РУССКИЕ БАЛЕТЫ В ПАРИЖЕ

ступление от авторской воли, я не считал бы нужным. Когда в первый раз, давным-давно, я слушал «Шехеразаду» и ничего тогда не знал о существовании программы,— мне представлялись именно те картины гаремного сладострастия и жестокой расправы, о которых говорится в прологе «1001 ночи», и эти же картины не переставали восставать в моем воображении каждый раз, когда я слушал «Шехеразаду» и после того, как мне уже стала известна настоящая программа.

Поэтому и тогда, когда мы решили, что повезем в Париж балет па музыку «Шехеразады», и когда для возбуждения моего творческого воображения приглашенный на этот предмет пианист стал каждый вечер нам проигрывать клавирное переложение симфонии, я оставил помыслы о похождениях восточного Мюнхгаузена, а стал под эти звуки снова фиксировать свое воображение на том самом, что уже давно сложилось у меня в голове. И постепенно это воображаемое стало принимать все более конкретные очертания и все логичнее укладываться в сценическое действие. Сергей с самого начала работы решил выпустить одну из частей (впоследствии ее исполняли в виде увертюры), и это, в свою очередь, облегчило задачу: благодаря этой купюре действие приобрело большую стремительность и сосредоточенность. По мере того, как балет сочинялся, я записывал сцену за сценой на страницах клавира, причем все мои указания принимались и Дягилевым и присутствующим почти всегда тут же Фокиным — безоговорочно, без малейших споров. Что же касается до Бакста, то он на этих auditions * даже не всегда присутствовал — хотя с самого начала было решено, что постановка будет поручена ему.

Выходя как-то ночью после одного из таких творческих вечеров из квартиры Дягилева, я, полушутя, сообщил провожавшему меня до моего обиталища князю Аргутинскому, что «запись черным по белому» па клавире должна на сей раз послужить гарантией тому, что мной придуманное будет числиться за мной. Год назад я мучительно пережил, что Дягилев не постарался отметить мой творческий вклад в общее дело — ив частности, то, что мной были придуманы столь действительно эффектный выход Клеопатры и не менее эффектное ее «развертывание». Мне и сейчас непонятно, что руководило при этом и при многочисленных подобных случаях Сережей, говорила ли какая-то затаенная досада человека, в общем лишенного воображения, говорил ли род зависти, которую ведь находишь в самых неожиданных местах, или то происходило просто по «российскому неряшеству»?

Каково же было мое изумление, когда усевшись в кресло парижской «Оперы» и раскрыв программу, я прочел под титулом «Шехеразады» слова: «Ballet de L. Bakst». Я до того был поражен, что даже не поверил глазам, но когда тут же зазвучал оркестр и поднялся занавес, я настолько весь отдался слуху и зрению и получаемое от слияния звуков с представшей и жившей передо мной картиной наслаждение оказалось

* Прослушиваниях (франц.).

Русские балеты в Париже

519

таким интенсивным, что я как-то забыл о только что прочитанном Да и тогда, когда балет кончился, восторг мой был настолько велик/что поздравляя на сцене и обнимая Бакста и Сережу, я в эти минуты более не сознавал нанесенной мне одним из них или обоими обиды. Лишь перечитывая афишу у себя в отеле, я вполне осознал настоящий смысл злополучных слов, и тогда душа наполнялась горечью и возмущением. При этом мне и в голову не приходили какие-либо материальные соображения. Несмотря на свои сорок лет, я все еще до такой степени оставался далек от всяких практических расчетов, что даже не подозревал о существовании так называемых авторских «тантьемов» *. Меня возмущал один только голый факт, что люди, столь мне близкие, такие стародавние мои друзья могли так со мной поступить... И разумеется, я только окончательно опешил, когда на предложенный мною Сереже вопрос, что это означает и как это могло случиться, он, не задумываясь, на ходу бросил мне фразу: «Que veux tu?** Надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя «Павильон Армиды», а у него пусть будет «Шехсразада»... Я смолчал, но, вернувшись в летнюю свою резиденцию в Лугано, я уже оттуда написал Сереже письмо, полное негодования и упреков. Мало того, в этом письме «я порывал с ним навсегда» и клялся, что ни за что не буду больше сотрудничать в его антрепризе.

Лучше всего выражают мое тогдашнее впечатление от «Шехера-зады» те строки, которые я тогда написал в одном из своих фельетонов в «Речи», посвященных парижским спектаклям23.

«Шехеразада»,— писал я под свежим впечатлением,— почему-то названа балетом Бакста. На самом же деле все либретто до мельчайших подробностей было сочинено другим лицом, имя которого Дягилев почему-то счел нужным не упомянуть в Париже. Но Баксту действительно принадлежит честь создания «Шехеразады», как зрелища,— и зрелища изумительного, я бы сказал, невиданного. Когда вздымается занавес на этом грандиозном зеленом «алькове», то сразу вступаешь в мир особых ощущений — тех самых, которые вызываются чтением арабских сказок. Один изумрудный тон этих покровов, занавесок и трона, одна эта голубая ночь, что струится через решетчатые окна из гаремного сада, эти ворохи расшитых подушек и среди грандиозно-интимной обстановки эти полунагие танцовщицы, что тешат султана своими гибкими, строго симметрическими движениями, одно это чарует сразу и абсолютно. Кажется, точно со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что здесь вслед за пиром, за безумно сладкими видениями должны политься потоки крови. Трудно себе представить более тонкую, меткую и менее навязчивую экспозицию драмы, нежели декорация Бакста».

«И откуда Бакст оказался в такой степени колористом и красочни-ком? Вот поистине человек нашел, наконец, себе настоящее, свое назна-

От tantieme (франц.) — дополнительное вознаграждение.

Что же ты хочешь? (франц.).

520Петрушка

чение. Здесь видишь, что Бакст может создавать большие, чудесные картины, а не одну остроумную графику или «надуманные диссертации» вроде своей картины «Terror antiquus» *. На сцене Бакст становится свободным, простым, он получает ценнейшую художественную черту — размах. И не только декорация, написанная Аписфельдом в сотрудничестве с Бакстом, и написанная изумительно-виртуозно, широко и в самых звучных красках, но и фигуры, движущиеся на этом самом фоне (согласно остроумнейшим комбинациям Фокина), фигуры эти — произведения Бакста и вполне вяжутся с фоном. Говорю без преувеличения: я никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене, такого «благозвучного» в своей сложности красочного оркестра».

«Исполняется этот балет (длящийся всего двадцать минут) с бесподобным мастерством. Восхитительны танцовщицы Фокина, Полякова и С. Федорова, очень хороши все жены султана и их любовники-негры; внушителен и отвратителен старый евнух (г. Огнев), хорош и г. Киселев в роли мрачного, изверившегося в жизни Шахземана. Но совершенно бесподобны гордая, коварная, безудержная в своих страстях султанша Зобеида, г-жа Рубинштейн, благородный с головы до ног царь Шахрияр-Булгаков и, наконец, Нижинский, который дает ие то змеиный, не то кошачий образ вертлявого, женоподобного и все же страшного фаворита-негра».

«ПЕТРУШКА»

В ответ на то печально-негодующее письмо, в котором я объявлял свое нежелание участвовать в Сережином деле, он сам явился в Лугано в сопровождении Нияшпского.™ При свидания были дружеские объятия и даже какой-то намек на слезы со стороны моего вероломного и кающегося друга, но все же это не произвело на меня никакого впечатления. Я твердо тогда решил, что больше не буду себя подвергать подобным весьма тяжелым испытаниям, и мольбы Сергея и убеждения не могли на меня повлиять. Дня четыре оба приятеля оставались в Лугано, и мы виделись по два раза в день, но дальше каких-то рассказов о том, что происходило после моего отъезда в Париже и дальше царившего у нас по-прежнему всякого шутовства разговоры не заходили... Не скрою при этом, что оставаться стойким в принятом решении мне стоило значительных усилий. Отказаться от дела, которому предан всей душой, которое в значительной степени считаешь своим собственным созданием, не так-то легко... Все же я тогда выдержал, и как только Сергей с Вацлавом укатили дальше (в Венецию), так я принялся за свои обычные занятия.

И вот осенью, находясь уже в Петербурге, я получаю от Дягилева письмо, которое меня всего взбаламутило. В нем он писал приблизительно следующее: он-де верит в бесповоротность моего решения вообще и

* <<Древний ужас» « (лаг.).

Петрушка

521

все же, ввиду совершенно исключительного случая, обращается ко мне и надеется, что я, простив обиду, снова присоединюсь к друзьям... Исключительность же случая заключалась в том, что Стравинский сочинил и сыграл ему «на днях» какой-то «русский танец» и еще нечто что он назвал «криком Петрушки», и обе эти вещи оказались в самом настоящем смысле слова гениальными. У обоих у них тогда же явилась мысль использовать эту музыку для нового балета. Сюжета у них пока пет но попутно пришла в голову мысль, не представить ли на сцене петербургскую Масленицу, и не включить ли в ее увеселения представление Петрушки? «Кто, как не ты, Шура,— кончал письмо Сережа,— мог бы нам помочь в этой задаче!?» И поэтому-то они оба обращались теперь ко мне, причем Сережа заранее высказывал уверенность, что я не смогу от такого предложения отказаться.

Сережа имел все основания «быть уверенным». Петрушка, русский Гиньоль, не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: «Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!»—то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладителыюе зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все сводилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил «милого злодея» в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода «долг старой дружбы» его увековечить на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра — «Масленицу», милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую еще утехой и моего отца. Тем более было соблазнительно соорудить балаганам какой-то памятник, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены Они были вынуждепы уступить и погибнуть в той борьбе с алкоголизмом (говорить нечего, па балаганах простолюдины изрядно предавались русскому водочному Вакху), которую повел против них принц Л. П. Ольден-бургский '*.

К этим проявлениям чувства «долга дружбы» к Петрушке и к этому желанию «увековечить» петербургский карнавал присоединилось в качестве окончательного решающего аргумента за принятие предложения Сережи то, что я как-то вдруг увидел, как именно такое представление можно создать. И сразу стало ясно, что «ширмы» Петрушки в балете неприменимы. Год до того мы попробовали в Художественном клубе устроить такого «Петрушку с живыми людьми», и хотя в этот спектакль Добужинский вложил все свое остроумие, получилось нечто довольно-

** Принц Александр Петрович мог питать особливое отвращение к этому шумливому торжищу потому, что оно располагалось под самыми окнами его дворца. Балаганы из центра города были около 1900 г. перенесены на окраину — на Семеновский плац, и там они захирели, а через несколько лет и вовсе прекратили свое существование.

522Петрушка

таки нелепое и просто даже скучное. Живые большие люди в масках что-то проделывали над краем занавески, через которую были перекинуты пришитые к костюмам деревянные ножки, но все это создавало лишь впечатление чего-то вымученного и скорее жалкого. Тем паче нужно было опасаться подобного же эффекта на сцене театра, и уж никак эта «система» не подходила для балета, ибо что можно было заставить делать балетных артистов, которые не смогли бы пользоваться своими «натуральными» ногами? Раз уж отменялись ширмы, то, естественно, их должен был заменить на сцене театр, театрик. Куклы этого театрика должны были ожить, не изменяя, однако, своей кукольной природе... Куклы оживали бы по велению какого-то чародея, и этому оживлению был бы присущ несколько мучительный характер. Чем резче вышел бы при том контраст между живыми людьми и ожившими автоматами, тем все в целом стало бы «интереснее», «острее». Надлежало предоставить значительную часть сцены под массы живых людей, под публику «на гулянии», тогда как кукол было бы всего две: герой пьесы, тот, кому была обязана возникновением вся затея,— «Петрушка» и его дама.

Продолжая выдумывать сюжет, я захотел, чтоб появился еще и третий персонаж — арап. Дело в том, что среди сшектакля петрушечника неизменно вставлялось не связанное с остальным иптермеццо: двое черномазых, одетых в бархат и золото, безжалостно колошматили друг друга палками но деревянным башкам или же кидали и ловили палки. Такого-то арапа я и решил включить в число своих действующих лиц. Включение же его как-то само собой привело к тому, что арап сделался «олицетворением третьего угла треугольника». Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря,— начала поэтичного, если его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией des Ewig Weiblichen *,— то «роскошный» арап стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего.

Увидав «духовными очами» такую «пьесу» предугадывая коллизию, которая неминуемо должна была произойти от сочетания столь контрастных элементов, я уже не смог отказаться от предложения Сережи — способствовать сценическому выявлению затеваемого балета. Тому же, что Дягилев писал мне о гениальности музыки «русского танца» и «крика Петрушки», я верил вполне, и это в свою очередь меня подстрекало в чрезвычайной степени. Гениальность этих двух отрывков служила ручательством того, что и все остальное в музыке Стравинского будет гениальным. Как же было тут упорствовать и оставаться на своих позициях «благородного дутья»? Через два-три дня я сдался, уведомив Сережу, что предложение его принимаю, что все обиды забыты и что я всецело снова с ним, с ним и со Стравинским.

Через несколько недель в Петербург пожаловал и сам Сережа. Моя схема была сразу и с восторгом принята им, и теперь за традиционным

* Вечно-женственного (нем.),

Петрушка -^

чайком с бубликами в дягилевской квартире потянулись каждовечерние собеседования, вертевшиеся главным образом вокруг «нарождающегося Петрушки». Одно время, давая свободу фантазии, сюжет у меня стал было пухнуть и превращаться во что-то очень сложное, но затем он вошел в собственные рамки и постепенно уложился в четырех коротких «актах без антрактов». Два крайних из них должны были происходить среди масленичного гуляния, два средних внутри театрика фокусника. Ожившие в первом акте на людях куклы продолжали жить настоящей жизнью в своих комнатах, и между ними завязывался роман. «Крик Петрушки», который мне теперь подробно описал Сережа (выяснив и все, что в этот крик Стравинский вложил кликушески-страдальческого), должен был заполнить первый из этих двух «интимных» актов, во втором же царил арап, по что именно тут происходило, оставалось до поры до времени под вопросом.

Наконец, в декабре приехал на короткую побывку к своей матери и Стравинский. Тут я и услыхал как оба «готовых куска», с которых все началось, так н еще кое-что из того, что Стравинский успел придумать для первой картины. Сыграл мне их Игорь в моей маленькой гостиной с темно-синими обоями, под большим пейзажем Александра Иванова, на моем старом, безбожно твердом «Гентше»— на том самом инструменте (бедному старику отрубили с тех пор половину его безмерно длинного хвоста) t на котором Альбер когда-то рассказывал мне историю про мальчика, похищенного чертями. И то, что я теперь услыхал, превзошло все ожидания. «Русский танец» оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со страшными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до «крика Петрушки», то, прослушав его раза три, я уже стал в нем различать п горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние. Стравинский не протестовал против моих комментариев, и в дальнейшем эта «программа», явившаяся post factum *, мною была разработана во всех подробностях 2*. Слушая теперь музыку второй картины «Петрушки» и глядя на то, что с большей или меньшей удачей артист выражает в жестах и в мимике, я подчас сам с трудом могу поверить, что при столь абсолютном совпадении поступков и музыки, последняя не написана на уже готовую программу, а что «программа» была подставлена под уже существовавшую музыку. Процесс творчества здесь шел путем как бы обратным естественному и нормальному.

Согласованность нашего сотрудничества в создании нового балета поддерживалась и в дальнейшем, несмотря на то, что до самой весны 1911 г. мы уже больше не встречались. Стравинский продолжал жить с семьей

* Задним числом, позже (лат.).v

2* Тогда же увидал я ту черную комнату, в которую поселил злой фокусник свое произведение, получившее - о ужас! - дар осознания окружающего.

524

Петрушка

в Швейцарии, а я в Петербурге3*. Согласованность между нами поддерживалась письмами. Сюжет принимал все более отчетливые формы. Наметившееся во второй картине драматическое положение — безнадежность любви «поэта» Петрушки — получило свой противовес в той незаслуженной страсти, которой возгорелась балерина к тутшце-арапу. Личности и балерины, и арапа при этом стали все более выявляться, а когда я услыхал музыку «комната арапа», то во всех деталях у меня сочинился и «монолог черномазого»— все его нелепые поступки: игра с орехом, «сопротивление» ореха стараниям арапа его разрубить и т. д. Как раз в момент «идиотского религиозного экстаза» арапа перед орехом является балерина и происходит «сцена соблазпа». Но в самую кульминационную минуту любовного экстаза, когда арап от разбушевавшейся страсти чуть ли не готовится пожрать прелестную гостью, врывается обезумевший от ревности Петрушка, и занавес падает на том, что арап выталкивает вон смешного соперника.

Конец третьей картины предвещал и окончательную развязку — ведь сцены, подобные этой, должны были повторяться внутри теагрика, страсти распалялись, и, наконец, трогательного, но и безнадежного несчастливца постигал роковой конец. Финал необходимо было вынести из интимной обстановки снова на людей, в гущу той самой ярмарки, среди которой в первом действии произошло оживание кукол. Я был в восторге от мысли композитора к концу уличного гуляния выпустить еще толпу маскированных ряженых — ведь русский карнавал не обходился без такого «дьявольского развлечения». Среди прочих масок появились бы и всякие кикиморы и прочая нечисть, и уж непременно «сам черт». Тут-то как раз, когда пьяный разгул достигает своего предела, из театрика фокусника раздаются вопли Петрушки. Спасаясь от рассвирепевшего врага, он в диком ужасе выбегает и ищет спасения в толпе, но черный человек настигает его и ударяет саблею по голове.

Таким был задуман мною в общих чертах финал балета, но разработкой его мы занялись со Стравинским лишь тогда, когда снова соединились — на сей раз в Риме. Вершины трагического композитор достиг в нескольких заключительных тактах, выражающих агонию Петрушки... Я и сейчас не могу без дрожи слышать эту столь теперь знакомую музыку агонии — жалобное прощание Петрушки с жизнью! Удивительной находкой можно считать и то, каким образом выражен самый момент смерти — отлет души Петрушки в лучший мир. Слышится отрывистый «всхлип», получается же этот странный звук от бросаемого на пол бубна.

3* Как раз иод комнатой, которую я специально нанял для работы над декорацией и костюмами «Петрушки», находилась квартира, снятая графом Бобринским для своих кучеров (чудесный особняк графа Бобринского находился рядом с обитаемым нами домом). В этой кучерской целыми днями происходили при участии развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визги, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения.

Петрушка

525

Это «немузыкальное» звякание как бы разрушает все наваждение возвращает зрителя к «сознанию реальности»... Но не так-то просто кончается драма для злодея фокусника, дерзнувшего вложить сердце и мысль в свои игрушки. Душа Петрушкн оказалась бессмертной, и тем временем, когда старик-кудесник с презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить),-— освободившийся от телесных уз «подлинный» Петрушка появ- ' ляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..

Музыка финала далась Стравинскому не сразу и не без всяческих комбинаций и поисков. Он все еще бился над ней, когда оставалось всего несколько недель до спектакля. Из своего номера той гостиницы, в которой мы оба поселились, на via Quattro Fontane, я по утрам часами слышал доносившийся из комнаты подо мной неясный перебор рояльных звуков, прерываемых более или менее долгими паузами. Это созревали последние такты четвертой картины... Когда же все было готово, то «Петрушка» уже весь подряд был сыгран мне и Дягилеву. Последний не меньше моего был в восторге от всего, и единственно, с чем Сережа не соглашался, это с тем «вопросительным знаком», на котором кончается музыка балета. Он и потом долго не сдавался, требуя более правильного «разрешения», что доказывает, между прочим, сколько еще в нем оставалось, даже в 1911 г., «академических предрассудков»...

О, чудесные времена! Издали они мне кажутся такими же лучезарными, какие были радостные годы детства или самые поэтические годы юности. Поистине все тогда чудесно соединилось. Чудесно было, что мы дружно и в абсолютной гармонии работали над произведением, значительность которого мы сознавали. Чудесно было, что работа эта заканчивалась в столь необычной для нас и столь прекрасной обстановке —* в Вечном городе, в комнатах, выходящих в сад Барберинн с его денно и нощно журчащим фонтаном. Чудесно было то, что, оставив детей в Лугано на попечение друзей, ко мне в Рим приехала жена, без которой я себя всегда чувствую как бы действительно лишенным «лучшей половины». Чудесно было еще и то, что рядом со мной и со Стравинским поселились супруги Серовы... Наши три семьи буквально не расставались, вместе бродили по городу, вместе посещали церкви, музеи и ту всемирную выставку, на которой настоящим триумфатором был как раз Серов и на которой мы принимали (при открытии русского отдела) короля и королеву 4*.

4*

Дягилевские балеты были приглашены в Рим Комитетом Всемирной художественной выставки, комиссаром которой состоял благоволивший к нам симпатичнейший граф Сан-Мартино. Напротив, со стороны ближайших заведующих театром «Констанца» (который в то время не был государственным театром) мы встретили далеко не благожелательный прием, С первого же дня начались всякие подвохи, принимавшие моментами характер настоящего саботажа. Так первый наш спектакль мы принуждены были дать при довольно опасных обстоятельствах. Половина технического персонала не явилась, и мне поэтому пришлось

526

Петрушка

Иногда к нам присоединялись Карсавины — Тамара Платоновна и ее брат, известный профессор-философ, и почему-то тут же оказался наш милейший «домашний черт» Нурок. Незабвенными для меня остались экскурсии всей компанией в Тнволи и в Альбано. Места эти я уже по-прежнему времени знал хорошо, но в том духовном упоении, в котором я тогда находился, все мне представлялось каким-то новым и еще более поэтичным. А по вечерам мы опять всей компанией оказывались в театре — на гастролях нашего балета.

В том же римском театре «Констанца» начались репетиции «Петрушки». Надо было торопиться, чтобы поспеть с постановкой к Парижу, и поэтому Фокин приступил к работе, не дожидаясь даже того, чтобы музыка была совершенно законченной. Репетиции, за невозможностью получить от дирекции театра более подходящее помещение, происходили в нижнем этаже, в баре, и на засаленном малиновом сукне, которым был покрыт пол, приходилось нашим артистам упражняться, а то на него и ложиться. Стояла адская жара. Все ужасно от нее страдали, более же всех непрерывно метавшийся Фокин и Стравинский, часами исполнявший роль репетиционного пианиста, ибо кто же мог, кроме автора, разобраться в сложнейшей рукописи, кто, кроме него, мог на ходу упрощать свою музыку настолько, чтоб она стала понятной танцорам. Фокин и тот моментами затруднялся усвоить некоторые (тогда же вовсе непривычные) ритмы и запомнить темы, ныне всем знакомые, но казавшиеся сначала «возмутительным оригинальничаньем». Почти ежедневно присутствовал на репетициях и Сережа, с утра отлично одетый, но безмерно усталый, ибо ноша, которую он на себя взвалил и которую он нес тогда без передышки в течение уже трех месяцев, начинала угнетать даже его. А впереди был Париж с его еще большими и очень специфическими «страданиями», с требованием еще большей затраты сил!..

самому во время исполнения «Павильона Армиды» стоять у электрической доски и давать сигналы для различных перемен (поминутно надо было нажимать то ту, то иную кнопку, и бог знает, что могло бы случиться, если бы я ошибся!). В то же время Сережа руководил, сидя в электрической будке под сценой, эффектами освещения, коих тоже немало в моем балете. Зато когда все благополучно закончилось, мы радовались, как малые ребята!

Не могу не рассказать тут же н о другом курьезе, приключившемся во время наших римских гастролей. По условию, часть кордебалета обязался предоставить нам театр. На этих двенадцать дам были возложены менее ответственные роли, но без них все же нельзя было обойтись... И вот, придя часов около девяти утра на смотр этих особ и готовясь увидать «прелестных итальяночек», мы с Фокиным узрели на пустой еще сцене компанию понурых, жалких существ. Мы их приняли за маменек обещанных танцовщиц. Но каков же был наш ужас, когда на вопрос: «Где балерины?» — театральный служащий, указывая на старушек, не без иронии вымолвил: «Вот они>>... Мы были принуждены использовать этих дам. но, разумеется, постарались их прятать как можно дальше или же выпускать их в полумраке — как того требовал, например, выход «часов» в «Павильоне Армиды», Должен поспешить с заверением, что с тех пор в Риме подобные явления отошли в область преданий, и сейчас балет при римском «Teatro Reale» один из лучших в Италии.

петрушка

527

* * *

В Париже очень быстро постановка «Петрушки» наладилась окончательно. Прибыли исполненные в Петербурге костюмы и декорации (последние были еще зимой превосходно написаны по моим эскизам Анисфельдом), все оказалось в порядке, и окончательное сценическое созревание пошло полным ходом... Тут пришлось подумать о программе и в частности, о весьма существенном — кого считать автором либретто новорожденного произведения? Мое упоение Стравинским было так велико, что я готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его музыки стушеваться совсем — благо самая инициатива всей затеи принадлежала, действительно, ему, я же «только помог» создать конкретные сценические формы. Мне принадлежало почти целиком сочинение сюжета балета, состав и характер действующих лиц, завязка и развитие действия, большинство разных подробностей, но мне все это казалось пустяками в сравнении с музыкой. Когда Стравинский на одной из последних репетиций подошел ко мне и спросил: «Кто же автор «Петрушки»?— я, не задумываясь, ответил: «Конечно, ты». Стравинский, однако, не мог согласиться с такой несправедливостью и энергично запротестовал, утверждая, что автор либретто я. Наш combat de g?n?rosit?s* закончился тем, что авторами были названы мы оба, но и тут я, все из того же пиетета, настоял, чтоб первым, как инициатора, стояло имя Стравинского, а мое, наперекор алфавиту, следовало за ним. Имя мое, впрочем, упоминается еще раз на партитуре, ибо Стравинский пожелал посвятить «Петрушку» мне, и это меня безмерно тронуло.

К сожалению, без тяжелого недоразумения не обошлось и на сей раз! «Петрушка» послужил поводом к тому, что еле зажившая после обиды из-за «Шехеразады» рапа снова открылась, причинив мне ту нестерпимую боль, от которой невольно вскрикиваешь и приходишь в ярость. Декорация комнаты Петрушки смялась во время перевозки из Петербурга, причем пострадал тот «портрет фокусника», который занимает центральное место на одной из стен. Портрет играет значительную роль в драме; фокусник повесил его сюда не зря, а для того, чтобы ежечасно напоминать Петрушке о своей власти над ним и исполнять его духом покорности. Но Петрушку в его принудительном заключении как раз лик его страшного мучителя более всего возбуждает и перед фиксирующими его глазами он отдается всем порывам своего возмущения; он ему протягивает кулаки, ему посылает проклятия.,. Портрет необходимо было починить, и с этим надо было спешить, а как раз назло у меня сделался нарыв на локте, и я был принужден сидеть дома. Тогда починку портрета любезно взял на себя Бакст, и я не сомневался, что Левушка справится с задачей наилучшим образом.

Каково же было мое изумление, когда через два дня на генеральной репетиции я увидал вместо «моего» портрета фокусника совершенно дру*

* Поединок великодушия (франц.).

528

Петрушка

гой, повернутый в профиль, с глазами, глядящими куда-то в сторону. Если бы я был здоров, я бы, разумеется, постарался устроить это дело ? ГаппаЫе *: вероятно, Бакст просто перестарался и никакого злого умысла не имел. Но явился я в театр в лихорадке, рука нестерпимо болела, настроение было более чем напряженное, и все это вместе взятое привело к тому, что изменение портрета показалось мне возмутительным издевательством над моей художественной волей. Сразу вспомнился прошлогодний афронт, и вскипевшее во мне бешенство выразилось неистовым криком иа весь театр, наполненный избранной публикой: «Я не допущу!—завопил я.™ Ото черт знает что! Снять, моментально снять!!»—после чего я швырнул папку, полную моих рисунков, на пол и помчался вон на улицу и домой...

Состояние бешенства продолжалось затем (все вследствие болезни) целых два дня. Напрасно Серов сразу вызвался вернуть портрету его первоначальный вид и исполнил это с трогательным старанием; напрасно неоднократно приходил Валечка Иувель и старался объяснить, что произошло недоразумение, что и Сережа и Бакст очень жалеют о случившемся,— я не унимался, не унималась и боль в руке, пока доктор не взрезал опухоли. Сереже я послал отставку от должности художественного директора и объявил, что и в Лондон я уж не поеду, хотя там на спектакле-гала, по случаю коронации короля Георга V, должна была идти вторая картина моего «Павильона Армиды». Бешенство возгорелось даже с новой силой, когда Серов и Иувель вздумали меня за мою неуступчивость попрекнуть. Это мое неистовство я вспоминал затем не без некоторого конфуза, но особенно мне было тяжело, что я как-то косвенно оскорбил при этом милого Серова 3. Добрый «Антоша» написал мне письмо, из которого было нсио, что какие-то слова мои он принял на свой счет. Я ничего ему не ответил, а через несколько дней, нарисовав еще несколько новых костюмов для лондонского спектакля, я покинул Париж, отложив примирение с друзьями до более спокойного времени. Знай я тогда, что именно Серова, своего лучшего друга, я больше не увижу в живых, я, разумеется, иа коленях умолил бы его простить меня.

Перед тем, чтоб уехать, я все же побывал на двух спектаклях «Петрушки», и должен сказать, что получил от них большую радость. В первоначальном своем виде, в состоянии чего-то совершенно свежего и только что созданного, наш балет производил действительно удивительное впечатление. С тех пор, не сходя в течение стольких лет с репертуара, первая «дягиловская» постановка «Петрушки» обветшала и утратила для меня всю свою прелесть. Даже мне стало тяжело бывать на «Петрушке», ибо во всем сказывался du temps l'irreparable outrage**. Исчезла настоящая карусель, иа которой катались дети5*, исчезли перекидные

* Полюбовно (франц.). ** Непоправимый ущерб времени (франц.).

?* Это был подлинный manege de chevaux de bois [карусель деревянных лошадок (Франц.)] времен Наполеона III, который нам удалось приобрести с какой-то фуары [от foire (франц.) —ярмарка]. Лошадки и сбруя этой карусели были нря-

Петрушка

529

качели, как мельницы размахивавшие своими пестрыми крестообразными лапами, исчезли лавочки с пряниками и сластями, исчезла наружная лестница, на которой толпились простолюдины, дожидаясь очереди, чтобы попасть на представление в балаган, и как-то совсем затертым оказался столик продавца чая с его дымящимся огромным самоваром. Напротив, в 1911 г. все это было, все это радовало мой авторский глаз, все это с достаточной точностью воспроизводило картину нашей петербургской Масленицы. Еще более меня впоследствии огорчал тот «беспорядок», который воцарился на сцене.

Первоначально каждая фигура в толпе была мной индивидуально продумана. На репетициях я следил за тем, чтоб и последний статист точно исполнял порученную ему роль, и в апсамбле смесь разнообразнейших и характерных элементов производила полную иллюзию жизни... «Люди хорошего общества» являли примеры изысканных манер, военные выглядели типичными фрунтовиками эпохи Николая I, уличные торговцы, казалось, всерьез предлагали свои товары, мужики и бабы походили на настоящих мужиков и баб. При этом я не разрешал никакой «импровизации», никакого переигрывания. В последующие же времена все мои наставления были забыты, и на сцене получалась сплошная импровизация и дилетантизм. Люди без цели и смысла шатались из угла в угол, не зная в точности, что они должны делать и кого они изображают, все только старались прикрыть такое забвение задачи напускным азартом. Особенно же меня раздражали «пьяные». В первоначальной постановке, на фоне более или менее чинного гулянья приличной публики шатались какие-то три безобразника, услаждавшие себя звуками гармоники. Теперь же все стали вести себя как пьяные, и отсюда получилось нечто абсолютно фальшивое. Как пи пьянствовали на Руси, однако все же улица имела свои правила, свое представление о благонравии и приличии, и тогда только отступления от этих правил могли казаться чем-то забавным и смешным..

Совершенно был смят и выход гуляки-купца. Идея этого номера мне явилась при слушании одной полувеселой-полумрачной частушки Н. Плевицкой, тогда пленявшей всех — от монарха до последЕ1его мещанина,— своей русской красотой и яркостью своего таланта... «Ухарь-купец» называлась эта песенка Плевицкой, и «ухарем-купцом» названо то действующее лицо, что появляется иод великолепно придуманную музыку Стравинского среди масленичного гульбища в сопровождении двух цыганок. Каким характерным и интересным этот ухарь-купец был когда-то, каким типичнейшим представителем русского купечества — с его наименее приглядной, но и очень характерной стороны! В эпоху создания «Петрушки» если молодые, разбогатевшие купчики уже не одевались в те длиннополые синие сюртуки, в какой я нарядил своего Ухаря соглас-

ью очаровательны в своей трогательной примитивности. К сожалению, тюк, заключавший эти «музейные предметы», сорвался во время разгрузки в Буэнос-Айресе с крана и потонул в морской пучине.

530

Петрушка

но моде 30-х годов 5*, то все же вести себя они продолжали «традиционно», т. е. согласно формуле «чего моя левая нога хочет»... Раз же все на сцене безобразничают, то появление еще одного лишнего озорника не может произвести никакого впечатления...

Особенно меня восхитил на первых спектаклях «Петрушки» Нижин-ский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня ему роль растолковать. Однако и на сей раз получилось нечто, к чему он нас уже приучил в «Павильоне», в «Сильфидах», в «Шехера-заде», в «Жизели». Но только та внутренняя метаморфоза, которая произошла с ним, когда он надел костюм и покрыл лицо гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться тому мужеству, с которым Вацлав решился выступить после всех своих «теноровых» успехов в роли этого ужасающего гротеска — полукуклы-получеловека. Суть роли Петрушки в том, чтобы выразить жалкую забитость и бессильные порывы в отстаивании личного счастья и достоинства, и все это — не переставая походить на куклу. Роль вся задумана (как в музыке, так и в либретто) в каком-то «неврастеническом» тоне, она вся пропитана покорной горечью, лишь судорожно прерываемой обманчивой радостью и исступленным отчаянием. Ни одного па, ни одной «фиоритуры» не дано артисту, чтобы «понравиться публике». А ведь Нижинский был тогда совсем молод, и соблазн понравиться должен был прельщать его более, чем других, умудренных годами артистов...

Впрочем, и Карсавина, взявшаяся в «Петрушке» исполнить роль куклы-балерины, доказала еще раз, что артистичность задачи способна всегда вознаградить ее за отсутствие «благородной», в смысле чисто балетных эффектов, роли. Надо прибавить, что, несмотря на умышленную «глупость» балерины и ничуть не изменяя этому характеру, Карсавина и на сей раз сумела остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал ? одной статуэтки гарднеровского фарфора.

Менее мне нравился мой арап, и вот почему я в постановке «Петрушки» на других сценах 4 несколько раз менял его облик, наряжая его

** Кстати сказать: тщательно разработанные мной на основании старинных документов одежды и формы 30-х—80-х годов в последние годы дягнлевских спектаклей были самым бессмысленным образом перемешаны. Глядя на это, мне просто хотелось вопить от досады. Сережа каждый год давал мне обещание обновить постановку «Петрушки», но так и не успел этого сделать. Уже после его смерти «Петрушка» был возобновлен Б. Ф. Нижинской для парижской антрепризы князя Церетели и де Базиль, и для этой версии я создал декорацию, вернувшись к одной из моих первоначальных идей: вместо ярко-синей «коробки» я представил на авансцене как бы стену балагана, сколоченную из свеженапиленных досок.... К наиболее тщательно исполненным и наиболее во всех подробностях проработанным постановкам «Петрушки» принадлежит та, которую я сделал при участии балетмейстера Леонтьева для Марианского театра в Петербурге (1920), и та, которая была создана в Милане в моих декорациях и костюмах Борисом Романовым в 1929 г.

Последний сезон до войны

531

то в красный, то в голубой, то в синий цвет. Все же, пожалуй, удачнее других была первая версия т, е. тот зеленый с серебром и с золотом кафтан и те парчовые шаровары, в которых он появился в 1911 г. Превосходный наш Орлов 6 — один из наших лучших хореографических танцоров — мастерски справился тогда с ролью, трудность которой заключается также в том, чтоб дать впечатление «механической бессмысленности» с примесью, в данном случае, чего-то звероподобного.

ПОСЛЕДНИЙ СЕЗОН ДО ВОЙНЫ

Зимний сезон 1913—1914 гг. у меня весь прошел в Москве, где я был главным образом поглощен своей постановкой «Хозяйки гостиницы» («La Locandiera») Гольдони. Если я скажу, что для этой пятиактовой **, но все же не бог знает какой длинной комедии пришлось произвести (того требовала обязательная тщательность постановок в Московском Художественном театре) сто двадцать пять (!) репетиций, если я прибавлю, что я был не только автором декораций, но и постановщиком-режиссером, то станет ясно, до какой степени я весь ушел в эту работу, увенчавшуюся полным успехом. И все же «моя первая любовь» продолжала владеть мною, и поэтому, когда Дягилев попросил меня создать постановку оперы Стравинского «Соловей», то после некоторого колебания я принял это предложение. Мало того, Сережа сумел меня втянуть еще и в постановку «Золотого петушка», о котором я мечтал давно — с того самого времени, когда под марш из этого шедевра Римского-Корсакова в 1909 г. выступали артисты, занятые в дивертисменте «Le Festin» 2*. Теперь же не только эта мечта могла получить свою реализацию, но одновременно мне силь-

Мы остановились на полной, не сокращенной версии этой комедии, а в ней пять действий.

«Пир» (франц.). Об этом балете я упоминал уже вскользь в своем месте. Он причинил мне немало забот и не потому, разумеется, что я сделал рисунки для некоторых костюмов, а потому, что самая затея этого дивертисмента принадлежала мне. Хвастаться этим не приходится. Получилось нечто довольно банальное, но нам в 1909 г. во что бы то ни стало нужно было тогда еще одно балетное действие на 3/4 часа времени (того требовало репертуарное распределение), и вот пришлось прибегнуть к такому салату. При этом мои расчеты были основаны на эффекте, который, мне казалось, неминуемо должен был произвести любимый мной финал из 2-ой симфонии Чайковского. Я не перестаю и сейчас считать, что музыка этого финала содерлшт в себе все данные для создания чего-то бесновато-упоительного. Даже в богатой на произведения подобного характера русской музыкальной литературы найдется не много вещей, которые обладали бы такой силой плясового задора, каким обладает эта гениальная разработка темы украинского «Журавля». В этом поистине есть что-то дьяволическое, угарное, какой-то пьяный, непреодолимо-притягивающий разгул, заставляющий всех откалывать коленца и участвовать в каких-то безумных хороводах. Увы, на самом деле получилось нечто скорее тусклое и, во всяком случае, далекое от первоначального замысла, на осуществление которого, однако, Фокин приложил все усилия. Я думаю, что грех заключался скорее именно в разношерстности той массы в 60 человек, которая принимала участие в этом ансамбле. То были те самые танцоры, которые только что выступали в отдельных номерах дивертисмента:

532

Последний сезон до войны

но захотелось осуществить и другую свою заветную идею,— поручить зрелище оперного исполнения... балетным артистам, и это при сохранении всего вокального элемента.

О таком довольно-таки рискованном раздвоении оперного исполнения я думал давно, но руководило мной при этом не вздорное желание «выкинуть что-то особенное» (напротив, я за свою долгую художественную карьеру остался чист в этом отношении и никогда не подпадал соблазну «эпатировать буржуа»); толкало меня на этот опыт то, что слишком часто оперный спектакль представляет собой совершенно неприемлемое зрелище, и это потому, что в нем доминируют требования голосовой звучности. Бывают, разумеется, исключения. Прекрасен был всегда Шаляпин; когда нужно — демонически красив, а то и жутко страшен. Прекрасен был Ершов в Тангейзеро, в Зигфриде, в Зигмунде. Очень хорош бывал Фигнер, и я мог бы удлинить этот список еще на десяток имен как русских, так и французских, итальянских и немецких артистов. Но исключения только подтверждают правило, да и этим артистам зачастую приходилось петь и играть с товарищами, один вид которых разрушал всякую романтику, всякую иллюзию; достаточно вспомнить хотя бы о такой дивной певице, как Фелия Литвин1. Какая же она была, по правде говоря, Изольда или Брунгильда?

В сознании того, что в этом кроется грех непоправимый, присущий самой природе оперы, у меня и явилась «преступная» мысль — заменить оперных артистов такою группою исполнителей, в которых физические недостатки как бы исключались сами собой. В балете не может быть явных монстров, и в любой балетной компании легко добиться того, чтобы происходящий на сцене «роман», служащий всегда драматической основой, казался убедительным и привлекательным. В балете, как правило, мы имеем дело с людьми, обладающими если не всегда идеальной, то все же приятной и «располагающей к себе» наружностью. Другой дефект оперы заключается в том, что в ней зачастую участвуют артисты, не имеющие понятия об игре, ступающие как медведи, жестикулирующие без всякого смысла. О, сколько я таких ужасов нагляделся еще в детстве, когда посещал итальянскую оперу, где дело доходило иногда до того, что даже привыкшие к этим безобразиям меломаны прыскали от смеха при виде того, что вытворял (чего «не мог не вытворять») какой-нибудь тенор или какое-либо сопрано с самым знаменитым именем!

' Напротив, в самое воспитание балетных артистов входит в качестве «обязательного предмета» и обучение «выразительной видимости» на сцене. Самая культура танца учит управлять своими движениями, «развязывает» их, дает им гибкость и грацию. При этом, когда нужно было, то талантливый балетный артист с успехом воплощал и любой гротескный или уродливый образ — достаточно вспомнить о Чекетти в роли феи Карабос, Бекефи в роли Квазимодо, Гердта в «Синей бороде»...

в Трепаке, в Мазурке, в Гопаке, в Лезгинке и т. д., и это преобладание этнографического, слишком реального элемента и лишило наш финал фантастики, присущей музыке.

Последний сезон до войны

533

И вот, когда я ознакомился в 1909 г. с предсмертным произведением Римского-Корсакова, я решил, что это та самая опера, которая могла бы позволить произвести намеченный опыт с наименьшим риском. В этой онере есть нечто от кукольного театра; ее символика, точно заимствованная из простонародных лубков, имеет простую категоричность и не требует более тонкого психологического толкования. Опера эта — очень показная опера. При этом она вся состоит из действия. С другой стороны, как раз главное после царя Додона действующее лицо — Шемаханская царица должна являть собой сказочную красоту, а к тому же она должна уметь и ходить как фея, и даже танцевать. В силу всего этого я не переставал настаивать на своем проекте, но естественно, что в годы, когда у нас в труппе не было оперных элементов, поставить «Золотой петушок» было немыслимо. С момента же, когда Дягилев снова вернулся к опере, возможность эта настала.

Однако даже бесстрашного Сережу пугал опыт столь опасный. Ведь в сущности надлежало как бы представить «Золотого петушка» сразу в двух планах; разучить его одновременно и порознь как балетным, так и оперным артистам. И сразу вставал вопрос, согласятся ли оперные артисты, подчас знаменитые любимцы публики, ограничиться ролью чуть ли не каких-то «оркестровых инструментов», которые должны были только «подпевать» тому, что творилось бы на сцене и что было настоящим представлением. Но я знал, что наш «Петр Великий» если захочет, то преодолеет и не такие трудности,— стоило его только основательно раздразнить и раздразнить указанием на эти трудности. Это мне удалось и на сей раз, после чего Сережа с особым рвением принялся за осуществление задачи.

Сначала проектировалось, что наши поющие артисты, солисты и хор будут помещены в оркестр, но потом возымела верх другая моя мысль — поместить их прямо на сцене, но так, чтоб из самого их помещения извлечь некий декоративный эффект. Надлежало одеть их всех в одинаковый костюм и расположить их этажами по обе стороны того, что было бы оставлено под место действия. К сожалению, сам я не имел времени в силу уже одной переобремененности в Художественном театре (сверх того, я уже взял на себя «Соловья») заняться «сценическим оформлением» «Золотого петушка». Но как раз тогда я переживал увлечение искусством И. С. Гончаровой2, обратившейся после всяких довольно-таки нелепых опытов ультра-модернистского характера за воодушевлением к народным лубкам и к древней иконописи, и на ней я и решил остановить свой выбор. Только бы Гончарова согласилась, только бы приняла она мой план,— а тогда что за чудесный спектакль могли бы мы показать Парижу! И велика же была моя радость, когда я получил разрешение «директора» обратиться к Гончаровой, а Гончарова сразу ответила согласием, причем и самый мой план она приняла к сердцу, поверила в него, поняв, какую пользу для своих сценических эффектов она из него может извлечь.

534

Последний сезон до войны

Хореография «Золотого петушка» была поручена Фокину, снова в 1914 г. соединившемуся с Дягилевым, ведь главное препятствие к его возвращению — балетмейстерство Инжннского — отпало. С моим планом постановки Фокин после некоторых возражений и сомнений также согласился 3. Однако удивительнее всего, что Дягилев получил согласие и оперных артистов на ту жертву, которая от ни-х требовалась. Дело было окончательно налажено в Москве и в Петербурге, и с тех пор я почти больше его не касался. Сереже же я поставил одно «условие», чтобы в афише стояло мое имя в качестве автора плана постановки. Этому заявлению авторства я придавал немалое значение. Мне казалось, что пример нашего «Петушка» может открыть целую эру в опере. Сережа клятвенно мне это обещал, но своего обещания, по обыкновению, не сдержал, и чтобы меня «как-то утешить», он подослал мне интервьюера (из второстепенной парижской газеты), который с моих же слов напечатал то, о чем должно было быть оповещено официально. Впрочем, я до того привык к подобным поступкам моего друга, что я даже перестал гневаться на него, а настоящим утешением как в данном, так и во всех подобных случаях было то, что мои советы и указания способствовали вящему успеху дорогого мне, несмотря на все, дела.

* * *

Моей личной работой в сезоне 1914 г. была постановка «Соловья». Строго говоря, рассказ о ней не должен был бы входить в настоящие воспоминания, посвященные исключительно балету, однако ввиду того, что и этот спектакль по своему стилю приобрел несколько балетный характер, я позволю себе остановиться на нем.

Как я уже говорил, опера «Соловей» была затеяна Стравинским и его приятелем Митусовым еще в 1910 г. и тогда же оп мне проигрывал законченную музыку первого акта. Занятый затем другими задачами, он оставил эту оперу и вернулся к ней лишь после того, как уже совершил весь удивительный путь от «Жар-птицы» к «Петрушке» и от «Петрушки» к «Весне Священной»... Вполне естественно получилось бросающееся несоответствие в стиле именно первого акта «Соловья» и двух других. Дягилев пытался убедить Игоря в необходимости переработать и первый акт, дабы опера получила один общий характер, но композитор настоял на своем, и какое-то нестроение стиля в «Соловье» осталось. Заметно оно, впрочем, только тогда, когда слушаешь музыку «Соловья» вне сцены,— скажем, на рояле — напротив, в спектакле эта разнохарактерность сглаживается. Лирический характер первого акта, в котором посланные от богдыхана придворные приходят на берег моря с тем, чтобы пригласить соловушку во дворец, в котором мысли в духе китайской мудрости распевает сидящий в лодке рыбак, лирический этот характер служит интересным контрастом к дальнейшему — к придворной помпе приема японского посольства, являющегося с искусственным соловьем (второй акт), и к борьбе у одра болеющего императора между Смертью и Соловьем,

Последний сезон до войны535

к борьбе, кончающейся победой второго. Мне очень нравилась простая и разительная, совершенно в духе сказки Андерсена выдержанная заключительная сцена оперы,— когда явившиеся с погребальной церемонии мандарины застают богдыхана здоровехоньким и приветствующим их звучным «здра-а-ствуй-те».

Вообще мне очень нравилось то, как Стравинский и Митусов «уложили» сказку в оперное либретто. Мне это давало возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства — как в передаче приморского пейзажа, так и в изображении тронного зала в «фарфоровом» дворце и золотой, залитой солнцем, царской опочивальни. Сначала я было решил держаться стиля тех chinoi-series *, которые были в ходу в XVIII в.; но по мере работы меня стала немпого раздражать их слишком явная нелепость, и в мою постановку стали проникать отражения моего увлечения подлинно китайским. В смысле костюмов неоцененным материалом мне послужили раскрашенные китайские лубки, коих у меня было великое множество— ими меня когда-то одарил ездивший во время войны в Маньчжурию С. С. Боткин. В конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствовавшее музыке Стравинского, в которой великолепный китайский марш, занимающий половину второго акта, а также обе серии Соловья и Смерти как бы выдают известный «стиль подлинности», тогда как все остальное выдержано скорее на «европейский» лад.

Работа над «Соловьем» доставила мне огромное наслаждение. Только этим наслаждением я и объясняю себе теперь то, как мог я с ней в ту зиму справиться, как мог я совместить ее с напряженной работой над «Хозяйкой гостиницы» для Художественного театра и с научными трудами, связанными с созданием моей «Истории живописи».

Костюмы я рисовал в своем довольно светлом номере московской «Национальной» гостиницы; декорации я скомпоновал во время своих побывок в Петербурге, и сделал я все эти эскизы в необычайную для себя величину. Самую живопись для сцены я поручил симпатичнейшему и весьма искусному художнику Н. Б. Шарбе, который их и привез с бесчисленной бутафорией в Париж, частью пользуясь дипломатической ва-лизой. К этому моменту и я сам вырвался из Москвы и приехал в Париж, где шли наши репетиции.

Вспоминаю мое первое появление чуть ли не прямо с поезда на сцене «Опера» в разгаре репетиции «Легенды Иосифа» 5. Так и вижу ярко освещенное лицо Рихарда Штрауса у дирижерского пульта, выделяющееся на темном фоне пустого зрительного зала, вижу группу «избранных друзей русских балетов», сидящую на скамейках, расставленных прямо на сцене — и среди них музу русских балетов, милую Мисю Эдварс, которая выразила при моем появлении самую искреннюю и даже буйную радость. Рядом сидел по обыкновению «в бороду ухмыляющийся» будущий ее супруг Серт, автор великолепной декорации «Иосифа». Но Бакста в театре

* Увлечений китайщиной (франц.),

536 , Последний сезон до войны