уже покойная подруга сценарист Алла Мелик-Пашаева. Мы с ней вместе смотрели те двадцать минут «Шинели», которая, наверное, никогда не будет закончена, потому что человеческий гений достиг в ней той вершины, дальше которой Бог не пускает.

…Длинные журавлиные буквы на снегу, на краешке тротуара… Петербургская, в шинелях, толпа сгущается: всяк по своим делам, почти стукаясь друг о друга, но все-таки не соприкасаясь, чуть выше, чуть ниже – от шага; точно документальные кадры позапрошлого столетия; и маленький Акакий Акакиевич оторвется от дела, лапкой ухо почешет или чулок у него сползет – все отвлекает от главного, от буквы, поскорее отмахнуться; а то, что отвлекает от главного, и есть самое существенное; а потом он уляжется под ветхим, редким одеялом, отдельно все части свои устроит и пристроит перед сном, и на лице тоже все приведет в порядок, распределит, чтобы удобно, и несколько помечтает о сладкой неизвестности, мол, завтра-то что выпадет переписывать, а в глазах страх за свое счастье, такая тайная покорная виноватость, такое бесстыдство тоски…

Я говорю:

– Лучше, чем у Гоголя.

Он говорит:

– Не кощунствуйте.

Из диалога с Юрием Норштейном никогда ничего не выходит: задаешь ему любой вопрос, а потом просто слушаешь, слушаешь, слушаешь – его слова разрастаются как дерево, вырастают новые ветви, расправляются листья, зреют плоды. Включаешь диктофон, а Норштейн усмехается: «Не трудитесь, техника при мне не работает!» И правда: диктофон не записывает. Но то, что скажет Норштейн, можно и запомнить…

На рисунке из «Шинели» он пишет: «Подтверждаю, что рисунок отдан добровольно (в том смысле, что не уперт со студии) Лиле Скульской от Юры Норштейна».

– Хорошо, – говорит, – поговорим. Только не нужно меня потом делать умнее. Дайте мне остаться таким дураком, какой я есть…

«Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок», «Шинель».

Юрий Норштейн:

«В мультипликации я оказался случайно. И сейчас, когда о душе думать надо, все еще не уверен, что это – мое. Сядь я не в тот троллейбус или подойди он на пять минут позже, моя судьба была бы другой и, полагаю, более независимой (притом что на студии у меня была кличка Независимый).

Я хорошо помню, как следом за мной в отдел кадров «Союзмультфильма» вошел человек (позже я узнал, что это был Роман Давыдов, режиссер фильма «Маугли») и сказал: «Всё, больше ни у кого документы не принимать». На мне закончился прием заявлений.

И сейчас, когда переживания на каждом фильме измотали, изнервнили тебя до предела, когда снова непонятная сила берет тебя за шиворот и толкает мордой к съемочному станку, в невероятное количество труда на очередной «миллиметр съемки» (как сказал однажды наш студийный художник Анатолий Курицын), в который раз в отчаянии задаешь себе вопрос: а твое ли это было занятие?

Ведь что ни делай, все равно к мультипликации будут относиться, как к дебильному ребенку, который вдруг, например, заговорил.

– Так ты еще и разговаривать умеешь?! Что же ты раньше молчал? А до этого все было хорошо, и суп был теплый.

Казалось бы, ясно, что истоки искусства в религиозных откровениях. При этом не важно, верующий ты или нет. Имеют значение сами вопросы веры или безверия. Они, эти вопросы, толкают художника к проявлениям смыслов жизни.

Подлинный художественный результат не зависит от иерархии героев, любая человеческая жизнь от Эйнштейна до последнего бомжа соединяется в голове и душе художника с его собственными мучительными поисками истины. Поэтому нет для художника высокого и низкого в реальной жизни. Шарден писал луковицы, горшки, гнутые закопченные кастрюли. Но каков результат!

Пятки «Блудного сына» Рембрандта отнюдь не сандалии Гермеса, но где подлинный художественный смысл – понятно без объяснений.

Естественный вопрос: где контекст?

Вспомним судьбу Веласкеса или Рембрандта.

Веласкес – придворный художник. Допущен во дворец молодым и на всю жизнь. У Филиппа IV хороший вкус, если он выбрал этого художника. Но если бы Веласкес писал с пиететом только знатных особ, он остался бы благополучным, медленно омертвляющимся при жизни художником. В чем же контекст и что не давало ему умирать в благополучии – придворные шуты-карлики, их судьба. Они давали ему меру жизни. Сочувствие к ним возвышало его творчество. Поэтому портреты Филиппа IV так человечны.

Только контекст определяет меру творчества. Он заменяет самонадеянность сочувствием. Но такой порядок вещей относится не только к творцам, но к каждому живущему.

Рембрандт не придворный художник. В отличие от Веласкеса. Но судьба поставила его в условия неотделимости его жизни от жизни простого бедняка. Его живопись резко меняется. Надо заметить, всполохи ее озаряли Рембрандта и раньше. Он пишет «Блудного сына» своей судьбой, а не просто кистью и красками.

Чаще всего мультипликация в противоположность мировому искусству помещает себя в пространство чистых развлечений без принципа древних – развлекая, наставляй. Предпочтение первому: во-первых, доходно, а во-вторых – опять же доходно. При этом компьютер, основной технический производитель, этот прожорливый зверь, жрет чистую форму, выплевывая запрограммированную.

Но ведь понятно без подробностей; только чистая форма, только сужение технических возможностей повышает энергию результата.

Я всегда рисовал. Ходил в изостудию Дома пионеров. Почему-то забыли, что Дома пионеров были прибежищем детей двора. Жили мы с родителями в Марьиной Роще, в классической коммуналке с длинным коридором, с большим количеством семей. У нас была комната метров 13 на четверых: мама, папа, брат и я. По тем временам неплохие условия. Жили и похуже. Папа был наладчик деревообрабатывающих станков, умел все делать сам, обладал абсолютным музыкальным слухом. Вагнера свистел наизусть, хотя все его образование – незаконченный хедер. А мама – педагог дошкольного воспитания.

Рисовал я все время, но папа с мамой не культивировали эту часть моей жизни.

Но я не о том…

Так вот, после тусклых лампочек, после корыт белья, после шума, скандалов, сопровождавших жизнь коммуналки, не лишенной и братства, когда болезнь одного объединяла всех и если чья-то печаль – тоже на всех, и радость, собиравшая за столом обитателей нашей общей квартиры, и после этого гвалта ты в Доме пионеров, в пространстве с итальянскими окнами, где, если занятия шли днем по субботам и воскресеньям, было море света, с потолка свешивались лампы, высвечивающие натюрморты, и тут же ходил преподаватель, и шорох карандаша, и болтание кисточки в акварельных стаканчиках, сам этот звон, сама эта музыка…

А потом художественная школа; я точно не знаю, но мне кажется, что там собрались опальные учителя, они по своему мышлению не рифмовались, как я теперь понимаю, с общей линией нашей жизни, они жили искусством… Впоследствии выяснилось, что в этой школе учились многие союзмультфильмовцы: художник-график Геннадий Новожилов, режиссер Володя Попов («Каникулы в Простоквашине»), Валя Караваев, Эдик Назаров («Жил-был пес»), Франческа Ярбусова, моя жена, но мы с ней познакомились не в школе, позже…

А потом мой друг написал мне – я тогда был в Крыму, – что он подал документы на мультипликацию. Я приехал и вдруг, совершенно непонятно зачем, тоже подал туда документы. Был достойный конкурс, 20 человек на место. Я поступил на курсы при киностудии «Союзмультфильм». Чистый случай. Когда я поступал, да и потом уже во время работы, я смотрел на будущих приятелей и коллег как сквозь аквариум, как на что-то совсем не близкое. Хотел поступить во ВГИК – провалился, в Строгановку – провалился (там, правда, были причины нехудожественные, о чем я узнал впоследствии).

До сих пор во мне живет тот первый ужас, который я пережил когда-то, читая Гоголя. Ужас подростка. Вообще-то все наши страшные сны детства нам запомнились, и мы постоянно к ним возвращаемся. И у меня есть несколько таких снов… И если мне нужно истончить себя до предела, я начинаю вспоминать те сны и дохожу до состояния полной невменяемости и только с этим ощущением могу работать. Оказывается, есть еще что-то более сильное и страшное, чем реальность, которой мы живем. Этот возврат к страшному дает мне больше, чем чтение или вчитывание в гоголевский текст. Плохо делать кино, вчитываясь в текст. Это то, что потом назовут бережным перенесением литературы на экран.

На самом деле невозможно договориться, когда речь идет о соответствии прозы и ее изображения. Каждый читатель мгновенно распахивает в сознании собственное изображение, и ему трудно согласиться с тем, что кто-то другой навязывает ему свою материю. Ведь само по себе слово нематериально, за ним можно увидеть все что угодно… (хотя Пастернак, да и не он один, считал слово материальным, способным убить. Поэты стихами пророчат свою судьбу, и все сбывается, слово оказывается сильнее воли и желания. В этом смысле оно материально. Но в смысле, знаете, такой своей неухватываемости, нет, не материально…). А изображение – уже материально, и это всегда страшно, это всегда новая материя, отделившаяся от текста, летучая, рвущая с ним прямые связи. Нужно соединить в гармонии литературный текст и киноизображение.

Можно подробно разобрать строение фразы Гоголя, узнать, как она сделана, но это нисколько не приблизит к истине Гоголя. Фразу Гоголя лучше всего попытаться ухватить тем боковым зрением, тем боковым слухом, который позволяет услышать то, что мы обоняем. Как у Гоголя сказано про капитана Копейкина, который идет по Невскому проспекту, и нос слышит, как пахнет тысячами. Видите, какой перескок от одного к другому. Как эту материю ухватить? Конечно, она не ухватится. Но на самом деле глагол «слышит» объясним. На украинском языке слово «слышит» означает «чует». Гоголь меняет направление глагола, прививая его в русский контекст. Эффект ошеломляющий, энергия фразы повышается.

Или обожаемое мною место из его переписки; Гоголь пишет своей приятельнице о римском воздухе, что воздух так хорош, что хочется превратиться в один нос и чтобы ноздри были – каждая величиной с ведро. Да это же чистая мультипликация, но попробуй сделать!

Все кричат: «Нос» – чистая мультипликация. В этом-то и весь ужас: все кричат, и у режиссера возникает ощущение, что сейчас-то он все и схватит. Что же проще – пустить нос по Невскому проспекту. Парадокс: то, что очевиднее, не производит впечатления; запустил нос по Невскому проспекту, а ничего не вышло. Кинематограф не должно интересовать то, что подробно описано, он должен обращаться к тому, что пропущено, к тому, что предполагается, но не воплощено в слове. Разрыв в тексте – самое подробное, самое живое место для кино.

Эйзенштейн разбирал пушкинскую «Полтаву». Брал строфу: «Выходит Петр. Его глаза / Сияют. Лик его ужасен. / Движенья быстры. Он прекрасен». Для учебы – полезно, для творчества – мертвая задача. Кино живет другими категориями, другим течением материи. Пушкинское членение, перенесенное на экран, разорвет единство кинодвижения.

Есть вещи, которые живут только в тексте, только в этом слове, только в этой строчке и не разворачиваются в изображение. У Цветаевой есть строчки:

«Заедай верстою вёрсту,

отсылай версту к версте!»…

(«Волк». 1920 г.)[34]

Они будто сняты широкоугольником с нижней точки, земля проворачивается толчками от нас в глубину кадра, чуть разворачиваясь по кругу. В сознании открывается грандиозное пространство, но только в сознании, а на экране это было бы просто смешно. Ну, попробуйте показать «духовной жаждою томим». Невозможно, дико…

Я пережил ужас от фразы Акакия Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» «Обижаете» может сказать только ребенок, но не взрослый человек, и в детстве эта несочетаемость героя и слова поразила меня больше, чем история с воровством шинели и мертвым чиновником. Несочетаемость, неожиданность. И сквозь это проскакивает молнией абсолютная физическая достоверность. Тут момент истинности, истинности искусства.

Я все вспоминаю пространство, которое сопровождало фразу Гоголя. Тихий вечер, двор, сумерки, свет из окон фабрики, где постоянно челночно двигались ткацкие станки в одном и том же ритме, с точностью до доли секунды, и за ними ходили работницы; линии станин удалялись в бесконечность, будто два зеркала поставлены – одно напротив другого, вечность этого движения, никогда не умолкающего даже во сне. Этот звук шел через мое детство. И тусклый свет фонарей в таких металлических абажурах, и запах вечера, пыль, и пьяные крики… Вот из чего делается «Шинель», и меньше всего из вчитывания в Гоголя.

Я тогда на эту фразу снизу вверх посмотрел: как же у взрослого человека может быть обиженность? Это же моя фраза, это я могу к маме прийти и сказать: меня обидели. А ему-то пожаловаться некому…

Ощутить в «Шинели» и Акакии Акакиевиче все сразу – невозможно; нужно все это чувствовать, как очень далекое свечение, далекое мерцание, а вблизи нужно видеть конкретно какую-то очень маленькую деталь. И если она окажется правдивой (хотя ты этого пока знать не можешь), если она окажется гармоничной тому постоянному отзвуку гоголевского текста в тебе, давним ощущением детства, которые оскорбляли или возвышали тебя, тогда все будет постепенно разматываться органично и правдиво.

Чувствилище Акакия Акакиевича находится в пальцах, которые держат перо, и в лице, которое целиком подчинено букве. И тут он похож на собаку, что подходит к пище и, прежде чем есть, обнюхивает ее. И не больше. Я наблюдаю за животными. Я наблюдаю за пожилыми людьми, которые давным-давно ничего не стесняются. Они, а сейчас особенно, живут своей сосредоточенной страшной жизнью, не подозревая, что, посмотрев на них, можно просто разреветься.

У меня в картотеке есть фотографии из концлагерей. Снимки людей, обреченных на смерть. И из американского журнала – фотографии убийства котиков, их дубинками забивают. Что там в глазах! Не могу описать, никто не сможет, может быть, Гоголь. С такими глазами Акакий Акакиевич будет перед значительным лицом стоять. Я все это знаю – я эту униженность, эту гадливость ощущал, когда приходил к ермашам и камшаловым. Сидел передо мной нетрезвый человек, нетрезвый с вечера и рассуждал о моей судьбе, судьбе оператора или судьбе фильма.

До «Шинели» в течение шести лет я сделал четыре фильма, просто стремительно снимал… Если переделить время работы над фильмом на нашу съемочную группу, то есть на трех человек, а снятый метраж на меня одного, так как я был единственный мультипликатор, то могу сказать, что так быстро на студии не работал никто.

Сейчас японцы пригласили тридцать пять режиссеров, чтобы снять фильмы по циклу стихов Басё, который называется «Сцепленные строки. Зимний день». Каждый режиссер получил по три строчки. Мои три строчки первые, и звучат так: «Безумные стихи. Осенний вихрь. О, как теперь в своих лохмотьях я на Тикусая нищего похож». Тикусай – имя нарицательное, лекарь-шарлатан, у него своя лавка, но он ничего толкового не делает. Он схож с нашим Иванушкой-дурачком или, точнее, он – Иванушка-дурачок пополам с юродивым. Каждый маленький сюжет продолжительностью 30 секунд. У меня по раскадровке и сценарию получилось семьдесят. Съемка и сама работа мучительны, поскольку раскочегаривать надо топку на полную железку, будто делаешь десятиминутный фильм. Плотность материала на единицу фильма высокая. Вроде бы японская поэзия рифмуется с мультипликацией – и по краткости изложения, и по свободе метафорической. Да, рифмуется. Но все попытки срифмовать сочиненные кем-то строчки с изображением, заканчиваются крахом. Разные языки выражения – слово и рисунок – действуют на разные центры. В стихах мысль следует за словом и каждое слово взрывается в твоей голове, оно не ограничивает тебя в пространстве; изображение же берет тебя за шкирку и водит мордой по булыжной мостовой. Дал ли ты столько же свободы зрителю в изображении, чтобы он мог бы быть так же не привязан и притянут к материи, как не привязан он был словом?

Никто не знает, каковы критерии поиска этих свобод. Никто заранее не знает, получится ли у него открытие свободы или нет. Я зависим от строчки. Строчка – десять секунд, а фильм по ней может быть равен десяти минутам. У меня одно преимущество – свободный стих Басё. Нет рифмы, нет четкого ритма. Пушкинские строчки, как я уже говорил, могли бы дать тяжелое зрелище. В моей раскадровке Басё будет встречаться с Тикусаем, а Тикусай будет прослушивать деревья старинной медицинской трубкой – стетоскопом, японцам очень понравилась эта встреча автора и героя. Они говорили, что сами до этого почему-то не догадались, ну а мне пришла в голову эта идея, наверное, от дурости. Я же не знал, что они не могут встретиться в реальности, вот и пересек их пути.

В работе я жестокий деспот. В жизни – нет, мне немного надо. А в работе не дай бог попасть под мою тяжелую руку. Я начинаю орать или ухожу в себя, когда чувствую, что встретился с тупой силой, которая ничего не способна отдать обратно, а только поглощать. Я перестаю тогда существовать…

С трудом дается трудная работа не обращать внимания на все, что делается вокруг. Конечно, я все замечаю, это как лавина, но ты с ней ничего не можешь сделать. Была ужасная жизнь, теперь всё поменялось, теперь всё по-новому, но зачем это новое, если оно ужесточило взаимоотношения между людьми и вытащило из них жажду власти, жажду одного человека задавить другого. Новые русские за редким исключением вчерашние стукачи. Стукач – тот, кто хочет сам выжить, поэтому он стучит на другого. И новые русские хотят выжить, а потому давят другого. Это чума. Просто так богатство не сваливается. Оно чье-то преступление и чье-то несчастье.

Я бы многое понял в капитализме, если бы точно знал, что деньги в чьих-то руках не для жажды захлебнуться в роскоши, до блевотины, для того, чтобы ими умело распорядиться в целях просвещения общества, просвещения до того состояния, когда достоинство человека меряется не деньгами и связями, а тем, кто он сам по себе, как он мыслит, в какой степени развит его чувственный, эмоциональный состав, его способность к сочувствию.

Если не так, то я пытаюсь предположить, какие же книги читают эти новые русские, или они вообще не читают, или читают то, что лично их близко не касается. Что переживают они, кроме боязни потерять прибившиеся к их берегу деньги?

Испытывают ли реформаторы сочувствие к пострадавшим от их деяний? Вглядываясь в их лица, я всё пытаюсь найти следы угрызений совести по отношению к тем, чей карман был полностью выпотрошен. Вспоминают ли о них, оглядывая свои владения? В нашей стране капитализм как система является воровством в законе по принципу «Умри ты сегодня, а я завтра». Если не я тебя, то ты меня.

Получается так, что просвещение не нужно, поскольку оно обозначает относительность положения каждого.

И от понимания свободы мы одурели. Мир прекратил бы существование, если бы вся его материя не была бы взаимозависима, а значит – не свободна. А мы, разве мы свободны от своих переживаний, я уж не говорю о поступках. Свободен знающий, поскольку знания дают ему выбор пути. В противном случае мы рабы свободы.

Не нужен мне этот капитализм, когда человеческие отношения меняются на холодный расчет, встречи за дружеским столом – на презентации по случаю «выпечки» очередного крутого кино.

Какие же мы свободные, если не способны остаться самими собой, если не можем сказать: «Старик, ты что-то не то сделал». Почему не говорим, потому что за все заплачено?

Вот и получается: у этих заплачено, у тех схвачено. Где же настоящее?

А что с историей? Когда же начнут ее писать по-настоящему, а не «о том, как в баснях говорят». Любой досужий журналист мнит себя историком. Когда же вместо хлопотунов-Полониев появятся настоящие историки уровня Ключевского с его беспощадной оценкой исторических событий и Эйдельмана с его образным пониманием истории.

Сегодня большинство фильмов – на компьютере. Но компьютер создает ложность творца, отсюда бледная интеллектуальная сторона творчества. Сильный авторский фильм – редкость. На восстановление творческого корпуса мультипликации нужны немалые деньги. Мы же, как всегда, хотим даром, но непременно с последующим получением золотых яиц. Но мышка уже давно пробежала. И пока мы несем авоську с «боем», как пишут на ценнике.

А между тем, по статистике, в стране два миллиона беспризорных детей. Выводы можете сами сделать. Дома пионеров позакрывались. Кому они мешали, позвольте спросить? Или у детей исчез интерес к жизни? Конечно, наркотики быстрее насыщают организм кайфом, чем ежедневная кропотливая работа, ежедневный интерес к миру, ко всему живому. Мы и есть авторы подрастающего поколения. Церковь пытается что-то сделать. Организуются какие-то мастерские, кружки. Может быть, она станет тем местом, где дети будут оттаивать от жестокости.

Исчезает самое важное – чувство взаимопомощи, сочувствия. Неужели оно должно проявляться только в болезни и на похоронах, этакие уголки взаимоподдержки. Хочется орать от ужаса, но все равно встретишь тупой взгляд бритого затылка в кожаной куртке.

Уехать? Не интересно мне нигде жить, не хочу уезжать… Я не могу жить другими чувствами… В Америке я не могу принять их эстетику, их индустрию искусства. Всё, что делают у нас те, кто хочет приспособиться к новой жизни, срифмоваться с ней, – пошлость. Не у всех надо брать деньги; если бы сегодня люди культуры осторожнее общались с новыми русскими, то этот сорт людей понял бы, что, оказывается, не все можно купить. И не каждому можно кинуть ключи от новой машины, чтобы заткнуть ему пасть. Но этого не происходит. Эта жажда – иметь – для людей культуры гибельна; ведь в конце концов есть же тот минимум денег, который дает возможность жить и оставаться Человеком. Открываешь журнал, что показывают – кухню, спальню, кухню, спальню. Снимаются либо на кровати – на ложе битв и побед, либо на кухне, и у всех кухни одинаковые. Все хотят быть индивидуальностями, но в этой жажде, в этой погоне за необыкновенным все рифмуются друг с другом и все абсолютно похожи, даже в том, как сидят или возлежат перед фотоаппаратом. Это и есть пошлость.

Друзья? Здесь, в студии, в этом доме бывает много хороших людей. И я их жду в предвкушении радости общения. Предвкушение радости – это когда ты убежден, что не будешь разочарован. Так из коммуналки по длинному коридору я выбегал во двор, а солнце прямо у порога, и дверь открыта, а там слышны слабые крики твоих друзей, и все это великолепие залито теплым воздухом и теплым солнцем, и ты вот-вот увидишь своих приятелей, которые тебе заорут: иди к нам, скорей!

Что такое талант? Это умение открывать все время заново то, что казалось уже пройденным, известным, и вдруг ты по-иному на это смотришь, по-иному видишь. Талант – возможность смотреть по-иному на законный порядок вещей. Талант можно сравнить с возрастом детства. Дети все талантливы. А почему? Как только они обретают способность сравнивать, они тотчас обретают способность к метафорическому языку, а он метафоричен не потому, что им хочется метафоры, а потому, что это их способ определять природу вещей. У них это реалистическое видение. Моя внучка, после того как ей прочли «Золушку», попросила тыквенное семечко у бабушки, посадила его и стала ждать, когда вырастет карета. Это и есть норма, а потом начинается отрочество, умственное мужание… Поэтом становится тот, кто открывает невидимую суть вещей. То, что не находится в материальной оболочке. И это так поражает людей, что они вслед за поэтом повторяют его открытие и удивляются его очевидности и говорят: это так ясно. Куда же я смотрел?

Гений и злодейство? Лидия Корнеевна Чуковская очень жестко сказала: гений и злодейство совместны, я это знаю, и назвала Шостаковича. Но это было несправедливо. Справедливо на малом, но несправедливо на большом отрезке времени. За что она его так распяла? За то, что он подписал письмо против Солженицына. Чтобы его оставили в покое, чтобы он мог заниматься своей божественной музыкой. Думаю, сам Солженицын не стал бы так жестко судить Шостаковича… Хотя… Солженицын Шаламова осудил. За то, что больной Шаламов написал протест против публикации его вещей на Западе. Ему, Шаламову, оставалось дожить крохи, ему нужно было дожить и дописать. Всё это вечная проблема выбора между Галилеем и Джордано Бруно. Эта проблема нерешаема. Компромиссы естественны для любого художника. Есть категории, которые двигаются через время, и выводы можно делать, только посмотрев на большой отрезок пути.

Это было в 1977 году, я приступил к «Сказке сказок». Мне было предложено подписать письмо, в котором евреи Советского Союза давали гневный отпор западной пропаганде, «клеветнически утверждавшей, что в нашей стране процветает антисемитизм». Я прочел письмо и сказал, что подписывать его не буду. И тут меня стал убеждать Федор Хитрук; он сказал: «Юра, подпишите, от вашей подписи ничего не изменится, никто не пострадает, а если вы откажетесь, то вам закроют фильм, вообще не дадут больше снимать». И в конце концов я подписал. После этого я долго мучился, не мог спать. Франческа мне говорила: «Ну хорошо, ты бы не подписал, и не было бы «Сказки сказок». Успокаивает лишь то, что мне в разных странах мои соотечественники говорили, что этот фильм был для них глотком свободы. И все-таки саднило долго, и я помню, какой ценой мне достался этот фильм.

Творчество – непереносимое напряжение. Должна быть разрядка. Кто пил, кто играл в карты, как, например, Некрасов, а Пушкин уходил в любовный разгул. Чехов на Сахалин рванул, ему нужно было в путь выйти. Каждый находит свое. Вот Довлатов пил, но его пьянство было вызвано, полагаю, не только невозможностью печататься. У меня свои прибамбасы – часто бываю плохо уживчив, переживаю нервные срывы. Убегаю от всех. Запираюсь. От творческой лихорадки я спасаюсь еще большей лихорадкой. Пока не заболеваю. Нормальной здоровой жизни не бывает у художника! Вы спросите: а иконописцы? Они иссушают себя постом. Творческого человека нельзя судить никакими общими законами…

Вот посмотреть бы на меня со стороны здоровым взглядом – на неотвратимость прохождения творческой чувственной мысли через физику – через движущиеся стекла. Что-то рисую, беру пинцетом какую-то деталь, и опять: стекло сюда, стекло туда. Да что же ты делаешь, здоровый мужик?! Увидит тебя крестьянин и скажет: да этому бугаю дайте лопату, он же здоровый мужик, а стоит над съемочным станком и говорит об искусстве. Толстой заметил о стихах, над которыми мог плакать в другое время: писать стихи, это все равно, что танцевать за сохой. Я понимаю: я иду за сохой и пританцовываю. А в результате что-то уплотнится и станет или не станет духом, воспаренной материей…»

…На одном из моих творческих вечеров в Москве в большом зале было не так-то много народу. Зал в ЦДЛ был огромным, а пришло примерно человек двести. Но зато в первых рядах сидели Юрий Норштейн, Сергей Юрский, Роман Сеф, Лидия Либединская…

– По-моему, зал переполнен! – строго сказала мне Алла Мелик-Пашаева. На том вечере я читала стихотворение, посвященное Юрию Норштейну:

СУДЬБА

Юрию Норштейну

…Опомниться не даст,

а только растеряться,

произнести две обмелевших фразы

о том, что жизнь

сыра и желтоглаза

и взгляд ее уклончив, как песок.

На пустыре, зажав в руках булыжник,

его грызет, как яблоко, ребенок,

но обознаться так и нам дано.

Подкрасться к вечности

и, перейдя на шепот,

узнать, дрожа, последние побеги

дыхания, последствия побега

по альвеолам судороги смеха –

усмешки белокаменной лицо!

Отдерни шторку – там марионетки

кривляются над тем, что мало знают, –

над нитями, что их приподнимают

над сладостной и слякотной землей.

Смеются статуи

над страстью пьедестала.

Но если мрамор отмерять сначала,

то вдохновенье так же бы прощало

себе издержки плахи и резца.

Костра добавим? Или же тщеты

осипших сумерек,

взбирающихся в гору?

Кленовых носиков, что скоморохам впору

одним лишь, преклонявшимся позору родства?

Что ж, извлекать урок

другим не обязательно, фонтаны

даны нам возле статуй, даже странно

в литой струе нащупывать урон

орнамента.

Какая может вязь

установить последствия причины?

Под следствием насильственного нимба

не отыскать ни имени, ни схимы,

способных мужество унять.

То мужество, что запасает впрок

побеги для огня

и лезвия для ласки,

и тайну сберегает для огласки,

и бедному сверчку дает шесток.

2003