Глава 13 КОММУНИСТИЧЕСКАЯ СЕМЬЯ

Быть может, он — Дантон?

Стендаль, «Красное и черное»

«Лукино от крайне признательного Фигаро, с дружескими чувствами. Де Сика, 1946». На снимке, который Витторио де Сика надписал для своего друга графа Висконти, он в костюме легендарного цирюльника выходит из декораций спектакля после «безумного дня», полного игры и огней, радужного разноцветья красок, раскатов серебристого смеха, музыкальных россыпей XVIII века, балетов и фарандол. Висконти временно объявил мораторий на разметанные постели и растрепанных женщин и поставил на сцене римского театра «Квирино» «Женитьбу Фигаро». В широком черном плаще, лакированных башмаках и шелковых чулках со снимка прямо на нас смотрит сам Фигаро. Как и он, де Сика тоже был южанином, уроженцем Неаполя — города, сердце которого переполнено нежностью, пусть даже с его языка постоянно сыплются грубые шуточки и насмешки.

Граф Висконти-Альмавива давал свой бал в таком дьявольском темпе, заставляя всех бегать, прыгать и танцевать, что его сорокалетний Фигаро совсем запыхался… В этой постановке было без счета причуд, распоряжений, блеска, зрелищности и расходов. Во-первых, следовало заплатить за декорации, изготовленные Кристианом Бераром — он соорудил своего рода пряничный замок из двух этажей, соединенных двумя лестничными пролетами. На верхней террасе того замка помещался маленький оркестр, который аккомпанировал головокружительному действу и танцам, а также всем появлениям и уходам со сцены. Была еще и целая толпа актеров, которые напоминали гротескных марионеток в духе Гойи и прелестные севрские статуэтки в манере Ватто. В этом спектакле был и измененный монолог Фигаро — де Сика спускался в зрительный зал и превращал его в диалог с публикой. И кульминация представления — бал-маскарад: восемь танцоров в черных бархатных костюмах, расшитых золотом и серебром, снимают маски, под которыми оказываются черепа, под мелодию «Карманьолы», танца, который стал символом Французской революции.

«Висконти-Эгалите,[28] — возмущенно писал один из журналистов, — стращает нас явлением мертвых голов посреди веселого финала, в то время как маэстро в напудренном парике ведет свой профсоюзный оркестр к заключительному аккорду „Карманьолы“.»

«Успех у публики огромный — как в Риме, так и в Милане. В Милане — особенно, — напишет позже Висконти. — Де Сика был очень хорош. Я получил огромное удовольствие от работы с ним, а он — от работы со мной». Актер, впрочем, скорее недоумевал, ошеломленный неистовым вихрем сценического движения. Как-то раз, отведя в сторонку Джерардо Геррьери,[29] чтобы не услышал граф, он раз за разом повторял: «Его величество Слово! Его величество Слово!», словно хотел спросить: «А как же текст? Что случилось с текстом?»

Однако для вельможи с виа Салариа в этом спектакле главным было барочное упоение движением, зрелищность, он желал создать праздник во всех смыслах этого слова. «Женитьба Фигаро» оказалась первой в числе множества пышных постановок, в которых Висконти решительно отказался от принципа «голых подмостков», придуманного драматургом и актером Жаком Копо и активно использовавшимся в парижском театре «Насьональ Популэр». Еще через несколько месяцев в спектакле Висконти «Преступление и наказание», в самый напряженный момент разговора между Раскольниковым и Мармеладовым на сцене появятся трое акробатов в усыпанных блестками трико и прервут эту беседу.

К 1948 году его сценографические изыски станут столь непомерно роскошными, что эта перелицовка Бомарше уже покажется блестящим, но скромным водевильчиком. Танец, музыка, пышность костюмов и декораций, королевство грез и наслаждения — V вот что такое театр для Висконти. В чем более всего нуждались люди после войны, как не в «веселье и в развлечениях?» — Висконти отвечал вопросом на критику в свой адрес. Он напоминал, что в Варшаве, на еще дымящихся руинах города, сначала выстроили новый театр и лишь потом взялись за жилые дома. Позже он скажет: «Сегодня я бы повел себя более строго, но о „Женитьбе Фигаро“ я ничуть не жалею».

Тридцать лет спустя L’Unita в некрологе Висконти самой крупной его удачей назовет именно «новое прочтение великой революционной пьесы Бомарше». Для коммунистической газеты эта постановка была «блистательным провозглашением веры» (ведь пьеса Бомарше была запрещена при фашистах). Газета превозносила точность акцентов, которые расставил «красный граф», «богатейший колорит спектакля и невероятные костюмы». «Преувеличивая чудовищное и гротескное в обществе XVIII века, — писала L’Unita, — Висконти обнажил декадентскую суть этого общества и возвестил неминуемый крах аристократии».

«Граф — коммунист?» — переспрашивает Паоло Стоппа, узнав, что бывший конезаводчик, которого он встречал в Милане еще до войны, состоит в приятельских отношениях не только с людьми из высшего света и актерами, но и с бывшими членами подпольной коммунистической партии, которые стали теперь видными политическими деятелями.

Висконти, без всякого сомнения, оставался графом и аристократом; он, разумеется, не отказался ни от своих вилл, ни от вереницы слуг в ливреях, ни от многочисленных собак, ни от денег, которые расшвыривал направо и налево. Пусть так, и все же он был «красным графом». А может быть, он просто сменил кожу, подчиняясь велению змея на гербе? Тем не менее, 12 мая 1946 года, за две недели до всеобщего референдума, который положил конец правлению Савойской династии, и за несколько дней до выборов в Учредительное собрание Висконти делает сенсационное заявление, шокировавшее всех. «Почему я буду голосовать за коммунистов» — так Лукино озаглавит свой «символ веры», опубликованный на страницах газеты L'Unita — в нем он присягает на верность партии, которую в те дни возглавлял Пальмиро Тольятти. В своей статье Висконти решительно отвергает все политические, религиозные и частные соображения, которые могли бы удержать его от этого дерзкого шага:

Страх перед коммунизмом все еще витает в воздухе — это страх падения во мрак, страх перед тоталитарным государством, перед контролем над свободой, удушением инициативы и прочей чепухой. Поскольку мы движемся к той форме правления, которая в силу целого ряда исторических, политических и экономических причин может быть только социалистической, а монархический режим был лишь последним «переносчиком» фашистской заразы, вот что я выбираю: республика, и республика парламентская, которую в ясных выражениях предложила в своей программе Коммунистическая партия.

Если и существует партия, способная защитить свободу от возрождения фашизма, то это Коммунистическая партия, и она стала бастионом этой защиты не сегодня — еще с 1921 года она объединяла вокруг себя итальянцев-антифашистов.

Висконти — католик. Он пишет, что компартия не просто уважает «свободу вероисповедания, каким бы оно ни было», но и «ставит целью создание града человеческого, который ни в коем случае не отрицает града Божьего». Он полагает, что в программе коммунистов есть «видение жизни и стремление к справедливости, честности и равенству», которые совпадают с его собственными взглядами и склонностью к практическим, организованным и созидательным действиям. В заключение он говорит: «В этой борьбе я участвую лично и намерен содействовать ей и в будущем — всей своей работой».

Нет ничего удивительного в том, что после войны Висконти, большой художник, присоединяется к коммунистическому движению. Его учитель Ренуар, при всем своем анархизме и глубинной духовной аристократичности, тоже агитировал за компартию; все деятели культуры послевоенной Италии, от Моравиа до Малапарте, от убеленного сединами поэта Умберто Саба и до молодого романиста (и графа!) Гвидо Пьовене видели в компартии и в ее первых шагах обещание свободы и прогресса. Это была надежда, которую нельзя было упустить.

Заявления о поддержке компартии и обращения в коммунистическую веру в среде итальянских кинематографистов теперь следовали одно за другим. В киноотрасли страны работали люди с самыми разными политическими взглядами — но даже Блазетти, Росселлини и де Сика, не бывшие антифашистами, теперь стремительно сближаются с левыми. В 1947 году кинематографисты, подвергшиеся нападкам христианских демократов, обретают в лице коммунистов яростных защитников. Когда ватиканская газета L'Osservatore Romano обрушивается на «Похитителей велосипедов», Пьетро Инграо спешит поддержать де Сику и обвиняет церковь в том, что она снова раздувает костры инквизиции. Тольятти в статье под названием «Фабиола, или Все пути ведут к коммунизму» выступает в защиту фильма «Фабиола» бывшего члена фашистской партии Блазетти. Вскоре компартия будет организовывать протесты против введения предварительной цензуры — эту систему приняли при фашистском режиме.

Одним из тех, кого любили ненавидеть коммунисты, был молодой заместитель госсекретаря по зрелищным мероприятиям и информации Джулио Андреотти, которого уже тогда считали политическим преемником премьера Альенде де Гаспери. Политика Андреотти вызывает постоянные протесты леваков. Сицилийский писатель Виталиано Бранкати в своем предисловии к «Возвращению цензуры» (1952) не слишком погрешил против истины, написав: «Только в Италии ненависть к культуре ходит на работу в собственный офис. По иронии судьбы, раньше это учреждение называлось Министерством народной культуры, а теперь зовется Субсекретариат по зрелищным мероприятиям и информации. Как мне говорили, заправляет там всем человек довольно молодой… Однако молодому человеку такого склада не следовало бы иметь отношения к культуре, тем более, если он выполняет роль посредника (а то и соглядатая) в делах между автором, написавшим пьесу или сценарий, и полицией, которая может их запретить… Книги в Италии еще свободны, но кино и театр уже под контролем».

Висконти не уставал повторять, что он «инстинктивно становится в оппозицию любому, кто угрожает свободе». Он подписывал открытые письма против черных списков, которые составляли «клерократы». Но он также был и человеком порядка, ревностным католиком. Он хранит верность партии — его не поколебал даже послевоенный бунт Элио Витторини, который призвал левых интеллектуалов к абсолютной независимости от партийных предрассудков и отказался «поставить поэзию на службу теологии», имея в виду под последней ортодоксальность и догматизм коммунистической идеи. Витторини осуждал тех, кто «трубит в революционные фанфары, провозглашая истину, в которой уже можно усомниться — ведь утверждение такой истины может быть самоубийственным для художника и приводит к осуждению таких писателей, как Кафка, Хэмингуэй (в Италии) или Достоевский (в СССР)».

Позже коммунистическое движение переживет и более серьезные потрясения — смерть Сталина и разоблачительный доклад Хрущева о культе личности, вторжение в Венгрию, а потом и в Чехословакию. Висконти будет сомневаться, но убеждений не изменит. У него не было партбилета, он отрекся от своего сословия, но на всю жизнь он останется верным «попутчиком» коммунистов, и больше всего его будут раздражать люди, которые с понимающей улыбкой будут высказывать сомнения в искренности его убеждений.

Он даже позволил партийной дисциплине вмешаться в собственные планы и отказался от ряда постановок, которые его друг Антонелло Тромбадори счел неподходящими. Основав осенью 1946 года собственную театральную компанию, он заявляет, что, помимо «Преступления и наказания» и «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса, собирается поставить целый ряд интересующих его пьес «замечательных авторов», которые «послужат обновлению национального репертуара».

Эти пьесы так и не будут поставлены: ни «Лжеискупители» Гвидо Пьовене (Висконти говорил, что они «написаны специально для моей труппы»), ни две пьесы Сартра — «Мухи» и «Мертвые без погребения» (и это при том, что Висконти уже выбрал актеров, декорации и музыкальное сопровождение). В то время компартия считала Пьовене, симпатизировавшего коммунистам, а равно и Моравиа беспросветно буржуазными интеллектуалами. В коммунистической прессе «Лже-искупители» были названы «двусмысленной, патологической, тлетворной и ирреальной» пьесой. Что касается Жана-Поля Сартра, этой «гиены за пишущей машинкой»,[30] он был одной из излюбленных мишеней для сталинистов во Франции, Италии, Советском Союзе. Он также служил и поводом для бесконечных споров между Тольятти и Витторини, который в 1945-м году основал очень смелый журнал Politechnico[31] — дух этого издания предвосхищал сартровские Les Temps Modernes[32] («Новые времена»). Все в нем, начиная с современного характера обложки, противоречит вкусу и культурному консерватизму Тольятти, у которого, по словам критика-грамшиста Микеле Раго «было устаревшее, отжившее представление о среднем классе и принадлежащих к нему интеллектуалах. Тольятти мыслил как старый интеллигент-гуманист, получивший классическое образование. Одно его пристрастие к латинским и классическим цитатам есть лучшее тому подтверждение».

Politechnico, конкурент очень ортодоксальной Rinascita, казался Тольятти опасным для политики национального объединения, там было слишком много критического фермента, подозрительный аромат инакомыслия. Витторини публиковал на страницах своего издания не только Андре Жида с его «Возвращением из СССР», но и сюрреалистов, экзистенциалистов, итальянских герметистов — здесь были представлены буквально все направления современной мысли, включая социологию и психоанализ. Тольятти, примерный картезианец, писал: «Если начать с идей Фрейда, они могут завести вас очень далеко — даже в сумасшедший дом, но уж точно никак не приведут ни к Марксу, ни к участию в нашей трудной борьбе за социализм». В Politechnico внимательно читали тексты последователей Маркса — Ленина и Грамши: их работы подвергались анализу, комментировались и критиковались; кроме того, журнал постоянно обсуждал и трудные темы — и борьбу с мафией, и разводы. Витторини противостоял коммунистическому папе и его кардиналам — непримиримому доминиканцу Аликате и иезуиту Серени, которые, в свою очередь, считали его еретиком.

Одним из следствий этой полемики, приведшей к закрытию Politechnico и исключению Витторини из партии в 1951 году, был и отказ Висконти от экранизации романа Витторини «Люди и нелюди», а также от постановок сартровских пьес.

В 1970 году Антонелло Тромбадори, деятель компартии и «серый кардинал» режиссера, прояснит ситуацию: «Недавно кое-кто написал, что это я отговорил Висконти ставить сартровскую пьесу „Грязными руками“. Считаю небесполезным напомнить, что нечто подобное действительно имело место, но это было около 1947 года, и речь шла совсем о другом произведении Сартра — „Мертвые без погребения“, главным образом потому, что мне казалось немыслимым уравнивать нацистских палачей с замученными ими партизанами. Я понимаю, что в этой моей нетерпимости есть упрощения, но именно эти упрощения позволили нам бороться с нацистами. Если бы я разубеждал Висконти ставить „Грязными руками“, я бы не стал аргументировать так, как говорят сегодня — что это пьеса, поощряющая терроризм в духе Красных бригад — а привел бы сталинский довод об „антисоветской клевете“».

Одно можно сказать точно: Висконти никогда не выбирал произведение для постановки, руководствуясь лишь собственной прихотью. Каждая из этих книг не просто выражали его мнение или позицию, но и объясняли проблемы текущего момента. Он всегда думал о том, какое нравственное и политическое влияние может оказать тот или иной фильм или спектакль. Это отнюдь не означает, что Висконти ставит искусство на службу пропаганды — напротив, он считает верным коммунистический путь развития, и все его творчество, вплоть до того поворота, который называют декадентским, иллюстрирует политическое кредо, изложенное им в знаменитой программной статье от 12 мая 1946 года:

Я считаю, что любая форма и любое проявление искусства должны быть абсолютно искренними, ведь самая возвышенная его цель — показать положение и чувства человека, живущего среди других людей, укрепить человеческую солидарность через близкое знакомство со страстями, которые есть у каждого. При коммунизме искусство имеет прекрасную возможность быть человечным и свободным, и я сражаюсь за оба этих пункта. Я не считаю, что следует строго и неукоснительно блюсти доктрину. Напротив, я верю, что коммунистическая закваска все еще сильна, и именно она может заставить художника больше черпать из жизни, объять всю ее подлинность и возвысить человека над его страстями.

Этому кредо Висконти был верен на протяжении всей своей жизни, и иногда его близость к коммунистам объясняли тем, что он-де был заворожен властью, которую имела компартия. «Вовсе нет, — возражает его постоянная сценаристка Сузо Чекки д’Амико, — в партии он не нуждался. У него самого были и деньги, и власть. На самом деле он добровольно взял на себя обязательства, вступив в Сопротивление, и, чтобы их выполнить, он мог даже прыгнуть в пропасть…»

Эта твердая память о Сопротивлении повлияла и на его выбор 28 апреля 1963 года, в день голосования. В этот день он писал: «Сегодня я, как всегда, буду голосовать за список кандидатов от компартии. Но на фоне жгучей конфронтации, которой отмечена эта выборная кампания, ввиду того, что скоро мы будем отмечать двадцать лет победы над фашизмом и сейчас самое время оглянуться назад, чтобы оценить пройденный нами путь, я считаю важным объяснить свой выбор так: я голосую за коммунистов потому, что я — антифашист».

Из всей коммунистической семьи Висконти ближе всего был к молодому Антонелло Тромбадори. Этот художественный критик, сын уроженки Пьемонта и художника-сицилийца, скажет о себе так: «Я — сын объединенной Италии». Племянник одного из основателей компартии, с 1939 года он участвует в подпольной борьбе; в 1941-м его приговорили к ссылке; вернувшись в Рим в 1943-м, он участвовал в партизанском движении. В 1944-м он снова был арестован и отправлен в Анцио на принудительные работы, но накануне высадки союзников он бежал и вновь вернулся к подпольной работе. После освобождения Италии они с Висконти становятся друзьями — эта дружба продлилась до самой смерти режиссера.

Тромбадори — рыцарь и, в отличие от Марио Аликаты, не склонен к бюрократизму. Он гораздо терпимее, его ум открыт всем самым смелым течениям современного искусства, при случае может вступиться за них и уберечь от унылых требований «социалистического реализма». Он не слишком прислушивается к приказам и запретам партии, он моложе Аликаты и даже замечен в симпатиях к Витторини. Став главредом Contemporaneo в 1954-м, он не отмежевывается от Тольятти, но устраивает на страницах газеты культурные и политические дебаты, особенно обострившиеся в 1956 году.

Именно он часто говорил Висконти, что думает Тольятти, и он же первым узнает о планах режиссера и дает ему советы по некоторым историческим вопросам. «Не делать ничего неприемлемого для партии было очень важно для Висконти, — рассказывал Тромбадори, — это был его нравственный выбор, почти что религия, и это было вполне логично для аристократа… Это было почти как епитимья, он сам себя сознательно ограничивал. Он достиг той точки, где дисциплины придерживаются уже слепо, но сам выбор в ее пользу был вполне рационален. Это не был фанатизм — напротив, Висконти был очень рациональным человеком».

Коммунизм был для Висконти своего рода светским вероисповеданием. У него не было партбилета, но для него это не имело значения — ведь и католическая вера не сделала его святошей. Его нравственный выбор определял правила жизни, это был своего рода каркас, на котором строились его жизнь и творчество. Он не видел никакого противоречия между преданностью коммунистическим идеям и верой в Бога, которого он в 1973 году в длинной беседе с журналистом Констанцо Константини определил как «таинственную силу, более великую, чем индивидуум, нечто сильнее тебя, о чем ты не можешь даже судить и не знаешь, что это такое, но все же чувствуешь, что можешь этому доверять. Это ощущение, что есть что-то больше тебя, чувство любви, окружающей тебя, чувство доверия, то, что придает тебе силы, уверенность в силе слова — мы можем называть это Богом или как-то иначе, это совсем несущественно».

Простые принципы религии и коммунизма для Висконти были важнее, чем ошибки церкви и партии: «Я стал коммунистом во время Сопротивления. Мои убеждения в этом смысле и сейчас нисколько не изменились. Я и сегодня на стороне компартии, хоть и не безоговорочно. Иногда я могу поспорить с партийной позицией. Однако в целом я считаю, что быть коммунистом хорошо, и даже должно. Иногда надлежит быть коммунистом, даже когда у вас нет абсолютной уверенности. Надо быть им из принципа, даже если вы сами настроены скептично». В интервью, данном ранее, он уточнял: «Я осудил вторжение в Венгрию и Чехословакию. Я не был согласен с тем, что происходило в Венгрии. Я спорил и переживал из-за событий в Праге, но я знаю, что ошибки можно исправить; Главное — принципы».

За рамками этих «принципов», однако, была парадоксальная ситуация: аристократ, да еще и гомосексуалист, искал спасения в том мире, который отвергал его. В вопросах сексуальности коммунистическая мораль придерживалась столь же пуританских принципов, как и церковники. Для партии были одинаково неприемлемы «эротоман» Моравиа и «похотливый» Пазолини. Висконти позволил себе затронуть тему сексуальных отклонений в целом ряде своих постановок — «За закрытой дверью» Сартра, «Трамвай „Желание“» Теннесси Уильямса, не говоря уж об «Адаме» Марселя Ашара — но он не воспевал пороки, он ставил трагедии. К Висконти применимы слова, сказанные Робером Мерлем об Уайльде: «Самое мощное табу для него заключалось в нем самом». Гомосексуальность долгое время оставалась для него, как и для короля Людвига, и для Пруста, знаком проклятия. В большинстве своих убеждений Висконти проявлял себя не как богатый феодал-распутник, а как буржуа и даже пуританин, привязанный, в числе прочих ценностей, и к семье, и к традиционному патриархальному обществу.

Партия нетерпимо относилась не только к постановкам Висконти, но и к фильму де Сантиса «Горький рис» — его обвиняли во всепроникающем эротизме. В 1955 году коммунистические критики обрушились и на Васко Пратолини, большого друга Висконти — на этот раз их мишенью стал роман «Метелло», который разбранили за мистическую тусклость (crepuscularismo). Все же в отношении Висконти партия ведет себя весьма снисходительно, в его адрес раздаются лишь несерьезные выговоры. В 1948 году Тольятти лично вмешивается в эти споры и не допускает публикации разгромных статей о постановке «Как вам это понравится» в декорациях Сальвадора Дали. Тольятти пишет ретивому журналисту: «Этого печатать нельзя, не следует подавлять Висконти подобной критикой. Не стоит вырубать лес, чтобы сварить яйцо. Но главное — я против того, чтобы мы из-за разногласий во взглядах на постановку пьесы Шекспира — постановку, в данном случае, безусловно, спорную — обрушивали на интеллектуала из числа наших друзей, человека прогрессивных взглядов, обвинение в том, что онто и есть главный реакционер. Публикуя подобные опусы, мы вызовем только насмешки над собой и над марксизмом. Я советую А. писать на другие темы, теснее связанные с политикой, и обратить свое полемическое перо против настоящих врагов и серьезных ошибок».

Когда левая критика, а именно Аликата, обвиняет фильм «Леопард» в «декадентстве», тот же Тольятти 2 апреля 1963 года пишет Тромбадори: «Я посмотрел в Турине „Леопарда“ — это великое произведение. Прошу тебя, если вдруг увидишь Висконти, передай ему мое восхищение и безоговорочную поддержку. Кажется, будто он снова и снова превосходит самого себя… Скажи ему вот еще что: пусть не соглашается ни на какие сокращения, которых от него потребуют. Главное, пусть не трогает сцену бала — это вершина всего произведения, именно там достигает пика неистовство стиля и картина становится наваждением (не уверен, что нахожу верные слова), которое есть признак великих художественных свершений».

«Тольятти, — писал Тромбадори, — всегда гордился тем, что Висконти заодно с партией. Как человек прогрессивный, Пальмиро старался выражать свое мнение публично, пусть даже это и отдавало тщеславием. Позиция партии в отношении гомосексуализма более чем известна (уж я-то могу судить об этом, ведь это я в 1956–1957 годах выступал в защиту Пазолини в Contcmporaneo), и я не думаю, что Тольятти в глубине души придерживался каких-то иных взглядов; но это делало еще более значимыми те настойчивые знаки уважения и симпатии, которые он постоянно выказывал по отношению к Висконти.

Когда Тольятти с подругой Нильдой Джотти бывал на премьерах театральных постановок, он приходил в ложу Висконти — не после окончания пьесы, а в первом или втором антракте, чтобы побеседовать с ним совершенно непринужденно… Расположение Тольятти к Висконти имело культурную подоплеку, точнее — оно было связано с внутрипартийной борьбой в области культуры».

Партийный секретарь был, конечно, «человеком прогрессивных взглядов», но в большей степени — все-таки консерватором. Он не без оснований усматривал в творчестве режиссера возвращение к национальным традициям, к той человеческой и гражданской культуре, порождением которой был и он сам. Тольятти смотрел сквозь пальцы на гомосексуальность Висконти, для него он был родственной душой, пусть даже и дальним родственником в коммунистической семье. По правилам, принятым в окружении Тольятти, «соседских детей мать не шлепает».

Между этими двумя людьми никогда не было близкой связи, то есть таких отношений, которые можно было бы назвать «дружескими». Однако это не мешало вездесущему «приемному отцу» оказывать влияние и на художественный выбор, и на нравственные запросы Висконти. Сценарист Энрико Медиоли объяснит, что «Висконти прислушивался к мнению и советам всего двух или трех людей, в том числе — Антонелло Тромбадори и Тольятти». Когда этот последний умер в августе 1964 года, Висконти счел долгом воздать дань уважения тому, кого называл «новым Кавуром», преданным делу национального единства, и даже больше — вождем и образцом, о котором он десять лет спустя, незадолго до собственной кончины, напишет так:

Мне представляется, что подлинное величие — это величие того, кто отождествляет себя со своим народом: именно таким человеком был Пальмиро Тольятти, до конца дней сохранявший молодость духа, более живую душу, чем у большинства сегодняшней молодежи… Тольятти лучился простодушием, добротой, любезностью, остроумием. Настоящий интеллектуал, редкость среди политиков. Многим политическим деятелям сегодняшнего дня просто нечего сказать, от них новым поколениям, снедаемым неуверенностью в завтрашнем дне, не останется ни слова.

Тольятти был прекрасным другом… Он смотрел все мои спектакли, а потом писал мне о своих впечатлениях. Он не обходил вниманием и премьеры моих фильмов, и тоже писал мне о своих впечатлениях и суждениях, и всякий раз находил точные слова в своих письмах, написанных мелким почерком… Последний раз я видел Тольятти на частном просмотре фильма «Леопард», который я только что закончил. Он сказал, что в нашем пессимизме много субъективного, и вместо того, чтоб сожалеть о феодальных порядках, он стремился установить новый порядок жизни. Позже он написал мне: «Сцена бала в фильме — это апофеоз и катастрофа. Говорят, что там много длиннот. Это неправда. Не вырезай ни одного сантиметра пленки».

Тольятти — отнюдь не Макиавелли, а коммунист с человеческим лицом, просвещенный деспот вроде тех, о которых мечтали писатели XVIII века, «интеллектуал от политики», умевший находить равновесие между терпимостью и решительной защитой гуманистических ценностей, дисциплиной и свободой, моралью и политикой. Устремление «несбыточное», как скажет профессор из «Семенного портрета в интерьере», но именно оно «объединяло интеллектуалов нашего поколения» в тех самых поисках «гармонии морали и политики».

Грамши начинают публиковать только в 1947 году, стараниями Тольятти, но Висконти становится коммунистом не потому, что он прочел все теоретические труды. Он много общается с Тромбадори и Тольятти, которые стали его духовными наставниками. Кроме того, коммунистическая идея совпадала с собственным представлением Лукино о роли художника, задача которого — «постигать жизнь» во всей полноте правды, оставаться в пределах реального, «понимать и возвышать человеческие страсти».

Висконти писал: «Я мог бы стать новым Оскаром Уайльдом» — то есть таким же эстетом, каким был его отец. И своим бегством от дилетантизма, от культа чистой красоты он обязан не столько Марксу или Грамши, сколько обстоятельствам, окружению, а также умению руководить собой в нравственном смысле — это умение Тромбадори называет «потребностью в самобичевании». Вероятно, эта черта характера Висконти и приводит его к тому, что летом 1947 года он прекращает более чем успешную работу в театре и принимает решение уехать подальше от Рима.

Конец лета он проводит на вилле Коломбайя, что на острове Искья, — через несколько лет он купит этот дом. Каждый день он уединяется, усаживаясь работать в увитой плющом беседке, в то время как чуть поодаль сидят и беседуют четверо или пятеро его друзей. Писатель Джузеппе Патрони Гриффи, часто бывавший гостем Висконти на Искье, рассказывает, что, как бы тот ни был поглощен работой, стоило кому-то из них, устав от непрестанного стрекота пишущей машинки, выйти в сад, как раздавался громкий окрик режиссера, заставлявший замереть на месте и призывавший относиться к своей доле терпеливо и дождаться времени для общей прогулки по пляжу или поездки в порт.

«Никто из нас не осмеливался спросить, что же Лукино тайно готовит в эти первые дни осени… Именно в эти дни обрастала плотью первая из великих семейных саг Висконти, его история о современных династиях Валастро и Малаволья. Когда летний домик закрылся, все мы уехали с острова. Но лишь только мы прибыли в Рим, как он снова уехал, на сей раз почти один, и прихватил с собой огромное количество записей: он отправился путешествовать по Сицилии».

Кто же поехал с ним? Возможно, это был Франческо Рози, двадцатичетырехлетний неаполитанец, мечтавший снимать кино, которого представил ему Патрони Гриффи (Рози станет ассистентом Висконти на съемках «Земля дрожит»). Столь же вероятно, что это был флорентийский актер Франко Дзеффирелли, который покорил своей игрой Лукино год назад, в спектакле «Ужасные родители». Сначала Висконти поручил ему роль в «Преступлении и наказании», но вскоре белокурый юноша с обворожительной улыбкой почувствовал, что в нем просыпаются более честолюбивые устремления.

Висконти без сожалений покидает Рим. Навязчивое желание уехать, ввязаться в новое приключение снедает этого Большого Мольна, он чувствует то же, что и Рембо, автор «Пьяного корабля». «Останься я здесь, — пишет он Гриффи, — я предавался бы бессмысленному и вредному пережевыванию того и этого, „поискам утраченного времени“. Я говорю это в самом широком смысле, в том числе об искусстве. С кастрированным искусством я смириться не могу. Приключение несет с собой иные печали, иные переживания, но главное — это пролог к новой борьбе. „С меня блевоту смой и синих вин осадок, / Без якоря оставь меня и без руля!“[33] Пусть будет у меня и новая борьба, и новые печали, и новые удачи, и горькие разочарования, и иллюзии. Я этого жду. Но пусть они будут новыми, пусть во всем будет бескорыстность и чистота. Что ты об этом думаешь? Я жажду чистоты, прозрачности, разумности, но пусть все они будут исходить прямо из сердца — это я и по сей день считаю самым драгоценным в мире».

Три из четырех спектаклей, поставленных им год назад, действительно созданы под звездой «поисков утраченного времени»; над головами хрупких персонажей «Стеклянного зверинца» по пьесе Теннесси Уильямса витают тени существ из снов или умерших. Таков солдат, то ли убитый, то ли взятый в плен — он то ли есть, то ли его нет, его огромная фотография то и дело проецировалась на стену в квартире семейства Уингфилдов (к слову, это была фотография, сделанная Франческо Рози, которого Висконти взял на работу после первого же собеседования). Да и сам Висконти жил в мире бесчисленных фотографий в роскошных рамах, настоящих икон его памяти — то были фотографии членов семьи, друзей, бессчетного количества актрис, всех творцов, однажды взволновавших его, — так он хранил память о них, словно бросая вызов смерти и пустоте.

В спектакле «Эвридика» по пьесе Ануя была разлита лунная меланхолия, ритм действию задавал регулярный похоронный звон часов и протяжные свистки проносящихся мимо поездов. Было в этом ряду театральных постановок и ностальгическое воспоминание об американской семье конца XIX века: «Жизнь с отцом» по роману Кларенса Дэя.

Что касается «Преступления и наказания», которым Висконти в ноябре 1946 года открыл первый сезон своей театральной компании, то в этой постановке отчаяние и чувство потерянности героев подчеркивали экспрессионистские деко рации — мрачная громада дома, в котором произошло убийство, с острыми углами крыш, заплесневелыми стенами, обрывающимися прямо в пустоту лестницами и балконами, словно вонзалась в необъятное, продырявленное звездами небо. На заднике были нарисованы кладбищенские кресты, а на сцене царит атмосфера буржуазного салона. Раскольников — Паоло Стоппа — черпал вдохновение в образе маньяка из фильма «М», а Соня — Рина Морелли — в широченном платье из светлой тафты выглядела при свете свечей точь-в-точь, как «Алая императрица»…[34]

Более того — оглядываясь назад, Висконти выводит на сцену актеров, которых обожал в юности и которые потом куда-то запропастились. «В то время я жаждал их отыскать», — признавался он позднее. Мемо Бенасси в 1921 году был партнером Дузе в «Женщине у моря», играл в спектаклях Жака Копо и Макса Рейнхардта — в «Преступлении и наказании» Висконти ему досталась роль Порфирия Петровича. Прочитав «Стеклянный зверинец», текст которого Теннесси Уильямс прислал ему из Америки, Висконти тут же подумал, что роль матери могла бы сыграть великая русская актриса Татьяна Павлова — она идеально подходила на эту роль женщины, потерявшейся в своих мечтах и в ностальгии. Воспитанница школы Станиславского, в 20-е годы Павлова играла в Италии репертуар Московского Художественного театра, в том числе пьесы Чехова. «Великая Павлова, — вспоминает Висконти, — это актриса, которую я обожал в дни моей юности. … Я ходил в театр каждый вечер. Что бы она ни играла, я видел все; я знаю весь ее репертуар, начиная от „Сна любви“ Косоротова — это был ее первый спектакль, до „Адриенны Лекуврер“. Я смотрел с ней и „Вишневый сад“, и многое, многое другое».

Перед войной она вышла замуж за видного фашистского функционера, и с тех пор никто не предлагал ей ролей. Считалось, что ее артистическая карьера окончена. Висконти поехал в Милан, разыскал ее и предложил ей роли Клитемнестры в «Мухах» Сартра и Аманды Уингфилд в «Стеклянном зверинце». Позже он объявил ей, что отказывается от постановки сартровской пьесы, и в ответ она разразилась яростными упреками и обвинила его в мошенничестве. «Она не понимала, что я вернул ее на сцену и теперь она снова сможет нормально работать. Я поступил так, поскольку считаю, что она не должна нести наказание за то, что ее муж был фашистским чиновником».

Для Павловой, однако, не нашлось роли в «Эвридике», но и в этой постановке Висконти продолжил работу по извлечению на свет забытых талантов, отыскав старого комика Антонио Гандузио и предложив ему, семидесятичетырехлетнему, роль отца Орфея. Гандузио тоже не выходил на сцену с незапамятных времен. По словам Висконти, «встреча с ним была просто потрясающей. Он меня околдовал. Никогда прежде, ни разу за все эти годы не было актера, подобного Гандузио: дисциплинированный, совершенный, милый, нежный, как юноша, он был само очарование. Помню, как перед генеральной репетицией во Флоренции, в восемь утра, мы, полумертвые от усталости, занимались последними приготовлениями, в восемь я сказал Гандузио: „Прошу вас, отправляйтесь спать, ступайте“. Но он возразил: „С чего бы мне уходить? Раз вы здесь, раз все остальные здесь, я тоже останусь“. Я боялся, что он возьмет и помрет прямо здесь, но он все никак не хотел уходить. Он всегда, каждый вечер, был первым готов к выходу на сцену за пять минут до поднятия занавеса. Я шел посмотреть на актеров и поздороваться, а он уже сидел на сцене за столиком с сигарой, с чашечкой кофе — там ведь все начинается в привокзальном кафе, да? — и уже был готов играть. Превосходная старая школа».

И все было превосходно, однако вскоре Висконти снова возжаждал схватиться с реальностью, плыть «без якоря и без руля», броситься в новую рискованную борьбу, броситься в ад Орфея на Одиссеевых островах — другими словами, оставить стесненное пространство театра и устремиться на бескрайние просторы Сицилии.

Как показывают записи, сделанные на Искье, вначале Висконти задумал многофигурную эпическую фреску, в которой из «случайно оброненного в землю и давшего всходы первого зернышка рыбацкой семьи» должны вырасти два параллельных и взаимодополняющих эпизода борьбы сицилийских крестьян и шахтеров с крупными землевладельцами и сборщиками налогов — в этом конфликте последние эксплуатируют бесправие и нищету первых. Разнообразные сцены несправедливостей, восстание, которое поднимают крестьяне после побоища, жертвами которого они стали на сельском празднике; они обороняются, чтобы удержаться на своем крохотном наделе, и под копытами их коней «дрожит земля». В первом варианте Висконти задумывал финал абсолютно оптимистическим и назидательным. Эти «разгневанные соколы», которых окружила полиция и травят хозяева, «еще сопротивляются. И в этом заключается чудо. Города, деревни поднимаются, чтобы поддержать этих крестьян, объявивших войну тысячелетним запретам. Солидарность всех тружеников острова приводит к тому, что их дело побеждает битва выиграна. Правительству приходится вмешаться, чтобы конфликт разрешился мирно».

Составляя «Заметки к документальному фильму о Сицилии», Висконти черпал материал из повседневных новостей и опирался на кровавый эпизод, произошедший 1 мая 1947 года в Портелло-делла-Джинестра. Несколько лет бандит Сальваторе Джулиано считался местным героем, кем-то вроде сицилийского Мандрена: он драл три шкуры с крупных землевладельцев в окрестностях Палермо и часть добычи раздавал бедным крестьянам из Монтелепре. Но в тот майский день, во время мирного сельского праздника люди Джулиано расстреляли тех же самых крестьян, мужчин, женщин и детей. Это массовое убийство заказали мафия и латифундисты, которые позже уничтожили и самого Джулиано при полном попустительстве служителей правосудия и властей — позже Франческо Рози расскажет об этом в своем фильме «Сальваторе Джулиано».

В те годы южный вопрос был излюбленной темой коммунистов, он волновал Аликату, и Тромбадори, и Гуттузо — для них проблема юга была насущнейшей, потому что речь шла об их собственных корнях. Но что понадобилось Висконти, миланцу, выросшему среди безмятежных пейзажей ломбардской равнины в деревне Ачи-Трецца, где маленькие белые лачуги словно бы стеной встают между неистовым морем и неплодородной землей, а снежную вершину Этны припорашивает вулканический пепел?

Антониони писал: «На первый взгляд, Ачи-Трецца не имела ничего общего с миром Висконти. Ее жители были другого рода и другой крови». Но разве Висконти — не из рода тех промышленников с севера, которые в 1860 году начали превращать Сицилию в одну из своих колоний? Что общего у этого потомка завоевателей с «отверженными» Верги, с народом униженным и оскорбленным, зажатым между двумя жерновами судьбы — Природой и Историей? Что связывало его с Сицилией, с югом, и притом столь сильно, что эта земля стала «одним из главных источников его вдохновения»? Это была, как мы сейчас увидим, связь политическая. Во-первых, финансирование фильма. «Компартия Италии, — говорит Висконти, — была единственной, кто поверил в мой проект и помог реализовать его, дав на съемки три миллиона». Кроме того, в замысле фильма поучаствовали сначала Марио Аликата, а потом и Антонелло Тромбадори. Первый из них в 1943 году, в письме из тюрьмы, попытался отговорить Висконти от слишком лирического видения Сицилии, которую тот воспринимал по-гомеровски; сам Висконти говорил, что Сицилия для него «была еще почти неизведанной страной, которую лишь недавно открыл Гарибальди и его Тысяча».[35] С 1941 года Висконти мечтал экранизировать «Семью Малаволья» Верги. «Это сюжет, полный фантазии и волшебства, — писал он в те годы, — где слова и жесты должны быть столь же пылкими, как вера, чтобы передать суть нашего человеколюбия». В его воображении этот проект был мистерией страстей, разворачивающейся под аккомпанемент «монотонного рокота волн, бьющихся о скалы Фаральони».

Антонелло Тромбадори с одобрения Висконти написал предуведомление к фильму, в котором объяснял необходимость использования местного диалекта, непонятного даже для тех сицилийцев, что жили в Сиракузах или Палермо: «Все актеры в этом фильме были выбраны из числа жителей деревни: рыбаки, женщины, батраки, каменщики, скупщики рыбы. Они не знают другого языка, кроме сицилийского, для того, чтобы выразить свое горе, свою надежду, свой бунт. Итальянский язык на Сицилии — не тот язык, на котором говорит беднота…»

Когда Висконти будет рассказывать о происхождении замысла двух других его фильмов, завершающих «южную трилогию», «Рокко» и «Леопард», он снова сошлется на свою партийность, скажет о том, что его «просветило» чтение Грамши, упомянет письма, полученные им от простых людей. Он также скажет, что его интересуют «глубинные тревоги и чаяния итальянцев, то, что волнует людей и то, что заставляет их надеяться на перемены».

В 1881 году Джованни Верга опубликовал роман «Семья Малаволья» — историю, которая полна «невыдуманных слез». Это рассказ о семье рыбаков, крушение которой начинается в тот день, когда самый предприимчивый и смелый из них отрекается от покорности и рабства и решает стать сам себе господином. Эта история рассказывает о законе жизни и о непреодолимой силе судьбы — «когда один из малых сих, который или слабее других, или неосмотрительнее, или самолюбивее, хочет оторваться от своих, с тоски ли по неизведанному, или в поисках лучшей доли, или из любопытства к миру с его прожорливой рыбьей пастью — этот мир пожирает и его самого, и его семью».

Пессимизм Берги, в отличие от Грамши, не дает «точного, ясного руководства к действию» — как избежать рока, тень которого различима уже в самой фамилии Малаволья.[36] Висконти меняет эту фамилию на более легкую для произнесения — Валастро. Герой фильма Нтони, в отличие от протагониста романа Верги, не уезжает из деревни, а решает бороться, причем не в одиночестве, а плечом к плечу с остальными. В его уста Висконти вкладывает ключевую реплику, мораль всей истории: «Во всем мире вода солона. Когда мы заплываем за скалы Фаральони, поток уносит нас. Именно в этом месте мы и должны бороться». Эта мысль, само собой, не исчерпывает всего содержания фильма, и она не дает нам представления о подлинных потребностях героев — Висконти отвечает на поставленный вопрос не политически, а поэтически.

Когда Антониони взялся за перо, чтобы воздать хвалу красоте картины «Земля дрожит», он одним из первых не только предостерег критиков от восприятия этого фильма только как политического, но и упрекнул Висконти в том, что иногда он соскальзывает в слишком уж очевидную риторику. «Этика Висконти, — отмечал он, — высоко человечна, и именно это делает полнокровным его искусство. Но когда между одним и другим возникает зазор, мы можем наблюдать риторику самой низкой пробы. Вот богатые рыботорговцы сидят за столом, который ломится от яств, вот надрывный смех мужика над промуссолиниевским лозунгом, намалеванным на стене, и некоторые выступления Нтони <…> Кто знаком с Висконти, тот знает, что его жесты значат гораздо больше его же слов. И гораздо весомее. И к числу этих жестов можно отнести множество прекрасных сцен фильма, шум и голоса в сцене, когда рыбаки уходят в море в сгущающейся ночной тьме, песни каменщиков, бледный свет в сцене бури, непокорность Нтони и безропотность его матери — и еще множество черт, в которых, кроме социальных разоблачений, звучат самые искренние интонации поэтического голоса Висконти».

Стремление к реализму здесь перевесило идеологию. Любой из партийных работников предпочел бы более оптимистичный и смелый финал для этого фильма. Тольятти с некоторым удивлением отметил, что у героев фильма абсолютно отсутствует политическое самосознание. Висконти ответил ему, что такими он увидел своих героев: «Меня волновало только одно — прежде всего я исследовал Ачи-Треццу».

Он прожил полгода с этими рыбаками и после многочасовых репетиций словно бы включил их пластику, их слова и особый говор в ситуации, уже описанные Джованни Вергой. «Сценарий не был замороженной и строгой инструкцией к действиям, — писал Висконти позже. — Я во всем полагался на них самих. Например, были два брата, которым я говорил так: „Смотрите, вот какая ситуация: у вас больше нет лодки, впереди полная нищета; есть вам нечего, и что делать дальше, вы не знаете. Ты хочешь уехать отсюда, но ты слишком молод, и он не хочет отпускать тебя. Скажи ему, почему ты хочешь оказаться подальше отсюда“. Он отвечал мне: „Увидеть бы Неаполь, а там уж все равно…“ — „Да, ясно; но расскажи еще, почему ты не хочешь здесь оставаться“. Тогда он ответил мне, и эта реплика вошла в фильм: „Потому что с нами здесь обращаются как со скотиной, ничего не позволяют, а мне хочется повидать мир“. Тогда я обратился ко второму брату: „Что ты скажешь брату своему, настоящему брату, как удержишь его здесь?“ Он уже разволновался, на глазах блестели слезы… И сквозь эти слезы произнес: „Если ты поплывешь через Фаральони, тебя унесет буря“. Разве мог кто-нибудь сочинить такое? Никто и никогда».

Берга мог сочинить такое и сочинил, но он писал по-итальянски. Заставив зрителей слушать диалект деревни Ачи-Трецца, Висконти шел вразрез с принципами культурной политики коммунистов — они не любили заумного и неясного. Он также пошел и против вкусов обычной публики, которой не по душе все, что может неприятно взволновать.

«В этом фильме я никому не делал уступок», — скажет Висконти о «Земля дрожит». Он не подчинил все партийной линии и не пустился на выкрутасы ради того, чтобы сделать зрелище более эстетичным. Он заставил себя жить в абсолютно правдивой, подлинной среде. Он постепенно отождествил себя со своими героями, столь непохожими на него самого и все-таки обнаруживающими тайное с ним сродство. Он принес в жертву самую заметную часть самого себя, со своей роскошью, культурой, космополитизмом. Из этих усилий родилась песнь во славу мира, ставшего воистину его собственным миром. Этот мир, замкнутый в себе, как остров, со своей музыкой, своими верованиями и ритуалами, со своим диалектом, со всем, что досталось ему от прошлого и смешалось с «тоской по переменам». Поэзия семьи Валастро, этих героев, живущих мечтами и небылицами, имела ту же природу, что и поэзия семьи Висконти, которой угрожала и которую в конце концов придавила драма, не перестававшая волновать его — драма неотвратимого распада. Этот фильм — путешествие в царство безмолвных матерей, что ждут в ночи возвращения мужчин, закутавшись в длинные черные покрывала и обратив лица к буре, так похожих на погребальных плакальщиц из греческих трагедий, и Висконти не мог подобрать для него лучшей музыки, чем язык самой местности, темный и древний. Так, должно быть, звучал и миланский диалект в устах донны Карлы, а Висконти называл речь островитян «прекрасной, как язык Софокла».

«На Рождество я был с моими рыбаками», — писал он Антониони. И этот последний обращает внимание на то, как режиссер упорно создает вокруг себя семью: «Персонажи фильма — словно приемные дети Висконти. Пока он был на Сицилии, они стали для него своими». В эти полгода он охотно разделял с ними повседневную нищету и борьбу за существование в самые трудные времена года: конец осени и зиму. Он превращает свою жизнь в аскезу и требует того же от съемочной группы картины «Земля дрожит» (съемки велись с 10 ноября 1947-го по 26 мая 1948 года). Группа была сокращена до минимума. Франческо Рози, Франко Дзеффирелли и несколько техработников, в их числе Альдо Грациати, каждый день боролись с тем, что Висконти называет «почти непреодолимыми трудностями» — интерьеры для съемок были скудны, то и дело налетали сильнейшие бури, а съемочное оборудование было самым примитивным. Денег не было. Дисциплина была железной.

«Временами от всего этого хотелось реветь белугой», — вспоминает Рози о той работе, которой его загрузил Висконти. Рози было поручено заносить в четыре громадные амбарные книги все детали снимаемых сцен, начиная с погодных условий и до одежды и действий актеров, не говоря уже о «технических подробностях. Следовало писать, какой был выбран объектив, и точно зарисовывать каждый план».

«Кончалось тем, что он вечно находил ошибки, винил в них всех нас и его ярость уничтожала все. […] Себя он виноватым не признавал никогда, но чувствовалось, что за его словами было немало сомнений и неуверенности. Однако он боролся с ними в одиночестве. Закончив работу, он ужинал в кровати и на следующий день первым встречал зарю».

Тема фильма перекликалась с историей съемок: и там и тут было преодоление непреодолимого. Нтони в одиночку рискует выйти в море, но «пена его горька». «Кто надеется на море, у того нет ничего», — гласит народная мудрость. Вместе с лодкой «Провидение» буря разбивает в щепки и все надежды безрассудного сына.

Такой же безрассудной авантюрой был для Висконти и фильм «Земля дрожит», который закончился если не полным крахом, то, по меньшей мере, финансовой катастрофой. Режиссер не только не достиг первоначально поставленной цели, о которой теперь напоминало разве что загадочное название, но съемки казались теперь бесконечными. Съемочный период много раз прерывался: когда деньги компартии закончились, Висконти уехал в Рим и Милан на поиски другого продюсера. Нашел он его в павильоне, где с голливудским размахом снималась «Фабиола» Блазетти — картина, пронизанная католическим пафосом и с бюджетом в миллиард лир. Новым продюсером стал сицилиец Сальво д’Анджело из компании «Универсалия Продуционе». В те же месяцы Лукино пришлось продать свои акции, фамильные картины и последние драгоценности матери. «Мой господин разоряется!» — сокрушенно шептал управляющий семьи Висконти.

Хуже того — когда осенью 1948 года фильм показали на Венецианском кинофестивале, он вызвал бурю возмущения у публики и, несмотря на поддержку партии, сразу окрестившей его «шедевром фестиваля», еще два года не выпускался в прокат. Франческо Рози так вспоминает эту венецианскую «премьеру»: «Висконти и д’Анджело надели костюмы из белого льна, но их лица были белее. У Висконти — от страха, что фильм плохо примут; д’Анджело же, без сомнения, думал о Сицилийском банке, финансировавшем „Универсалию“, о том, что там скажут, посмотрев фильм, и какими будут последствия. Как раз тогда христианско-демократические власти громогласно обругали итальянское кино, предпочитавшее „стирать грязное белье“ не в кругу семьи, а вытаскивать все на свет божий и обозрение иностранцев… После просмотра наступил ад кромешный. Поднялся гвалт, свист, возмущение и личные оскорбления, которые бросали Висконти прямо в лицо. Почему так вышло? Видимо, это поведение, свойственное фестивальной публике, но в данном случае это была еще и месть выродившемуся буржуа, который отверг и предал свой класс».

И даже больше того — это история о человеке, творчество которого, как пишет Антониони, припоминая слова Жида, «могло ошеломить и потрясти, а значит, не было сиюминутным».