V , 5. М . М. Фокин. «Старинный театр»

реализации постановки, то касса всей антрепризы оказалась до самого дна пуста, — вследствие чего спектакли, нашедшие в широкой публике довольно равнодушный прием, не дав тех материальных выгод, на которые рассчитывали наши энтузиасты, пришлось прекратить, и от «Уличного театра» отказаться. Помянутый мной передний занавес представлял именно протянутую на всю ширину сцены занавеску, из-за которой выглядывали белый ангел, черный косматый черт и совершенно нагие Адам и Ева 6*. Вообще надежды на то, что «Старинный театр» окажется чем-то жизненным и займет прочное положение среди всяких других петербургских зрелищ, не оправдались. Это была прелестная в своем роде причуда (мы ее назвали «баронской фаптазией»), что и пленило меня и всех моих друзей, однако с самого начала я не разделял иллюзий инициаторов и никак не мог поверить в то, что это что-то нужное и «жизненное». Иллюзии эти только вскрыли всю наивность, которой отличались и барон Дризен и его супруга, просадившие немало средств на осуществление своих мечтаний. Первая неудача не помешала тому же Н. В. Дризену через год или два снова в компании с Ёвреиповым с каким-то маниакальным упорством вернуться к той же идее, на сей раз, впрочем, посвятив все свои усилия исключительно «Испанскому театру». Здесь в качестве театрального художника особенно отличался «Женя» — Е. Е. Лансере, я же в те дни был слишком обременен всякими другими художественными и литературными делами и принужден был от участия в «Испанском театре» отказаться. Между прочим, была поставлена (скорее как курьез) и пьеса Кальдерона (Лопе де Вега?) с сюжетом, взятым из русской истории, а именно с тем же сюжетом, который составляет содержание неоконченной драмы Шиллера, трагедии Пушкина и оперы Мусоргского «Борис Годунов».

* * *

И еще одна близкая по духу, скажу прямо, по своей беспочвенности, затея относится к тому же времени. А именно, вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем (уже не первый десяток лет) славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду парижское «кабаре», то есть то вечно-разнообразное, причудливое, почти всегда дурашливое зрелище, что временами могло принимать характер чего-то обличительного, но что

в* Спектакли «Старинного театра» происходили в обширной зале Кононова на Мойке, у Полицейского моста. Начинались спектакли с мистерии, разыгрывавшейся на паперти романского собора. Всю декорацию Рёрих выдержал в свойственных ему тяжелых формах и густых красках, за этим следовала комедия Adam de la Halle XIII века «Robin et Marion» [«Лицедейство о Робене и Марион» (франц.)], которой Добужинский придал очень остроумно стилизованную форму. В этой пьеске особенпым забавником проявил себя Миклашевский. Третьим номером программы была мистерия, в которой Билибин с особенным удовольствием представил «Рай» и «Ад», отклонившись на сей раз от своих обычных древнерусских форм. Произвел он метаморфозу над собственным стилем с мастерством и тонким пониманием 9.

480Vt 5. M. M. Фокин. «Старинный театр»

главным образом потешало даже и «самых серьезных» людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра. Я забыл (это было так давно) имена главных зачинщиков «Петербургского кабаре» ,0, по помнится, что то были литераторы, пожалуй, и не из очень удачливых. К ним примкнуло несколько из наших братьев — художников и сценических деятелей. Состоялось несколько организационных собраний, на которых и мне пришлось отсиживаться, хоть я в эту затею еще меньше верил, нежели в «Старинный театр»,— но друзья настаивали, и мне было как-то неловко отказаться.

На одном из первых таких заседаний я оказался рядом с Мейерхольдом, тогда только начинавшим свою мятежную, сумбурную карьеру, впоследствии столь гремевшую. Большой успех среди передовой публики имели его смелые постановки, незадолго до того появившиеся на частной сцене и (но их я, к сожалению, не увидал, так как они прошли еще до нашего возвращения из чужих краев). Сам Мейерхольд был фигурой не менее курьезной, нежели Евреинов. Мне Мейерхольд «понравился» одним своим видом, особенно «зигзагом» своего носа, того профиля, точно нарочно как-то нелепо изваянного шутником-скульптором. На заседаниях же оп особенно вдохновенно взывал: что-де надлежит родить нечто, чего еще никогда пе было и что должно поразить всякого неожиданностью своей новизны. Однако Всеволод Эмилиевич (ив самом имени-отчестве, в этой смеси славянского с германским было что-то несуразное), взывая таким образом, никаких конкретных предложений так и не вносил 7*.

'* В те дни (да и позже) Мейерхольд воспламенялся чем попало. У него этот вдохновенный восторг носил даже характер «обязательного, почти профессионального». Воспламенился он и одпой барышней босоножкой, которая пожелала стать «русской Айседорой* 12 (таких барышепь тогда иа всем свете расплодилось немало). Увлекшись ею, Мейерхольд во что бы то ни стало пожелал, чтобы его «protegee» смогла продемонстрировать свое искусство у нас - в нашей квартире... Напрасно я его уверял, что у нас нет достаточно обширного помещения, да и «специфическое наше» общество вовсе не интересуется подобными «манифестациями», он все же не отставал и наконец обратился к Анне Карловне, которая по душевной своей доброте и согласилась; после чего и мне пришлось сдаться. В назначенный вечер сеанс состоялся у нас в столовой, из которой была вынесена вся громоздкая мебель и по всему полу которой разостлан был густой ковер, откуда-то раздобытый Мейерхольдом. Публики по нашим приглашениям собралось с полсотни: часть заняла стулья, отодвинутые вдоль стен, большая же часть жалась в дверях из передней, из гостиной и из коридора,- наконец, кое кто остался сидящим иа полу. Но все эти хлопоты не оправдали ожиданий. Девица оказалась небольшого роста, самого обыденного вида, я ничего своеобразного ояа в своих илясках, сколько ни старалась, сколько ни гготела, не обнаружила. Это было самым обыденным любительством. Закончила же она свое выступление, длившееся около часу, тем, что со всего размаху бухнулась (как полагалось и у Айседоры, но та умела делать это бесшумно) на ковер, за чем последовала маленькая истерика. Нам с женой стало ужасно жалко ее. Мейерхольд был сконфужен, гости же разошлись в недоумении. Босоножка, впрочем, после этой пе совсем удачной демонстрации вовсе от своего пляса не отказалась, а попав вскоре па сцену того театра, который открыл брат М. М. Фокина на Троицкой улице, стала там любимицей обычпых его посетителей.

F, 5. M. M. Фокин. «Старинный театр»481

Проектов программы создающегося кабаре наконец накопилось масса но тут же все отметалось, так как слишком явно было, что такой чепухой не стоит заниматься.

Особый характер какой-то блажи придавало нашим совещаниям то помещение, в котором мы собирались. То были хоромы особняка-дворца графини де Шово на Литейной, насупротив Симеоновской (или Пантелей-моновской) улицы. Дом этот, построенный архитектором Бонштедтом в конце 60-х годов, имел очень затейливый фасад, весь из серого камня высеченный, внутри же он был отделан по изысканнейшей моде «Второй империи», иначе говоря,— с вызывающей роскошью. Золоченые сту^ лья, кресла и диваны были обиты обюссонами, с потолка свешивались многопудовые хрустальные люстры, по полам были разостланы пушистые ковры; повсюду стояли огромные фарфоровые вазы, канделябры, бронзовые гарнитуры. Часть степ была обита ярким лионским штофом, часть покрыта зеркалами... в которых все это довольно безвкусное великолепие отражалось нескончаемыми анфиладами. Что было тут общего с парижским кабаре? Впрочем, если для организаторов все помещение было целиком открыто (как раз тогда с недавних пор обладателем дворца графини Шово сделался ее племянник юный князь Феликс Юсупов — и спрашивается, что побудило его, баснословного богача, отдать в наем этот особняк?), то большую публику с улицы, когда кабаре стало действовать, пускали лишь но роскошной беломраморной лестнице, ведшей от вестибюля прямо в большой квадратный танцевальный зал. Там и был устроен кабацкий театрик.

Из того, что на сцене этого театрика давалось, я запомнил лишь два номера 13. Один был «ужасно страшный», в стиле Grand Guignol * — драма, сюжетом которой служил вздорно переделанный рассказ Эдгара По «Гибель дома Эшеров». Другой, несколько более удачный,— шутливая комедия (сочинения, кажется, Потемкина) в виде уличного «Петрушки». Традиционные роли были исполняемы не куклами, а живыми актерами, толкавшимися поверх протянутой занавески и с деревянными ножками, перекинутыми поверх ее. Это одно было довольно смешно, но я не запомнил, чтобы все представление вызывало тот гром смеха, на который рассчитывали.

Впрочем, и вся затея кабаре продолжалась недолго, мне кажется, всего два-три месяца — до весны, и уже осенью не возобновлялась.

Надо сказать, что то было вообще время всяких за гей и всяческой блажи. Оно по всему своему характеру очень отличалось от того времени, когда мы в 1905 г. покидали Петербург. Но я не сразу по прибытии из Парижа это почувствовал и познал. Было начало лета, когда уже многие разъехались, а всякие затеи или совсем позакрывались или влачили пригашенное и усталое существование. По от оставшихся еще в городе друзей — от Валечки, от Нурока, от Сомова я узнал, что произошли в наших и в близких к нам кругах поистине, можно сказать в связи с какой-

* Гран Гиньоль (франц.).- название парижского «Театра ужасов».

16 Заказ № 2516

482V, 5. М. М. Фокин. «Старинный театр»

то общей эмансипацией, довольно удивительные перемены. Да и сами мои друзья показались мне изменившимися. Появился у них новый, какой-то более развязный цинизм, что-то даже вызывающее, хвастливое в нем. Наши дружеские беседы и прежде не отличались скромностью и стыдливостью, но тогда тон все же был иной, более сдержанный, а главное, такие разговоры в сущности ни на что «реальное» не опирались — то было чесание языка (остававшееся еще с гимназических скамеек, привычка балагурить, смешить друг друга всякими особенно дикими выдумками или же какой-то смесью правды с вымыслом). Теперь же разговоры все чаще стали носить отпечаток пережитой были, личного опыта. <...>

Теперь вообще поэтов народилось удивительное количество — целый легион. Народились и новые музыканты; а в художествах пластических несравненно более уверенную и твердую позицию, нежели прежде, заняли всевозможные дерзатели, а то и шуты гороховые... Произошли симптоматические перемены в некоторых общественных явлениях. Например, на каком-то незадолго до нашего возвращения художественном вечере, девицы и дамы «вполне приличного буржуазного общества» выступали и плясали чуть ли не совсем нагими.

Много рассказов ходило о собраниях в «Башне», иначе говоря, в квартире недавно тогда появившегося на петербургском горизонте поэта и философа Вячеслава Иванова — где-то за Таврическим садом. То был центри, куда собирались все, которые задавались созиданием чего-то нового, и те, кто жаждал делиться своими мечтами с подобными же искателями. И как раз мои древнейшие друзья — Валечка и Костя (но не Сережа) были в «Башне» постоянными и весьма желательными гостями. Однако обо всем этом я уже говорю исключительно не по личному опыту, а понаслышке. Побывал я в «Башне», но гораздо позже, и уже тогда, когда этот центр утратил значительную часть своей прежней притягательной силы. Около того же времени многие из этих элементов сплотились, «облагоразумились» вокруг превосходного художественного журнала «Аполлон» 15, созданного Сергеем Маковским и явившимся до некоторой степени преемником нашего «Мира искусства» и московского «Золотого рупа». Другими центрами духовной жизни служили редакции всяких альманахов; в одних появилось немало искренних и прекрасных опытов, в других печатались почти исключительно всякие литературные гримасы, специально задававшиеся «эпатированием буряхуя». К великому удовольствию таких озорпиков, «все еще не сдававшийся буржуй» (с тех пор почти все своп позиции бедный буржуй сдал) действительно возмущался, негодовал или с презрением отворачивался. Редкие стоявшие в стороне личности благодушно на все поглядывали, посмеивались, а то и наслаждались зрелищем всего этого паидемошгзма.

Менее всего касательства имел ко всем этим явлениям Дягилев. Волна стадного безумия захватила и его гораздо позже — в период, когда он уже в военные годы оказался отрезанным в Париже от общества своих основных друзей и сотрудников. В этом же 1908 г. Сережа был занят таким серьезным делом, как постановка «Бориса Годунова», которую

V , 6. Париж. «Борис Годунов»

483

он собирался везти в Париж. И на сей раз им овладел тот поглощающий близкий к мономании энтузиазм, который овладевал им каждый раз когда перед ним вырастала какая-либо новая задача, причем его не только не отпугивали трудности ее решения, а напротив, они больше всего его манили и прельщали.

Глава 6 [ПАРИЖ. «БОРИС ГОДУНОВ»]

В данном случае творческие силы Сергея получили свой начальный импульс в том, что ему захотелось показать «миру» (а не одному только Петербургу) чуть ли не с детства знакомое произведение своего любимого композитора — Мусоргского. И надлежало его показать в самой совершенной сценической и драматической форме, во всем великолепии оперного спектакля. По счастью, ему сразу же удалось заручиться высоким покровительством в. к. Владимира Александровича **, а это и помогло ему раздобыть и нужные громадные средства и открыло двери, не исключая тех, ключи от которых находились в руках наших злейших врагов — Теляковского и Крупенского. Что же касается до главного действующего лица, до самого царя Бориса, то тут нечего было оглядываться и искать: к нашим услугам стоял сам Шаляпин, успевший за последние десять лет показать весь свой могучий талант. С каким глубоким чувством трагизма он понимал эту жуткую роль!.. Роль же Лжедимитрия Сережа решил доверить тогда только начинавшему выступать, совсем еще неопытному Смирнову, обладателю изумительно красивого голоса. Несколько гнусавый голос Алчевского удивительно подошел для характеристики коварного пресмыкающегося Шуйского; Марину должна была петь красавица Ермоленко, которую я успел оценить еще в дни постановки «Гибели богов» (в 1903 г.). Для руководства всей музыкальной частью нельзя было найти лучшего мастера, нежели Феликса Блуменфельда, милейшего человека и на редкость чуткого дирижера; сценическая режиссура была поручена А. А. Сапину, как раз только что тогда с блеском поставившему массовые сцены в «Старинном театре». Наконец, для создания всей декорационной стороны Дягилев после моего отказа рассчитывал на К. Коровина и А. Головина, уже создавших превосходные декорации к «Борису» для императорской сцены.

Но тут Дягилева ожидало крупное разочарование. К. Коровин сразу и наотрез отказался. Головин же, если и дал разрешение на исполнение своих «идей», однако от сценической их реализации собственными рука-

** Мне кажется, я уже упомянул о том, что великий князь — президент Академии художеств, открыто благоволил нам, и Сереже и мне, и это несмотря на то, что оба мы были «les b?tes noires» [ненавистными людьми, пугалами (франц.)] всего академического ареопага.

16*

4S4Vj 6. Париж. «Борис Годунов»

ми и он отказался: несомненно, под этим крылось опасение, как бы не навлечь на себя недовольство Теляковского и его супруги. Вместо себя Головин советовал обратиться к одному московскому художнику (кажется, фамилия его Егоров1)» который, однако, будучи занят одновременно другим срочным заказом, отнесся к делу крайне небрежно, а от двух картин и вовсе отказался. Пришлось их («Терем» и «Кромы») поручить Юону, который и исполнил их со вкусом и совершенным мастерством, но откровенно отойдя от замыслов Головина. Совершенно удивительно, что Сергей исключил из постановки столь важную для всей трагедии сцену в «Корчме».

Лишь сочинение одной из семи картин оперы я отважился оставить за собой. То было «Польское действие». Оно представляло сады Вышне-вецкого замка, в которых происходит сцена Лжедимитрия и Марины Мнишек у фонтана. Отказался же я от остального, не считая себя достаточно компетентным во всем, что касается древнерусского быта. Напротив, здесь я был уверен, что буду себя чувствовать в «своей атмосфере». Моя декорация представляла в фоне грандиозный замок «европейской» архитектуры. Освещенные окна сразу вводили в ощущение праздника. На первом плане в тени высоких деревьев виднелась типичная для эпохи «фантастическая затея» с боскетом и мраморными статуями... К сожалению, на сцене, по вине тогдашней моей недостаточной опытности, получилась теснота, мешавшая эволюции танца, и, ввиду краткости срока до спектакля, пришлось просто несколько кулис удалить, чем был нарушен весь мой эффект. Моптескью, которого я затащил на одну из последних репетиций, не скрыл своего разочарования именно от этой картины, и я малодушно скрыл, что я ее автор. Для самого же живописного исполнения этой картины в подмогу себе я обратился к молодому художнику Лок-кепбергу, успевшему на наших выставках выявить свое чувство красок и свое техническое умение. В общем, наше сотрудничество сошло благополучно, несмотря на то, что Локкенберг, отличаясь чрезмерной самоуверенностью (а отсюда и «непослушанием»), частенько меня раздражал. Но наши ссоры длились недолго и не помешали поспеть с работой к сроку. Писалась моя декорация в Петербурге, прямо на полу сцены придворного Эрмитажного театра, и мне доставляло особое удовольствие в минуты передышки переходить в зрительный зал и садиться на одно из мест полукруглого амфитеатра. Любуясь чудесной архитектурой Кваренги, я без труда себе воображал те праздники, которые здесь устраивала матушка Екатерина. Там же, на Эрмитажной сцене, был устроен смотр всех костюмов оперы: большинство было напялено на взятые напрокат деревянные манекены, частью одеты на живых людей — портняжных подмастерьев. На этот смотр пожаловал сам в. к. Владимир,— один, без свиты. Он с большим вниманием все разглядывал и остался чрезвычайно доволен. Теперь он уже был уверен, что спектакль сойдет на славу и не посрамит его в качестве «августейшего покровителя».

Самое изготовление этих (бесчисленных) костюмов происходило таким образом. Несколько основных костюмных типов нарисовал для нашей по-

V,'6. Париж. «Борис Годунов»485

становки И. Я. Билибин, одни из лучших знатоков русской старины. Руководствуясь ими и совещаясь с другими большими знатоками и со Стел-лецким 2*, мы с Сережей руководили всей портняжной работой. Сергей страстно увлекся подысканием материалов и с этой целью обошел вместе со мной все еврейские и татарские лавочки в Александровском рынке, а также славившиеся магазины парчовых и иных роскошных материй в Щукином рынке (Апраксином) и в Гостином дворе. В первых (лавках и лавчонках) мы неожиданно для нас нашли удивительное количество старинных и не особенно дорого стоивших подлинных кокошников, кик, повойников; немало также шугаев, летников и сарафанов,— все это из чудеснейших по цвету и выделке материй. Особенно же Сергей пристрастился к расшитым золотом и блестками головным платкам, из которых он надумал делать отложные воротники боярских кафтанов и шуб. Вся эта {музейная) роскошь чрезвычайно поразила затем парижан (особенно тех нам близких людей, которым разрешалось приходить во время репетиций на сцену). Особенно же эти чудесные одежды пригодились в сцене коронации, в которой наиболее роскошно одетые бояре были поставлены в один ряд спинами к зрительному залу и составляли как бы заслон, за которым двигалась коронационная процессия. По другую сторону того же хода выстроились стрельцы в своих красных кафтанах и со своими гигантскими знаменами. Стеллецкий сделал рисунки регалий, тронов, хоругвей, больших, несомых на руках икон (крестный ход первой картины), а также всей обстановки в сцепе Терема. Все трое — Сережа, Стеллецкий и я — мы чрезвычайно увлеклись изготовлением этих предметов (Стеллецкому в самом здании Оперы было отведено особое помещение, и там он собственноручно все с большим вкусом раскрашивал). Особенно' были облюбованы те большие диковинные часы, что стояли в тереме Бориса 3*.

Что же касается польских панов и их дам, то я сделал, главным образом при помощи старинных гравюр, много рисунков костюмов определенно национального польского хграктера (для полонеза), но, кроме того, вздумал их смешать с чисто западными европейскими (по моде 1590-х годов) костюмами. Для этого Сережа по моему совету купил у Дирекции театров роскошные костюмы, мужские и женские, когда-то (еще во дни Цукки в 1886 г.) меня поразившие своим «достоверным» видом в сцене придворного балета в балете «Приказ короля» (1886). Их мы с трудом отыскали в лабиринте театральных складов в Тюремном пе-

Я совсем не помню, почему мы прибегли к столь мало удобному способу, а не заказали просто всю костюмную часть одному какому либо художнику — тому же, например, Стеллецкому.

Большой заслугой Дягилева было то, что он восстановил в партитуре, хранившейся в Публичной библиотеке, вето музыку этих «курантов», которая почему-то вообще была «купирована». Это одно из гениальнейших мест всей оперы, и меня каждый раз охватывала дрожь ужаса, когда эти «заморские часы» начинали хрипеть, заикаться и, наконец, проливать чудесные, волшебные звуки (все это в оркестре).

486V, 6. Париж. «Борис Годунов»

реулке и — о, удивление,— все это было в полной сохранности, не поедено молью и во всем блеске цветных шелков и бархатов, золотого шитья и самоцветных каменьев. Покровительство великого кпязя открыло нам и эти заповедные двери царства Теляковского **.

К сожалению, властное «августейшее» покровительство перестало действовать, как только мы оказались в Париже, Там, в «Grand Opera», мы сразу встретили самое откровенное недоброжелательство и систематическое нерадение. Впрочем, не со стороны высшего начальства. Напротив, оба директора — п администратор Бруссан (Broussan,— тип довольно ограниченного и грубоватого «дельца») и композитор Мессаже (топкий музыкант, но равнодушный ко всему, что не касается его лично) — оба они делали от себя все зависящее, чтоб нам облегчить задачу устроиться в тогда еще для нас совершенно чуждом огромном помещении. Но в прямом смысле зависела вся зрелищная часть от всемогущего главного машиниста господина Петромана, пользовавшегося репутацией злостного интригана. И, действительно, он старался нам ставить на каждом шагу палки в колеса. Он командовал целым взводом (toute une ?quipe) рабочих, и эти господа приходили и уходили, когда им вздумается, и страшно нас смущали (мы все были очень плохо знакомы со всей «манерой быть» французских рабочих) своим «классическим» ропотом. В планы Петромана как будто входил полный провал нашего спектакля, что должно было нас отвадить на все времена. Вторжение иностранцев в такой, тогда еще строго оберегаемый храм, как «L*Acad?m?e Nationale de Musique» *, должно было казаться французскому персоналу каким-то нашествием варваров — une horde de barbares. Эти варвары все что-то требовали, сердились, бранились. Свободно по-французски изъяснялись лишь Сережа, я и Блуменфельд, но, разумеется, французским языком вовсе не владели наши субалтерны — все заведующие разными частями — особенно наши портные и портнихи, бутафоры и прочие. Декорации писались в Петербурге и были доставлены по железной дороге, но холсты надо было еще набить на деревянные основы кулис, а навесные части закрепить на всей сложной системе канатов и блоков. Кроме того, надлежало вырезать окна и двери и построить все площадки, лесенки и т. д. Между тем, прибыли наши холсты неизвестно почему с большим опозданием, всего дней за пять до генеральной. Можно себе вообразить, какое получилось напряжение нервов, следовавшая за ним «адская» усталость, какое нами овладело отчаяние. Я буквально раздирался «на части», ибо взял на себя неблагодарную роль второго «неофициального» — директора (вернее, я как-то, сам того не замечая, влип в

Мой расчет на удачу смешения этих роскошных костюмов с темп, что были заново сделаны, не оправдался. Из-за слишком явной роскоши этого приобретенного старья с какой-то «дешевкой» новых костюмов, последние казались довольно жалкими, а первые как-никак выдавали «прежнюю манеру» трактовать театральные костюмы.

Национальная Академия музыки (франц.). (Академия музыки и танца - официальное название «Гран опера»).

V, 6. Париж. «Борис Годунов»487

эту роль) и поэтому на мне лежала обязанность за всем присматривать, всех информировать, всем — и русским, и французским — что-то объяснять, кого-то утешать, кого-то распекать и торопить. В это время наш «вождь» — Сережа — метался, по городу, угощал завтраками представителей прессы, хлопотал перед всякими «властями», чинившими нам те или иные препоны, доставал деньги. Только мы оба знали, где что находится, что должно происходить после чего; мы одни могли решать тут же, не задумываясь, массу назревших вопросов... У меня же чаще происходили столкновения, причем я должен был себя сдерживать, что-бы не разразиться свойственными мне вспышками бешенства...

И вот этот самый Петроман устроил нам в самый критический момент совершенно неожиданный сюрприз. В день первой полуофициальной генеральной репетиции и тогда, когда до «публичной генеральной» оставалось всего сорок восемь часов, Петроман в качестве хозяина сцены заявил, будто по нашей вине произошла ошибка и будто декорации не имеют требуемых размеров и что они па целых два метра не хватают до пола, а кроме того, требуются большие исправления и починки и что на все эти непредвиденные работы ему потребуется по крайней мере три или четыре дня. Но тут наш Сергей Павлович показал себя. Он нашел нужный тон, и это спасло положение. С самым спокойным видом Сергей Дягилев заявил, что откладывать спектакль он не намерен и что готов показать Парижу оперу без декораций. Петроман так испугался скандала, что «немыслимое» затем свершилось, и на следующий день к началу генеральной, к восьми часам, все семь картин не только оказались висящими на своих местах, достигая пола, не только все было «подделано», а что требовало починки, было починено, но мы еще успели перед началом спектакля с шести до восьми наладить главные эффекты освещения. Все поспело действительно «в последнюю минуту», и я еще стоял на стремянке, заделывая пастелью какое-то проступившее от сырости пятно на фоне декорации Новодевичьего монастыря, когда уже кончалось вступление, и был подан сигнал к поднятию занавеса.

Не устану повторять: удивительная вещь — театр и всякие его неожиданности. Вот эта самая, помянутая только что «интимная генеральная репетиция» (без декораций) — осталась в моей памяти как нечто ни с чем не сравнимое. Шаляпин очень волновался, вероятно ощущая нечто напряженное, почти катастрофическое в воздухе. Насилу убедили его выйти на сцену. Он даже отказался гримироваться и не переменил костюм после сцены коронации. В сцене «Терема» он так и остался в коронационном облачении и с шапкой Мономаха на голове. Мало того, он уверял, что забыл текст Пушкина, который он должен «говорить» под музыку помянутых курантов. На всякий случай я положил на стол перед ним свой томик Пушкина, который и осветил электрической лампой, заслоненной от публики грудой книг. И вот никогда я не испытывал такого мистического ужаса, такого мороза по коже, как тогда в этой сцене. Борис без бороды казался слишком молодым, вместо декорации царских хором зияла мрачная пустота сцены, и лишь лунный луч падал на стоявшие у

488У, 6. Париж. «Борис Годунов»

самого переднего плана диковинные часы. И вот, когда куранты стали «играть» (заиграл оркестр, но казалось, что звуки льются из часового ящика), то нам, и Шаляпину первому, стало нестерпимо жутко, вследствие чего и получился неповторимый эффект.

Но и после той странной репетиции и после того, что chef machiniste * сдался и обеодал перевесить декорации, мы, «русская дирекция», не были еще уверены, что генеральная репетиция (при полном зале) может на следующий день состояться. Не говоря уже о бесчисленных неисправностях в деталях костюмов и в бутафории, многое не было готово в самой постановке, хоры не были вполне слажены, а единственная проба со статистами, прошедшая накануне (после полуночи — раньше сцена не была свободна), обернулась в какую-то дикую оргию, с которой не мог справиться даже такой «укротитель масс», как Сашш 5*. Все это грозило катастрофой, и даже наш бесстрашный держатель Сереженька струсил. Однако тут и произошло н на сей раз удивительное театральное «чудо». Дягилев решил устроить ужин в знаменитом ресторане «La Rue» на площади Мадлен, и на этом ужине он созвал род военного совета, который и должен был решить — выступать ли завтра или нет. Кроме всех действующих лиц — артистов, занятых в опере, включая и несколько балетных, кроме художников и режиссеров, были приглашены и низшие служащие: заведующий портняжной мастерской Йеменский, его главные закройщик и закройщица, а также старшие из взятых с собой плотников московского Большого театра и, наконец, шаляпинский гример — заика но великий знаток своего дела, пользовавшийся абсолютным доверием Федора Ивановича. И вот когда после всего съеденного и выпитого был поставлен па общее голосование вопрос (видно, Сергей действительно йена шутку оробел, раз прибегнул к такому ему не свойственному «демократическому» приему), выступать ли завтра или нет, и уже большинство высказалось за то, чтоб отложить спектакль дня на четыре,— поднялся

* Главный машинист (франц.).

5* Еще одно из незабываемых впечатлений тех дней. Почти полные потемки на необъятной сцене «Оперы», среди которой горит одна «дежурная лампа», резко освещая лишь тех. кто подходил к ней совсем вплотную. И вот среди этой по-лутьмы толпится расшалившаяся масса (человек около двухсот) подобранных с улицы, грязных и дурно пахнущих людей с наскоро подвешенными бородами, в наспех, криво и косо напяленных боярских шубах и в меховых шапках. Видно, сброду эти наряды показались чем-то до того удивительными и смешными, ?? до того все ошалели от неожиданности собственного вида, что всем этим полуголодным, случайным лицедеям явилась вдруг охота, несмотря на поздний час, повеселиться. Они что-то стали петь и наконец закружились в каком-то вихре фарандолы. Напрасно их предводитель (единственный постоянный статист «Ор^га», на ком и лежала обязанность подобрать остальную компанию) отчаянно вопил, взывая к порядку, напрасно Санин, взобравшись на какой-то стол, обращался на своем «тарабарском» наречии, с мольбой, начиная свои вопли словами: «Chers citoyens francais!» (Дорогие французские граждане!)—толна в течение целого часа не унималась, дурила и бесновалась. Л нлдо было наладить и коронационную процессию, и крестный ход в периой кг ртине, и толпу польских магнатов в «Польском действии».

V , 6. Париж. «Борис Годунов»

489

этот самый гример-заика и произнес небольшую, но столь внушительную речь (что-то вроде: «не посрамим земли русской» и «ляжем костьми»), что волна оптимизма снова подхватила всех, и окончательно было постановлено играть, не откладывая, во что бы то ни стало завтра, «будь, что будет» и «с нами бог».

И получился не позорный провал, а триумф. Все в последний момент поспело, все сладилось. Коронационное действие было среди дня прорепетировано иод личным наблюдением Сережи — раза три (так же, как полонез в польском акте и «мятеж» в Кромах). В какой-то зале главные артисты проверили под рояль свои наиболее ответственные места. Где-то в восьмом этаже Стеллецкий дописывал выносные иконы и хоругви, в двух других залах тридцать русских швей в страшной спешке что-то зашивали, пороли, перешивали, выглаживали помятые костюмы. Я носился, как безумный, вверх и вниз по всем этажам и по всем боковым коридорам (ни лифтов, ни внутренних телефонов в гигантском здании «Оперы» не было....). Сережа тем временем был занят вне театра и сразу в нескольких местах, приглашал представителей прессы и каких-то влиятель-ных персонажей, читал корректуру великолепной, наполненной иллюстрациями программы и т. д. Не меньшую вездесущность, нежели Сережа и я, проявил Санин, но, кроме того, он на самом спектакле, никого не предупреждая, облачился в красный кафтан «пристава», создал себе удивительно характерный образ свирепого блюстителя порядка и оказался сам в толпе у ворот Новодевичьего монастыря. Шагая между коленопреклоненными людьми, он безжалостно стегал кнутом по спинам баб и мужиков и производил ото с таким мастерством, так выразительно, что его отметил весь зрительный зал, и на его долю выпала значительная часть успеха. В «Коронации» и в «Думе» он же преобразился в боярина и опять, смешиваясь с толпой, руководил ею, поправляя позы и группы, незаметно давал сигнал для общих движений, подстрекая вялых и нерадивых, приструнивая тех, кто терял предписанную важность и принимался по неисправимой французской привычке шутить и паясничать. Я лично до того был возбужден и до того полон тревоги, как бы все же не случилось чего-либо неожиданного, что во время спектакля то бросался на сцену, то отсиживал в нашей директорской ложе, где, между прочим, нужно было давать объяснения нашему главному французскому доброжелателю — мастиюму критику Беллегу, который вместе с Клодом Дебюсси был из самых первых во Фрапции, оценивших все несравненное значение, всю бесподобную красоту русской музыки.

Беллег же, при всем своем сочувствии, выразил крайнее недоумение перед некоторыми купюрами, которые себе позволил сделать наш автократ. Узнав о них, Беллег стал требовать их восстановления. Самым непонятным было исключение всей чудесной сцены «В корчме». Но как раз эта купюра объяснялась каким-то припадком страха, что вообще при всей отваге Сергея было ему иногда свойственно. Когда такой страх им овладевал, то никакие доводы не помогали. Ему вдруг показалось невозможным показать элегантной, брезгливой парижской публике нечто до такой

490^j & Париж. «Борис Годунов»

степени грубое и «грязное». Доводы Беллега в другое время, вероятно, и подействовали бы, но тут было уже поздно восстанавливать целую картину,— к тому же и декорация не была написана, и никто не был приглашен для столь важной роли как «шинкарка»...

Беллег и вместе с ним некоторые французы: Дебюсси, Кальво-Корес-си, не говоря уже о русских поклонниках «Бориса Годунова», негодовали, но принуждены были смириться, и, кажется, никаких протестов в прессе не появилось. Другая купюра была менее чувствительной,— это пропуск сцены Марины с архиепископом, и эта купюра с тех пор даже стала общепринятой. Эта сцена действительно только затягивала действие и существенного значения в его развитии не имела. Было высказано немало критик в отношении того порядка картин, который установил Дягилев. Заботясь о контрастном эффекте в чередовании сцен массовых и более интимных, Дягилев сразу после первой картины, происходящей у ворот Новодевичьего монастыри, назначил идти сцене в келье Пимена 6*, а после тихой темной кельи особенно эффектно получается солнцем залитый Кремль с его белокаменными и златоверхими соборами. Также был нарушен порядок и в двух последних сценах. По идее Мусоргского, трагедия должна кончиться под заунывное пение замерзающего под снегом юродивого, олицетворяющего всю печальную судьбу России, наступившую в Смутное время. Вместо этого опера у нас кончилась на более театральном эффекте — на смерти Бориса, и несомненно, что тот энтузиазм, который вызвал здесь Шаляпин, является лучшим заключительным аккордом. К новшествам и «контрастам» Дягилева принадлежало и то, что Самозванец в картине «Кромы» не выезжал на коне, а его, стоящего в санях, тащил серый, голодный и мятежный люд: так Сергею казалось «вернее». Певцу не надо было думать, как под ним ведет себя конь (кони — плохие актеры, и часто ведут себя на сцене неподобающим образом), а сцена получилась куда более выразительной и даже нарочито символичной: выходило, что Димитрий — избранник народа, а тем самым более грозен для Бориса.

Максимум же успеха выпал, разумеется, на долю Шаляпина. И до чего же он был предельно великолепен, до чего исполнен трагической стихии! Какую жуть вызывало его появление, облаченного в порфиру, среди заседания боярской думы в полном трансе безумного ужаса. И сколько благородства и истинной царственности он проявил в сцене с сыном в «Тереме»! И как чудесно скорбно Федор Иванович произносил предсмертные слова <(Я царь еще...» Однако и другие артисты были почти на той же высоте {совсем на той же высоте не было тогда, да и после,— никого, а сам Шаляпин переживал как раз тогда кульминационный момент расцвета своего таланта): прекрасно звучал бархатистый, глубокий, грудной голос Ермоленки (Марина), чудесно пел Смирнов (Димитрий), особенное впечатление производил столь подходящий для роли коварного

в* Вследствие чего получилась историческая нелепость: Пимен грозит Борису-царю, тогда как Борис еще не царь и становится им лишь после венчания. Но публика плохо следит за текстом и этой нелепицы не замечает.

У, 7. Лето в Лугано, 1908

491

царедворца Шуйского чуть гнусавый тембр Алчевского. Выше всех похвал оказались и хор и оркестр под управлением Блуменфельда.

Необычайный успех был отпразднован сразу после окончания первого спектакля (или то была генеральная публичная репетиция, имеющая в Париже еще большее значение), однако то было празднование скорее интимного характера, происходившее под председательством двух нам благоволивших дам; очаровательной Миси Эдварде 7* и знаменитой в лондонских анналах конца XIX в. госпожи Бернардаки, столь же славной как всем своим «европейским» прошлым, своими жемчугами, так и своей редкой музыкальностью. Ужин происходил в соседней с Оперой «Cafe de la Paix», за ним было выпито изрядное количество шампанского. Ярким воспоминанием живет еще во мне то, что за этим последовало: как мы — я и Сергей — под ручку, уже на рассвете, возвращались в свои оте-ли, как не могли никак расстаться, и как, под пьяную руку дойдя до Вандомской площади, мы не без вызова взглянули на столб со стоящим на его макушке «другим триумфатором» Да и потом мы еще долго не могли успокоиться и даже, оказавшись каждый в своей комнате, продолжали переговариваться через дворы соседних домов — я из своего «Hotel d'Orient» на rue des Petits Champs, Сережа из своего более шикарного «Hotel Mirabeau» на rue de la Paix 8*. Уже встало солнце, когда ко мне забрел Сережин кузен, остановившийся в одной со мной гостинице,— милейший Пафка Коребут, тоже сильно пьяненький. Ему от пережитых волнений не спалось и его нудило излить в дружеские души свои восторги. Узнав о возможности переговариваться через окно с Сережей, он стал взывать к нему, и это так громко, что наконец послышались из разных мест протесты, а в дверь к нам строго постучал отельный гарсон. Насилу я Пафку оттащил от окна и уложил тут же у себя на диване.

Глава 7 [1908 г. ЛЕТО В ЛУГАНО]

В таком же состоянии восторженного упоения я оставался и все остальное время моего пребывания в Париже, но последнего спектакля «Бориса», мне помнится, я не дождался. Мне нужпо было спешить вернуться, так как у нас с женой был давно лелеян план провести лето

7* У меня явилось сомнение. Пожалуй, я здесь путаю. Мися тогда еще не играла в нашей компании столь исключительной роли 3. Она стала ее играть лишь в следующем году, когда начались наши балетные спектакли. Однако с Мисей и ее будущим мужем, испанским художником Сертом, мы уже были знакомы,— я и Сережа, еще в 1899 г. Познакомился я с ним у Камилла Бепуа.

8* Столь близкое соседство наших гостиниц заменяло нам телефон. То я вызывал Сережу, то он меня. Звуки рояля в Сережином номере при открытых окнах свободно долетали до меня. Не знаю, сохранилось ли подобное «удобство» после полной перестройки моей «Гостиницы Востока», утратившей самое свое название.

492 У» 7 · Лето в Лугано, 2908