Глава 14 ТЕАТР «ЖЕЛАНИЕ»

Он вдруг оставлял актеров одних на сцене.

— Ходите, куда хотите и как хотите, а мне говорите, что будете делать, — говорил он. После этого он наблюдал за ними два или три дня — он похищал их инстинкты…

Ашиль Милло

Так я хочу, так я велю, и не перечьте мне больше, если не хотите потерять меня, если не желаете проститься со мной навсегда.

Жан-Ноэль Скифано, «Неаполитанские хроники»

«Одержимость» возвестила зарю неореализма, «Земля дрожит» должна была стать его зенитом. В своем втором фильме Висконти придал благородство кинематографу, рассказывавшему истории о простых людях. Но он отнюдь не собирался становиться заложником этих традиций. Он придумал неореализм и довел его до крайности, потому что так он отзывался на фальшь буржуазного театра. Актеры, взятые прямо с улицы, — например, рыбаки из Ачи-Треццы — в его фильме ведут себя естественно, как в жизни, они играют правдивее, чем профессиональные актеры с «их комплексами и стыдливостью»; работая с непрофессиональными актерами, можно теснее соприкоснуться с истиной, со страданием, с подлинным криком боли.

В эти же годы складываются другие черты висконтиевского стиля — опьянение роскошью и золотой мишурой, страсть к искусственному великолепию и в то же время — тяга к простоте, умерщвлению плоти, самоуничижению. Это желание опрощения бросается в глаза, когда он возвращается из Ачи-Треццы — худой, и с почти изможденным лицом. «Неореализм, — говорит он в 1948 году, перед открытием на редкость богатого театрального сезона, — еще жив, он подпитывает наше воображение и наши нынешние опыты, и мы не забываем о нем, как не забываем изречения о том, что все мы суть прах и в прах возвратимся». Вскоре он продемонстрирует эту смиренную сторону своего характера в совместной работе с Васко Пратолини — вместе они будут писать сценарий по роману Пратолини «Повесть о бедных влюбленных».

Тремя годами раньше, зайдя в миланскую кондитерскую «Галли» на улице Виктора Гюго (место, где делали лучшие в Милане куличи — panettone), он обратил внимание на миловидную шестнадцатилетнюю кассиршу с тонкой талией, большими печальными глазами и такими утонченными манерами, как если бы она принадлежала к роду Висконти. «Я уверен, — сказал он ей, — придет день, когда вы будете сниматься в кино».

Назавтра приходивший с ним приятель является в кондитерскую снова и заказывает свой обычный капучино с шапкой кремовой пенки, усыпанной шоколадной крошкой: «Вы знаете, кто с вами вчера разговаривал?.. Лукино Висконти…»

Висконти? Она знать не знает, кто он, она всего лишь мелкая служащая, вкалывающая в поте лица с двенадцати лет, родом с фермы в окрестностях Милана, проведшая все детство в бедности и страхе перед бомбежками. «Мой мир, — расскажет она позднее, — в то время ограничивался прилавком кондитерской. Моим бегством из этого мира был трамвай № 24, шедший по маршруту Монфорте — Скало — Порта Романа — Рипа-монти — Порта Виджентина. У меня был Серджио, мой первый возлюбленный, и еще Идроскало — захолустное предместье Милана. Вот и все, что у меня было».

Год спустя ее фотография появится на первых полосах газет: жюри конкурса красоты под покровительством «Джи. Ви. Эмме», знаменитой фирмы по производству косметики, принадлежащей семье Висконти, присуждает ей титул «Мисс Италия». Каждый день ее осыпают подарками, приглашениями, предложениями. Для нее сбылась мечта множества девушек: «100 000 лир за одну улыбку, — рассказывает она. — Миллион с лишним просто за красивое лицо… В те времена это было богатство, успех. Италия, вся наша тогдашняя Италия жила надеждой заполучить миллион и изменить жизнь к лучшему… Вне всякого сомнения, именно тогда и родилась Аючия Бозе».

Тогда же возникла и связь Лючии с семьей Висконти: Эдуардо влюбляется в нее, и они становятся любовниками. Лукино решает снимать ее в «Повести о бедных влюбленных», фильм должен финансировать его брат, а ей предстоит играть с Жераром Филиппом и Маргерит Морено. Но обстоятельства складываются неважно — как в работе над фильмом, так и в личной жизни Лючии. Лукино приглашает ее к себе в дом, присматривает за ней — у нее обнаружили туберкулез — и не подпускает к ней Эдуардо.

Некоторые детали судьбы Лючии перекочуют в будущий фильм «Самая красивая», воссоздававший на экране один из тех конкурсов красоты, что сводили с ума матерей Элеоноры Росси-Драго, Сильваны Мангано, Сильваны Пампанини, Джины Лоллобриджиды, Софии Шиколоне, более известной как Софи Лорен, и других мамаш совсем маленьких девочек, которыми питается кинематограф-людоед.

В пятидесятых неореализм для Висконти живее, чем когда-либо: они вместе с Пратолини снимают «Заметки об одном происшествии», расследование изнасилования и убийства ребенка в римском пригороде. И тем не менее он говорит следующее: «Неореализм — всего лишь вопрос содержания. Это правдивая интонация, которая необходима, когда ставишь пьесы Артура Миллера или снимаешь историю Рокко и его братьев, но она никак не подходит для Шекспира».

И вот 26 ноября 1948 года, в тот самый день, когда на экраны Рима выходит фильм «Похитители велосипедов», он представляет публике театра «Элизео» «игру, музыкальный дивертисмент, цветной сон, трехчасовую неореалистическую фантазию, разворачивающуюся на глазах у изумленной публики, самую что ни на есть реальную — реальней короля» — спектакль «Как вам это понравится» в феерических декорациях Сальвадора Дали. Дорогу наслаждению, провозглашал он, дорогу «миру чудес, давным-давно позабытому театром, который мы хотим возродить, как и его предназначение, состоящее в увеселении народа!» В творчестве Висконти наступает период грандиозных феерий, монументальных излишеств, декоративной пышности, и в эти тяжелые годы восстановления, экономического кризиса и безработицы размах его постановок вызовет возмущение у тех, кто желал придерживаться строгости во всем без исключений.

Спорам о его постановке шекспировской комедии, обострившимся в среде левых, он ответил на страницах газеты Rinascita:

Ходят разговоры, что, поставив «Как вам это понравится», я отошел от неореализма. Это впечатление продиктовано стилем постановки, особенностями актерских работ и тем, что для спектакля я использовал сценографию и костюмы Сальвадора Дали.

Да простят меня приверженцы расплывчатых определений, но все же — что такое неореализм? В киноискусстве это слово служит для обозначения концепций, которыми вдохновлялась недавняя «итальянская школа». Термин «неореализм» объединяет людей и художников, верящих в то, что поэзия рождается из реальной жизни. Такова была точка отсчета. Сейчас, как мне кажется, это слово начинает превращаться в бессмысленный ярлык, который пристал к нам, как татуировка, и вместо того, чтобы обозначить метод, момент эпохи, неореализм становится ограничением, непререкаемым правилом. Разве нам так уж необходимо определять границы? Разве границы не хороши только для лентяев, для тех, кого легко сбить с толку?

В мире представлений театр — это явление, у которого есть свои пределы и свои особенности, и придумал их не я. Оставим же театру все его возможности движения, цвета, света, волшебства. Речь должна вестись не о реализме или неореализме, а о воображении, об абсолютной свободе.

Воспламененное фантазией Дали, буйное и богатое воображение Висконти не может удержаться в рамках — мерой всего для него становится избыток. Но еще до начала сотрудничества с художником-сюрреалистом, который теперь ударился в благочестие и вдобавок ко всему ловко устроился при франкизме, уже весной 1948 года, едва завершив съемки «Земля дрожит», «ужасный» граф строит грандиозные планы постановок и предлагает их распорядителю майского музыкального фестиваля во Флоренции Паризо Вотто. В числе этих заявок — «Неистовый Роланд», бесчисленные сцены которого предполагалось разыграть в саду Боболи, чтобы публика мигрировала вслед за спектаклем по собственному усмотрению, и «Лорен-заччо» — тут зрителям предстояло следить за перипетиями пьесы де Мюссе, перемещаясь из садов в залы дворца Питти. Все это требовало не только сногсшибательного бюджета, но и согласия Управления по надзору за историческими памятниками, которое сразу наложило на эти постановки категорический запрет. По сравнению с новыми планами постановки «Как вам это понравится», «Ореста» Витторио Альфьери и, наконец, помпезного «Троила и Крессиды» в саду Боболи могут показаться вполне скромными.

И тем не менее! Нигде, разве что на древних веронских аренах, на сцену не выходило столько исполнителей одновременно, нигде не было такой невероятной роскоши, потрясающих костюмов и музыки. В очарованном Арденском лесу, придуманном Шекспиром, поселился печальный герцог-изгнанник, его придворные шуты, рыцари и принцы, пастухи и переодетые принцессы, лютнисты, придворные дамы и пажи.

Дали, чей гонорар составил миллион лир, создал декорации и костюмы неслыханной красочности, пышности и стоимости. «Я искал, — расскажет Висконти, — сценографа необыкновенного, чудотворца… Целый месяц Дали создавал конструкцию этого „геометрического“ леса с его „рафаэлевскими“ деревьями, наполненного пастухами, придворными, овцами и „атомными“ плодами граната…» Художник вспоминает, что в то время часто виделся с Висконти, кроме того, он и Гала часто проводили время в обществе «одного субъекта, только вот имени его я не запомнил». Этим «субъектом» был Дзеффирелли, который ездил в экспедиции в Рим за предметами интерьера, тканями, «конфетами и пирожными, поскольку мы хотели, чтобы актеры ели настоящие пирожные».

Они не ставили перед собой цель в точности воссоздать эпоху, а хотели придать форму тому образу рая, который Висконти ассоциировал с легкостью и свободой XVIII века. Только музыкальные фрагменты подбирались строго из шекспировских времен.

Почему я обратился к стилю XVIII века, ведь творчество Шекспира относится к рубежу XVI и XVII веков? В ответ я задал бы другие вопросы, которые поставил перед собой, прежде чем начать работу. Нужна ли мне «историческая достоверность»? Кому она так уж необходима? Профессору или историку? Разве я желал создать атмосферу XVII века, облачив персонажей в костюмы строгие и манерные? Не лучше ли вообразить, что эта история разворачивается вне времени, что она может происходить как в греческой Аркадии, так и в шотландских лесах или в рощах с полотен венецианцев? Не лучше ли выбрать век посвободнее, поромантичней, в котором больше фантазии и прелести? Вот я и решил поместить всю интригу, весь балет в атмосферу XVIII века, который Дали превратил в осенний, яркий, полный веселья и печали XVIII век, век не исторический, но придуманный, век невинности. Отсюда и костюмы в стиле «Кота в сапогах» — они словно бы напоминают о золотом, зачарованном времени.

Так же неистов был разгул фантазии и в постановке «Ореста» графа Альфиери, которую Висконти реализовал весной 1949 года с единственной целью — порадовать своего «любимчика» Витторио Гассмана. Висконти говорил, что не любит эту пьесу, но в роскоши и сценических изысках его режиссура не уступила в замысловатости этой высокопарной трагедии XVIII века.

В полностью перестроенном театре «Квирино» он отводит зрителям места исключительно в ложах, широко раздвигая привычные рамки сцены за счет партера. Под гигантской люстрой из хрусталя Святого Петра XVIII века, подвешенной к черному потолку, откуда плавно ниспадают пурпурные ткани, каменные ворота распахивались, словно челюсти фантастического чудовища, а подножие лестницы, выкрашенной в кроваво-красный цвет, караулили микенские львы. Сцену освещал резкий свет; наполовину скрытый зеленоватым занавесом оркестр Святой Чечилии играл музыку Бетховена. Пятеро главных действующих лиц были облачены в невиданные, диковинные облачения из перьев и мишурных блесток, которые наводили одновременно на мысли о цирке и о рыбьей чешуе; каждый из этих костюмов обошелся Висконти в пятьсот тысяч лир. Здесь были солнечный Орест-Гассман, бряцающий окровавленным, покрытым блестками мечом («Кровь! На мече должна быть видна кровь!» — настаивал Висконти) и Мастроянни в контрастной роли лунного, меланхоличного Пилада, а все действие словно бы происходило при дворе новой Атлантиды.

«Ход его мыслей был таков, — рассказывает ассистент постановщика Джерардо Геррьери. — Это Альфиери, XVIII век, вот-вот грянет Революция, монархия тонет, и все как будто бы тонет в этом подводном Версале, облепленном ракушками, как старый галеон». Это объяснение, как кажется, слишком сильно трактует вдохновенные решения Висконти в духе механической, излишне рациональной эстетизации. Почему он так заострил барочный стиль Альфиери, использовав даже чешуйчатые трико братьев Фрателлини? Затем, подсказывает критик Джорджо Проспери, «чтобы освободиться от этого стиля, вытолкнуть его из себя, устроить сеанс самоисцеления, отринуть назойливую чувственность барокко».

Это намерение подтверждает и сам Висконти: «Мой „Орест“, которого Гассман считал таким показушным, должен был стать просто барочным зрелищем. Я строил такой мир, в котором натянутые и ходульные, но при этом героические, неистовые стихи Альфиери могли бы отозваться эхом и совпасть с намерениями автора, с его духом. Я всегда ищу в произведении за что ухватиться, некие намеки, ищу связь, чтобы построить „мост“ между мной и произведением, которое я ставлю. Иногда это произведения, которым я полностью верю, а подчас, как в случае с „Орестом“, мне хочется вступить в состязание».

Гораздо чаще его замыслы возникали из глубокого эмоционального отождествления с текстами, персонажами, актерами. Висконти и сам был великолепным актером, и он сильно отождествлял себя с некоторыми литературными героями, особенно со Ставрогиным. Послушаем Джерардо Геррьери: «Он говорил о Ставрогине без умолку, этот персонаж совершенно его заворожил. Он жестами показывал, как девочка накидывает петлю себе на шею и при этом грозит кулачком, словно бы укоряя…»

Но, добавляет Геррьери, «когда доходило до спектакля, он проживал жизни за всех персонажей. Он был актер в большей степени, чем режиссер. Уже во время репетиций за столом, с первого физического контакта с актерами в нем рождался нервный импульс, заставлявший его импровизировать на сцене те роли, которые должны были репетировать актеры, превращая их в зрителей».

Актер в этом случае должен быть точным, безупречным зеркалом, а не личностью, он не может руководить самим собой и обойтись без полновластного режиссера — в противоположность тому, что писал Дидро в «Парадоксе об актере». По этой причине репетициям у Висконти всегда предшествовали многочисленные групповые читки под его руководством. Актерам запрещалось учить роль заранее и самостоятельно. Самые послушные и дисциплинированные, такие, как Паоло Стоппа и Рина Морелли, подчинялись этим правилам без разговоров. Однако с другими актерами, более строптивыми и склонными оттягивать на себя внимание, проводятся сеансы дрессировки — в ход шла изощренная брань, желчные замечания и бесцеремонные придирки, укрощавшие пыл даже самых норовистых из них.

Как-то раз, на читке «Трех сестер», Мемо Бенасси — по словам Висконти, «актер невероятно способный, но страшно несобранный и неуклюжий» — демонстративно захлопывает тетрадь с текстом роли и, не заглядывая в нее, подает реплики товарищам. И так до самого конца читки. «Почему вы не читали текст по тетради, как все?» — спросил его Висконти, когда все закончилось. «Потому что я его выучил!», — парировал актер, явно очень довольный собой.

Бенасси совершил проступок, за который ему пришлось расплачиваться, — ведь у Висконти актер должен забыть все, что знает, все, что мог узнать или думал о персонаже, с тем чтобы увидеть его глазами режиссера. «Разумеется, у каждого есть своя точка зрения, — объясняет Лукино. — Но поскольку это моя работа, я предлагаю трактовку и я руковожу процессом, исходя из определенного плана, я же — и тот человек, который в конце концов ответственен за все. Актер может сомневаться насчет той или иной детали, реплики, сцены, но я убеждаю его, что эта деталь или сцена в соответствии с общим решением спектакля должна быть именно такой и никакой другой…»

Нечто похожее было и с Гассманом. Висконти вспоминает: «Он пришел ко мне в труппу и сказал: „Я охотно поработаю, если ты поставишь что-нибудь для меня. — Давай выберем“. Он остановился на „Оресте“ Альфиери… Я говорю: „Отлично? я поставлю для тебя „Ореста“. Но я поставлю его, как хочу, как вижу и чувствую сам, и все окончательные акценты расставлю так, как считаю нужным сам“». Витторио Гассман был не из тех, кого легко взять под уздцы; он отчаянно сопротивлялся, но в конце концов подчинился — Висконти пишет, что он покорился «после того, как я устроил ему хорошую головомойку».

Однако, дрессируя Гассмана под себя, он только приумножал его строптивость, его амбиции — наступает момент, когда актер рвет все путы. «Сейчас уж не вспомню, из-за чего мы расстались», — пишет Висконти. А Гассман с великой гордостью вспоминает, как однажды, после двенадцатичасовой репетиции, режиссер зарычал на него из глубины зала: «Протри глаза! Пошевеливайся! Ты еще далеко не Тальма!», а Гассман парировал: «А тебе никогда не стать новым Станиславским!»

«В работе он был жесток», — скажет Клара Каламаи. По словам Массимо Джиротти, «работать в театре с Висконти было сущим адом. Атмосфера была как в монастыре, мрачная, давящая, всюду царила тишина. Его излюбленным оружием была ирония: он издевался над актерами, высмеивал их, передразнивал. Он пародировал и то, как они играли, и то, как им не надо было играть. Он держал всех в страхе».

Зато, как позже расскажет Адриана Асти, «он мог и камни заставить играть»… А вот слова Мастроянни, которому Висконти дал первую роль в постановке «Как вам это понравится»: «Со многими актерами он вел себя грубо. Ему явно нравилось унижать бедную старушку Маргу Челла, он заставлял ее танцевать, бранил и провоцировал. Он дурно обходился почти со всеми, в том числе и со Стоппой, который вечно вилял перед ним хвостом. Но со мной и с Гассманом, у которого тоже была развита ирония, он вел себя почтительно».

«Его отношение к актерам, — скажет в 1977 году Джерардо Геррьери, — было смесью тирании и обожания… С ним в итальянском театре появился маркиз де Сад. Очень близкий к нему актер[37] совсем недавно сказал мне: „Лукино был тираном. Работа с ним всегда чудовищно изматывала. Не помню ни одного случая, когда работа с ним обходилась без конфликтов. Но помнишь ли ты, каких сцен он добивался от Паоло Стоппы и от Марчелло Мастроянни? Он мог выжать что-то из всех, за исключением Рины Морелли. Он вечно ругался с первым, кто попадется ему под руку. У него была наэлектризованная, страстная связь с актерами, которая на подмостках превращалась в портрет тех лет — эпохи, балансировавшей на грани припадка и истерики“».

Но у всего этого была и иная сторона: Висконти обожал актеров и исступленно поклонялся им. Актеры для него были фетишем, они позволяли ему выразить себя, и он самоиденти-фицировался с ними. Он обожествлял великих актеров — тех, кого видел мальчиком вместе с матерью, а видел он всех, начиная с Дузе, и помнил, как, сидя в театральном кресле, слышал скрип деревянной ноги Сары Бернар.[38] Он хотел иметь по крайней мере одну звезду в каждом спектакле: Гандузио в «Эвридике» (Висконти превозносил его до небес: «Честь и хвала ему! Вот поколение, с которого надо брать пример: какая точность, не то что у вас, молодых!»); Руджеро Руджери (его прозвали «трупом» за бледность лица), Татьяна Павлова, с которой он быстро вступил в противоборство; однажды он вызвал директора театра и сообщил ему, что «репетиции отменяются до тех пор, пока мадам Павлова не перестанет говорить по-турецки». Это замечание было вполне в духе Тосканини, на которого Висконти походил даже больше, чем на Станиславского.

В июне 1949 года он продемонстрировал свое могущество режиссера на Флорентийских театральных вечерах, объединив под своим крылом всех значительных артистов, какие только были в Италии. «Все они были там», пишет Висконти, имея в виду постановку «Троила и Крессиды» в садах Боболи: в спектакле было занято 150 актеров. «Это было что-то вроде национального парада итальянского театра. Да, вполне можно так сказать, ибо вдобавок ко всем, кто уже был в моей труппе — Паоло Стоппа, Рина Морелли, Гассман, Мастроянни, де Лулло, Джиротти, — я пригласил и других: Ренцо Риччи, Мемо Бенасси, Карло Нинки…» Здесь были собраны самые громкие театральные имена прошлого, и это были не только актеры. В этих вечерах приняли участие все звезды итальянского театра первой половины века, в том числе и руководители трупп и театральных компаний, которые ставили и играли Пиранделло, Шекспира, Чехова.

Чтобы управиться с такой армией, чтобы управлять передвижением этих войск (в самом прямом смысле, ибо в «Троиле» Шекспир рассказывает о противоборстве троянцев и греков) требовалась колоссальная энергия, которой Висконти был наделен от природы. Он считал нормальным не спать три ночи подряд во время работы над спектаклем и от своих актеров он требовал точно такого же серьезного отношения и выносливости. Он вспоминает: «Мы репетировали „Троила“ на пленэре, в садах Боболи; у нас было 22 дня репетиций и в нашем распоряжении было огромное пространство». Во время сцены с участием Бенасси (он играл шута Терсита, «лекаря для безумных») и Джиротти-Аякса «Бенасси, который всходил на холм и сбегал с него, когда Джиротти хлестал его плеткой, вдруг принялся пересмеиваться со статистами. Я заметил это и сказал, что так делать нельзя. После этого заставил сыграть всю сцену, если мне не изменяет память, еще раз двадцать, так что бедняга едва не умер, взбегая на холм и сбегая с него; но у него был сильный характер, и он не отступился, он играл и десятый, и двадцатый раз, а потом сказал мне: „Я умираю, я мог бы и умереть, но я бы ни за что не сдался“».

Сам спектакль продолжался до двух часов ночи и обошелся в 30 миллионов лир. Для этой пьесы, давно считавшейся непригодной для сцены и до сей поры отпугивавшей всех режиссеров, по эскизам Дзеффирелли был построен целый город с крепостными стенами, внутренними садами, фонтанами, лабиринтами переулков, лесенками, террасами, минаретами и нишами. А перед ослепительно-белыми стенами осажденной Трои располагался лагерь греков с его героями в остроконечных шлемах, знаменами, лошадьми в попонах. Однако публика без особого воодушевления отнеслась к этой необыкновенной постановке — в то же самое время эта пьеса так взволновала Висконти, что позже, в 1963 году, когда в Алжире шла война, он задумал воплотить на сцене грандиозное противостояние двух цивилизаций: троянской — архаичной и привязанной к своим древним ценностям, и греческой — современной и коррумпированной. В этом замысле отзывались эхом важные для Висконти противостояния — между севером и югом Италии, между цивилизациями Запада и Востока, слышен здесь и еще один важный для него мотив — восстание угнетенных против поработителей. В 1963 году Висконти изобразил Алжир как Трою, а во французских десантниках он узнал древнегреческих воинов.

Мечтал ли он уже в пятидесятые о грандиозных цветных костюмных фильмах? Вне всякого сомнения, да — ведь уже тогда он обсуждал со сценаристкой Сузо Чекки д’Амико два проекта, родившихся из его преклонения перед двумя «священными чудовищами».

Первый из них — его императорское высочество Антонио де Куртис, пфальцграф, рыцарь Священной Римской империи, герцог Македонский, принц Константинополя, Тенальо, Понто, Мольдано, Пелопоннеса, граф Кипрский и Эпирский, граф де Дривасто, герцог де Дураццо и т. д. Эта пышная титула-тура казалась Висконти сомнительной, однако он не ставил под сомнение неподражаемый комический талант этого человека, больше известного под именем Тото. По свидетельству Сузо Чекки д’Амико, Лукино был крайне недоволен тем, как кинематографисты используют Тото, и мечтал доверить ему роль неаполитанского актера Антонио Петито, самого великого Пульчинеллы XIX века.

Вторым проектом, доросшим до полноценного сценария, была экранизация «Кареты Святых даров» Мериме. Роль Периколы в этом фильме должна была исполнить Анна Маньяни. Однако Висконти вступил в столь пылкие споры с продюсерами, что в конце концов отозвал свой сценарий, а Маньяни осталась работать — у нее уже был подписан контракт. Возникла идея доверить эту постановку Ренуару, и тогда Маньяни обратилась к Висконти за советом: «Что мне делать?» Висконти парировал: «То есть как — что делать? Это же Ренуар! И ты еще раздумываешь?» Так появился на свет фильм «Золотая карета».

Пульчинелла и Перикола, Тото и Маньяни — это все еще театр в итальянской традиции, полный движения, пируэтов и танцев, театр телесного ликования. «Возможно, — писал Висконти в 1948 году, — мы переживаем в театре закат века Ибсена и Чехова. Современный спектакль тяготеет к танцу, и не в эстетическом смысле, а в смысле свободы движения. Быть может, перед нами открывается век театра, в котором персонаж будет выражать себя более совершенно и более искренне в сравнении с сумеречным и витиеватым стилем буржуазного театра».

Но в период с зимы 1949-го по весну 1951 года Висконти обращается не к жизнерадостным и веселым арлекинадам комедии дель арте: его интересует Америка и ее «дикий театр без правил», возникший под влиянием Ли Страсберга и Элиа Казана. Из этого театра вышли Монтгомери Клифт, Джеймс Дин и Марлон Брандо. Висконти был очень увлечен последним — он планировал снимать Брандо в «Чувстве», затем — в «Леопарде», а еще позже хотел поручить ему роль барона де Шарлюса в киноверсии «Поисков утраченного времени». На этот момент в распоряжении Висконти были Паоло Стоппа, который благодаря режиссеру перешел от комедийного амплуа к драматическим ролям, Мастроянни, Джорджо де Лулло, а тузом в его колоде был Витторио Гассман, которого он заставляет работать больше всех, то пришпоривая, то приводя в экстаз. Висконти мастерски использовал брутальность Гассмана, доводя ее до бешеного градуса.

Обливающийся потом, то исступленный, то съежившийся от страха, то дерущийся битыми бутылками, — таков был Гассман во время генеральной репетиции «Трамвая „Желание“», премьера которого состоялась в январе 1949 года. Он так вжился в роль Стэнли Ковальски, что оступился на подмостках и получил травму. Сцена этого театра напоминала поле боя, где сражаются безумцы. Два года спустя «Смерть коммивояжера» Артура Миллера будет поставлена с таким же бешеным нервом — этот спектакль был неистовым наваждением, и, по мнению критика Сильвио д’Амико, «стремится скорее эпатировать, нежели взволновать».

Реализм Висконти брутален: язык, на котором говорят его герои, груб и вызывает лицемерно-стыдливое возмущение публики и журналистов; он использует бескомпромиссный, резкий свет — в «Трамвае „Желание“» герои выхвачены из мизансцены ослепительными лучами прожектора; наконец, это резкая, конвульсивная пластика актерских тел, измученных тоской, яростью, безумием и желанием. Висконти видел подлинность в персонажах Теннесси Уильямса и Артура Миллера — герои их пьес, отбросы старой Европы и юной Америки, деклассированные элементы, изгнанники и неудачники, в спектаклях Висконти двигались на фоне неоновых миражей и напоминали кукол из китайского театра теней. Это были герои, потерпевшие поражение, как и персонажи Берги. Иногда они сбегают в наивный мир детства, чтобы хотя бы там почувствовать себя королями. Местом бегства становится Аляска и Камерун, где мечтает озолотиться коммивояжер Вилли Ломан; это может быть и дом детских лет Бланш Дюбуа, «Прекрасная мечта», в интерьерах которого теперь не осталось почти ничего, кроме стопок квитанций и бесполезного вороха бумаг, но где Бланш, в стоптанных тапочках и в тиаре из стекляшек все еще грезит наяву, вспоминая прежнее великолепие семьи.

Во всех спектаклях, которые Висконти перенес на итальянскую сцену, присутствовали обе его музы — Насилие и Ностальгия. Эти истории были не просто рассказами, они были поэмами об изгоях, в которых душную ночь Нового Орлеана наполняли звуки шарманки и негритянские спиричуэле. Рина Морелли, исполнившая роли Бланш Дюбуа и Линды Ломан, умела передать тончайшие нюансы взглядом, вздохом, шепотом и, наконец, молчанием.

В этом американском зеркале отражаются излюбленные мотивы Висконти: распад семьи, конфликт между обыденностью существования и стремлением к счастью или к невинности, а также темы безумия и краха. Бланш Дюбуа — эта современная Травиата из старинной семьи французских аристократов, ставшая проституткой, живущая вне общества и реальности; у нее есть реальный прототип, и это не кто иной, как сам Теннесси Уильямс. Висконти даже прозвал его «Бланш» — но и сам Висконти тоже был Бланш! Два этих художника-гомосексуалиста, жившие, как их актеры и их герои, за рамками «нормальной» жизни, вечно преследуемые призраками упадка и катастрофы, с некоторых пор очень сблизились — Теннесси Уильямс стал часто приезжать в Рим. Висконти столь сильно сблизился с Уильямсом, что он отпустил такие же тонкие усики и стал выглядеть как его родной брат.

Эти постановки Висконти также перекликались с итальянской действительностью — в это время в стране свирепствовала безработица, и восстание уволенных рабочих зимой 1950 года привело к жертвам в Модене и Парме. Еще одним элементом реальности в то время была дань, которую приходилось платить политическим победителям — правительству христианских демократов: Андреотти и министр внутренних дел Сельба давно запустили репрессивные механизмы и ввели цензуру.

В 1950 году Висконти присоединяется к Движению борьбы за мир, учрежденному итальянскими коммунистами. 3 октября 1951 года в L’Unita опубликуют его открытое письмо, адресованное Пьетро Инграо: Висконти возмущен тем, что министерство внутренних дел отказало во въездной визе коллективу «Берлинер Ансамбль» под руководством Бертольта Брехта. В знак солидарности он снимает свое имя с афиши спектакля, поставленного им для театрального фестиваля в Венеции: это был «Обольститель» Диего Фабри — пьеса весьма слабая, которую он все-таки «вытащил», выбрав в качестве музыкального сопровождения вальсы из волшебной «Травиаты».

В 50-е годы Висконти непримиримо настроен по отношению к итальянскому правительству, которое тяготело к пуританству и консерватизму. Столь же непреклонен он был и по отношению к культурным компромиссам, к сползанию в рутину — он первым замечает и критикует эти тенденции на сцене и на экране. Висконти активно участвовал во внутрипартийных дискуссиях, что неореализм выдохся, был первым критиком псевдонародных сентиментальных картины и разругал комедию «Хлеб, любовь и фантазия» за пошлость, безобидность и желание всем угодить. Он не пощадил даже своего друга Витторио де Сику, который в «Чуде в Милане» сбивается с каменистой тропы реализма: «В финале картины „Земля дрожит“, — напоминает он, — и то больше надежды и оптимизма, чем в финале этой картины, где бродяги улетают прочь верхом на метлах. Мы не можем и не должны отрываться от действительности. Я решительно против такого эскапизма».

Фильм «Самая красивая», снятый им летом 1951 года — это одновременно и бенефис Анны Маньяни, и суровая критика неореалистической школы, звездой которой была Маньяни со времен фильма «Рим — открытый город». Висконти пишет: «Я был одним из первых зрителей этого фильма — сразу после завершения монтажа Росселини показал „Рим“ в маленьком просмотровом зале министерства. На этом первом сеансе нас было человек двадцать. Помню, что в знаменитой сцене смерти Маньяни именно я зааплодировал, подав пример остальным, так эта сцена меня потрясла… Какое воодушевление вызывали тогда знамя, плещущееся на ветру, пушка, попавшая точно в цель. После фильмов „Пайза“, „Шуша“, „Дети смотрят на нас“ неореализм продолжал жить, но мне казалось, что поиск важных тем и нравственной позиции по отношению к жизни мало-помалу уступал место удобным компромиссам». Картина «Самая красивая» должна была стать очередной вершиной неореализма — залогом тому было и участие Маньяни, и сценарий, написанный специально для нее главным вдохновителем неореализма, сценаристом Чезаре Дзаваттини.

В римской квартире Дзаваттини на виа Меричи зародились все главные фильмы неореалистической школы, в том числе «Четыре шага в облаках» Блазетти, «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» де Сики. Дверь в эту квартиру открывал хрупкий человечек в очках с шарфом, обмотанным вокруг шеи. Он говорил быстро и ни на секунду не умолкал, то взрываясь хохотом, то восклицая «Ого!» или «Вот те раз!», и обрушивал на своих гостей бесконечный поток шутовских разглагольствований, побасенок, воспоминаний, образов, диалогов и фантастических историй, взятых прямо из жизни. Висконти тоже посещал эту пещеру Али-Бабы — по его словам, «исключительно для того, чтобы позаимствовать два-три самородка из бездонного мешка с золотом».

Одним из этих слитков золота был и сюжет «Самой красивой». Блазетти, который в этом фильме играет сам себя, ищет маленькую девочку для съемок следующей картины. Объявлен конкурс, «разыскивается самая красивая малышка в Риме», и все матери с детьми устремляются на студию «Чинечитта». Среди этих матерей есть совсем простая женщина Маддалена (Анна Маньяни) с дочерью Марией. Висконти обычно увлекали не случаи из жизни, а «масштабные повествования классиков европейской литературы» — но в этот раз все было иначе, и это исключительный случай в его творчестве. Съемки велись очень быстро, почти без декораций, на студии «Чинечитта» и в римских предместьях, а Маньяни импровизировала, как умела лишь она одна.

«Самая красивая» оказалась чем-то вроде троянского коня в крепости неореалистов. Дзаваттини понял это, когда Висконти полностью переделал финал его сценария, изменил характеры героев, ввел в действие новых персонажей — в частности, Ирис. Ее играет Лилиана Манчини, монтажер из «Чинечитты». В фильме она рассказывает историю из собственной жизни — однажды ее увидел на улице режиссер Ренато Кастеллани, подошел и предложил главную роль в своем фильме «Под римским солнцем». «Сняли меня раз-другой, потому что я подходила им по типажу. Честно сказать, я уж и нос немного задрала, и службу бросила, да и жениха тоже. Я хочу вот что сказать: если ты не настоящий актер, лучше иметь профессию и не питать иллюзий Грезы о работе в кино сделали несчастными множество людей».

В этом фильме самого себя сыграл и Блазетти: «Делай что хочешь — сказал ему Висконти, — только будь самим собой». Однако всякий раз, когда он появляется на экране, за кадром звучит ария Шарлатана из оперы Доницетти «Любовный напиток». Когда нашлись доброхоты, объяснившие это Блазетти, который, по словам Висконти, оперы не знал, тот послал коллеге возмущенное письмо. Висконти ответил: «На что тут злиться? Мы создаем иллюзии у матерей и юных девиц. Мы выбираем людей с улицы, и мы не правы. Мы торгуем любовным зельем, но это не волшебный эликсир, а простое бордо — как в опере Доницетти. Музыкальная тема шарлатана — не столько про вашего героя, сколько про меня».

Этот фильм словно пригвождает всю киноиндустрию к позорному столбу — картина показывает иллюзорность этого мира и осуждает свойственный для него эскапизм. Об этом мире свидетельствует не только режиссер, но и модистки, фотографы, преподаватели драматического искусства, а равно и всевозможные нахлебники и прилипалы, снующие вокруг этого грандиозного улья мечты. Один из них — Анноваци, которого сыграл один из самых высокооплачиваемых и востребованных актеров того времени, Вальтер Кьяри.

Этого героя придумала Сузо Чекки д’Амико, предположившая, что этот персонаж придется по вкусу Висконти. Анноваци занимает какую-то малопонятную должность на студии «Чинечитта», но выманивает деньги у Маддалены (Маньяни), пообещав лично рекомендовать ее дочь и добиться кинопроб. Прикарманив ее лиры (все сбережения, которые у нее были), он в тот же вечер покупает мотоцикл «Ламбретта», выторговав его задешево, заводит мотор и смывается. Эта сцена снята на фоне маленького кинотеатра, в котором идет полузабытый фильм под названием «Все женщины обаятельны по-своему», а кроме того, в кадре появляется и аптека, на неоновой вывеске которой написано имя — Карло Эрба.

Сложно сказать, до какой степени Висконти отождествлял себя с этими героями, с Блазетти и с пройдохой, который выманил деньги у женщины, у матери, после чего тут же их промотал (сходные типажи появляются у Висконти и в дальнейшем).

Висконти писал о картине: «Говорили, что моей целью было представить киномир в ироническом свете, но это была не цель, а лишь следствие. Сердцевиной, вокруг которой выстроился фильм, была Маньяни». Эту женщину он знал еще до войны — она была взрывной, экспансивной, эгоистичной и неуживчивой, между ними случались долгие размолвки, и при этом Висконти боготворил ее. Так же сильно боготворил ее и Теннесси Уильямс, у которого в Риме было два любимейших занятия спорить о чем-нибудь с Маньяни вечерами напролет или ходить вместе с ней к Колизею и кормить облезлых котов. Как-то Уильямс сказал о Маньяни: «Я так и не смог избавиться от привычки всегда ставить после ее имени восклицательный знак».

Висконти был свидетелем множества ее бурных романов — сначала был Росселини, затем последовала целая вереница актеров, а на площадке «Самой красивой» предметом ее увлечения стал Лаворетти, красавчик-электротехник из съемочной группы фильма. Она повсюду таскала его за собой, выставляла его на посмешище из-за того, что он был недостаточно элегантен, а также запрещала ему ходить домой, на виа де Панико, где до этого момента он мирно жил с женой и двумя детьми.

Лукино и Сузо Чекки д’Амико пытались образумить ее и отговорить от грандиозных планов на совместное будущее с Лаворетти — они подсчитали, какую компенсацию придется выплатить покинутой супруге. Маньяни в ответ обвиняла обоих в классовых предрассудках, ведь Висконти был аристократом, а д’Амико происходила из семьи состоятельных буржуа. Маньяни восклицала: «Ну и дрянная же вы парочка! Говорите так только потому, что он простой электрик!» Ее отношения с любовниками были бесконечной чередой скандалов и слез; впав в отчаяние, она звала на помощь друзей, и те прибегали в квартиру над Пантеоном, выслушивали все ее жалобы на жизнь, а также терпеливо сносили упреки в свой адрес.

«Она была немного сумасшедшей, — скажет впоследствии Сузо Чекки д’Амико, — но ее обаяние было невероятным». Отношения между Маньяни и Висконти были очень пылкими. Маньяни его обожала, а режиссер говорил: «Она занимала первое место — и в моих мыслях, и в моих планах». Но как ему было вынести ее болезненную ревность? «Она ревновала ко всему, в чем не могла участвовать сама, к любым близким отношениям, в которых не находилось места ей самой. Она боялась потерять друзей, если видела, что они глубоко увлечены чем-то другим. Она старалась бороться с этим инстинктом, но без особого успеха. Могла затаить зло из-за любого пустяка. Когда она срывалась, она бушевала и крушила все вокруг, буквально наводняя пространство своим гневом… И все дошло до того, что мы полностью порвали отношения».

Это случилось на Венецианском фестивале 1956 года, когда приз за лучшую роль отдали Марии Шелл за фильм «Жервеза». Анна Маньяни, сыгравшая у Луиджи Дзампы в «Сестре Летиции», не сомневалась, что Лукино отдал свой голос за Шелл. Напрасно Сузо Чекки д’Амико урезонивала ее, убеждая, что награда присуждена справедливо и «в таких вещах для Лукино не существует ни дружбы, ни отца, ни матери», она все равно смертельно обиделась и не разговаривала с ним — лишь через двенадцать лет она случайно встретит его в магазине и сразу же бросится ему на шею.

Маньяни была ревнивой, и с ней было трудно работать, но Висконти был с ней очень терпелив и бесконечно нежен. По словам его сценаристки, «женщин он понимал как никто — это было невероятно».

В этот же период у Висконти завязываются столь же бурные отношения с романисткой Эльзой Моранте, женой Альберто Моравиа. Она только что написала «Ложь и ворожбу», и Висконти одно время подумывал экранизировать этот роман. «Ему льстили эти отношения, — рассказывает Сузо, — ему нравилось очаровывать людей, но она была назойлива и всюду за ним таскалась; подарила ему кота по имени Артуро (отсылка к роману Моранте „Остров Артура“). Затем она подарила ему еще двух рыжих персидских котов — для Лукино это был кошачий период. В конце концов ее навязчивость и демонстративная любовь начали тяготить его».

Это были очень странные отношения: они тянулись друг к другу и оба любили провокации. Висконти звонил ей ночью и приказывал мастурбировать. Она являлась к нему с виноградной гроздью, засунутой в трусики, и, громко хохоча, говорила: «Ау меня тут тоже есть кое-что!» … В конце концов ему все это наскучило. Впоследствии Эльза Моранте назовет его «гадом». «Это правда, — признает Сузо Чекки д’Амико, — в конце их отношений он вел себя весьма скверно, а временами — просто отвратительно».

Висконти сильно манила эта женственность, в своей иррациональности доходившая до чего-то звериного — женственность, которая воплотилась в Эльзе Моранте. Столь же интенсивные эмоции он испытывал, когда работал со своими актерами и актрисами. Он пишет, что в работе с Маньяни он хотел «поработать с „подлинным персонажем“», «выразить более глубокие и сложные вещи». Это был образ «современной матери», которая, однако, несколько напоминает и «архаичную мать» из «Рокко и его братьев». Маддалена из «Самой красивой» суеверна (как и сама Маньяни). Маддалена — это мать, которая обожает свое единственное дитя. Маньяни так же сильно была привязана к своему сыну Луке, страдавшему детским церебральным параличом — этот ребенок появился на свет во время съемок «Одержимости», от участия в которых она отказалась, чтобы его родить. Кроме того, Маддалена — это мать, которая желает, чтобы ее ребенок достиг в жизни всего того, что ей так и не удалось.

Анна Маньяни скажет: «В „Самой красивой“, несмотря на все просчеты Висконти — а их было великое множество, просто ужас! — мне с ним отлично работалось. Он предоставил мне полную свободу. И он знал, что это единственный способ заставить меня работать». «Самая красивая» — единственный пример, когда Висконти позволил актеру импровизировать и снимал именно эту импровизацию, ту «полную народного чутья игру, которой никогда не увидишь в профессиональном театре»: слезы, смех и этот вопль раненого зверя, вырывающийся из самых глубин ее души в одной из заключительных сцен фильма, когда она ночью сидит на скамейке, обняв заснувшую дочурку. Вчера вечером ее дочь, шепелявую, обряженную в балетную пачку и вконец растерявшуюся малышку Марию подняли на смех на кинопробах у Блазетти.

Франческо Рози работал ассистентом Висконти на съемках «Самой красивой». Позже Рози напишет об удивительной встрече этих двух ярких личностей, двух вулканов на съемочной площадке: «Истинным наслаждением было смотреть, как они работают. Между ними не было никаких скандалов, никаких препирательств. Маньяни была чрезвычайно умна, как и Висконти. Он понимал, что она дарит ему свою личность, свой великий талант актрисы, и, как искушенный деятель театра, принял этот дар с великим уважением. Силу этой личности надо использовать, не стесняя при этом ее свободы действий; было чрезвычайно интересно наблюдать, как достигается равновесие между первым и вторым требованием…»

Висконти вспоминает: «Мне было интересно, какие отношения сложатся у меня с дивой Маньяни». Этот возврат к культу «дивы» — еще один шаг, который он делает в сторону от неореализма, и в 1953 году он делает следующий, сняв один из эпизодов киносборника «Мы — женщины» (Siamo Donne). Этот фильм был задуман Дзаваттини как серия документальных портретов, он хотел представить великих звезд эпохи как обычных женщин. В новеллах других режиссеров снялись Иза Миранда, Алида Валли и Ингрид Бергман, а Висконти в этой работе нашел возможность воспеть исключительную героиню — Маньяни. О двух самых любимых актрисах тех лет он говорит почти одними и теми же словами — обе они вызывали у него бурный восторг. Это были «волчица» Анна Маньяни и «весталка» Мария Каллас — Висконти боготворил последнюю с 1949 года, когда впервые увидел ее в «Парцифале» и «Норме». Чувства, которые пробуждала в нем Маньяни, были связаны с образами детства и фигурой матери — сильной, властной и прагматичной, но в то же время любящей и страстно любимой покровительницей семьи.

«Самая красивая» — динственная работа Висконти, где он изображает драму ребенка. Это царственное дитя разодето для маскарада, разукрашено, загримировано до неузнаваемости, а после водружено на стул с прямой спинкой, который очень напоминает трон. Этот ребенок — словно младенец Христос и в то же время это ребенок-клоун, которого оторвали от игры, выставили на потеху взрослым. Это ребенок, который разрывается между родителями, которые оспаривают на него права — он плачет в темноте, глядя на эту бесконечную семейную склоку. В числе глубоких чувств, которые пробудила в Лукино дива, был и детский страх перед семейным разладом.

У Маньяни было столь живое, столь многообразно меняющееся лицо, что, по выражению Висконти, «в нем жили выражения тысяч лиц». Она могла сыграть буквально все: недоверчивость и простодушие, юность и зрелость, иронию и пылкость, жизнелюбие и скорбь — и все это было единое человеческое существо, столь чтимая им Мать. Висконти подчеркивает не столько экспрессивность и колоритность своей героини, но прежде всего ее стоическое благородство, которое в финале эпизода противопоставлено истерическому смеху других женщин.

В семье из «Самой красивой» фигура отца не играла большой роли — так будет и в других фильмах Висконти, за исключением «Леопарда». Главная героиня здесь — мать: когда ее мелкобуржуазные иллюзии развеиваются, она отказывается от контракта, который предлагают ее дочери. Она отвергает славу и богатство как мираж и ревниво охраняет сон угомонившейся девочки, которая спит рядом с помирившимися родителями, а мотив арии Шарлатана становится все тише и тише, пока совсем не угасает вдали. Преображенная, похорошевшая Маньяни в этот момент превращается в Мадонну с младенцем из сентиментальной и утопической грезы. Она становится светлой покровительницей семейных ценностей, от которых прежде сама так необдуманно отреклась.