Глава 19 БУЛЬВАР ЗАХОДЯЩЕГО СОЛНЦА

Друзья, ну вот он, дом. Кому ж из нас Судьба сей узел каменный распутать?

Альберто Савинио

Театр не должен лишать себя ни одного из чародейств, свойственных театру.

Жан-Поль Сартр

Висконти отдавал себе отчет, что «Леопард» был его вершиной. Но тайный демон подстрекает его заключать все новые пари с самим собой, бросать публике новые вызовы. Лукино был азартен. Все, что уже достигнуто, завоевано, он желал снова поставить на кон, рискуя все потерять. Остановиться для него — то же, что умереть. Название его нового пари — «Туманные звезды Большой Медведицы», и этот фильм — полная противоположность «Леопарду». Фильм интимистский, «в духе каммершпиля Майера и Лупу Пика». Черно-белый, всего несколько персонажей, лихо закрученная интрига, «стремительный и яркий драматизм». Поговаривают, что ему никогда не снять кино, как все, и притом уложиться в нормальные сроки. Ну что ж, он им еще покажет. Съемки, начавшиеся 26 августа 1964 года, завершаются уже 18 октября. Ни разу кинорежиссер не потребовал просмотреть рабочий материал, ни на миг не усомнился ни в чем, как будто фильм до мельчайших деталей уже сложился в его мозгу.

Его прозвали «граф Rovinapopolo» — граф Наро-Да-Разоритель. Даже Дино де Лаурентис в конце концов отказывается финансировать фильм «Библия» — хотя изначально планировалась целая кинотрилогия, в которой Орсон Уэллс, Робер Брессон и Висконти должны были снять по одной части. Лукино собирался ставить свой сегмент по «Иосифу и его братьям» Томаса Манна. По сравнению с тем количеством настоящих золота и лазурита, какое ему понадобилось для дворца фараона, «Клеопатра» Джозефа Манкевича может показаться заурядной гаражной распродажей.

Напротив, «Туманные звезды Большой Медведицы» он хотел снять так дешево, насколько это возможно. Это значит, что он должен был вернуться к продюсеру малобюджетных проектов Франко Кристальди, с которым Лукино уже работал над фильмом «Белые ночи». Кристальди поначалу решил, что грезит наяву, когда перед ним вырос сам создатель «Леопарда», которого жаждали заполучить крупнейшие продюсерские фирмы всего мира, и с самым естественным видом спросил: «Когда же мы вместе сделаем еще один фильм?»

У Висконти в этой игре был туз в рукаве. Жена Кристальди, Клаудиа Кардинале, в полном блеске своих двадцати пяти лет, черные как смоль волосы, смех, от которого мужчины сходят с ума, непокорно вскинутые брови и упрямство во взгляде — это упрямство Лукино велел ей ни в коем случае не терять на съемках «Леопарда». Теперь он должен был найти для нее роль, которая подходила бы именно ей, с ее «слегка земной, почти животной красотой» и той пугливой чувственностью, что сквозит во всех ее движениях, ее жизненной силой, ее животным магнетизмом. «Остерегайтесь Клодины, — говорил Висконти на съемках „Леопарда“, — она выглядит как кошка, которая ждет, когда ее погладят, но берегитесь — эта кошка скоро превратится в тигрицу».

В Кастильончелло он обсуждает с Сузо Чекки д’Амико и Энрико Медиоли, какую роль ей доверить, чтобы раскрыть всю силу и великолепие актрисы. «Мы целыми днями перебирали героинь для Кардинале, — рассказывает сценаристка. — Затем кто-то упомянул Электру, и мы сразу на этом остановились. Мы уже не думали о Кардинале иначе, как о символе дочерней кротости, о воплощении порядка и закона, которые требовали убийства столь же жестокого, как то, за которое она мстила».

Кардинале должна была стать не слабой, а жестокой, непримиримой Электрой, неукротимой в своем стремлении к истине и в жажде справедливости, с «комплексом превосходства еврейского народа». «Нам казалось совершенно естественным, — продолжает Сузо Чекки, — что эта Электра была еврейкой и что Агамемнон умер в концлагере».

Почему возникла эта тема? Прежде всего потому, что в это же время Висконти готовился к постановке спектакля по пьесе Артура Миллера «После падения». Над историей, которую рассказывает эта пьеса, витает тень Освенцима, и холокост здесь становится источником чувства вины и терзаний для совести Европы и Америки, для Старого и Нового Света. Во-вторых, именно этот подход позволяет связать Электру из далекой древности с памятью современной аудитории. «Быть может, — замечает Висконти, — зрители времен Софокла и расходились после представления в убеждении, что настоящий виновник всего не Эдип, а судьба; однако современный зритель не удовольствуется таким объяснением. Он может оправдать Эдипа лишь настолько, насколько сам будет эмоционально вовлечен — как если бы он состязался с ним в греховности…» В это состязание в греховности зритель должен был вступить и с Электрой, чем-то напоминавшей Эдипа, — она и вершительница правосудия, и в то же время убийца, одновременно виновница и жертва.

Поначалу в фильме все понятно: после долгого отсутствия Сандра возвращается в Вольтерру, в тот дом, где задолго до того пережила разрыв своих родителей. Именно отсюда в концентрационный лагерь был отправлен ее отец-еврей — вероятно, по доносу ее матери, новой Клитемнестры, и ее любовника и сообщника Джилардини, адвоката по профессии и нового Эгисфа.

Висконти уточняет: «В „Туманных звездах“ не говорится, кто истинные виновники и кто истинные жертвы. В этом смысле моя собственная ссылка на „Орестею“ — не более чем удобное указание. У Сандры та же мотивация, что и у Электры. Джилардини походит на Эгисфа тем, что не является членом семейного круга, но все эти аналогии довольно грубы. У Сандры облик вершительницы правосудия, у Джилардини — обвиняемого, но на самом деле их можно поменять местами. Что действительно объединяет всех персонажей, за исключением Эндрю, мужа Сандры, так это их двуликость».

Настаивая на этой двуликости, Висконти исходит из того же, что и автор «Затворников Альтоны» Жан-Поль Сартр. Важно сыграть и это же он сделает в постановке «После падения» — на смутном ощущении коллективной ответственности, вовлечь зрителя в суд над персонажами, и вовлечь его туда и как судью, и как обвиняемого, не дать публике примириться с этими, по выражению Сартра, «неясностями, неразрешимыми вопросами». Висконти говорит:

<В «Звездах»> самый близкий зрительскому сознанию персонаж — это Эндрю. Он хочет найти всему логическое объяснение, но сталкивается лицом к лицу с миром, в котором господствуют самые глубинные, противоречивые, необъяснимые страсти. Поскольку найти логическое объяснение он не в силах, то должен будет в конце концов сам ввязаться в дело и спросить себя не о том, виновны ли мать и Джилардини в смерти профессора, или виновна ли Сандра в смерти Джанни, а о том, согрешили ли они, о том, в чем состоит этот грех, и о том, не прячутся ли в каждом из нас такие же Сандра, Джанни и Джилардини.

По мысли Висконти, эта семейная трагедия должна была отразить все наши вопросы, все наши тревоги и тем самым «помочь нам понять нашу действительность, нашу эпоху, а также то, куда они нас ведут». Фоном для этой драмы он выбрал декорации, которые символизируют загадку Времени и Истории — их движение представляет собой двойную дезинтеграцию, которая делает прошлое столь же непонятным, как и этрусков. В это пространство нас ведет женщина, сексуально и эмоционально неудовлетворенная, жаждущая понять прошлое. Вокруг нее — Вольтерра, выстроенная поверх «древней тайны этрусков», буквально на их некрополе. Здесь есть и дом, тот призрачный дом детства, о котором пишет в своих «Воспоминаниях» Леопарди:

Медведицы мерцающие звезды,

Не думал я, что снова созерцать

Привычно буду вас над отчим садом,

И с вами разговаривать из окон

Того приюта, где я жил ребенком,

И радостей своих конец увидел.

Дом Сандры — это знаменитый дворец Ингирами, символ средневековой Вольтерры, который с каждым все ближе придвигается к краю бездны, к краю обрыва Бальзе. Этот замок — словно мрачный кокон, и Висконти умышленно оставляет на его стенах паутину, сохраняет разоренность этого места, чтобы оно было подходящей ареной для сведения семейных счетов. Электра в этом смысле — из этрусков, она возвещает одновременно о жизни и о смерти. Став женой американца Эндрю, она связалась с миром без тайн и глубины, а здесь вновь открывает для себя свои корни, соединяющие ее с Вольтеррой, которую д’Аннунцио называет «подземным городом, населенным мертвецами». И, подобно героям пьесы «Быть может — да, быть может — нет», Электра словно бы несет в себе этот «внутренний город, населенный свирепыми духами». Возвратившись туда, где родилась, она вновь вспоминает магию детских лет — одиночество вдвоем, о котором ей напоминает ее брат, Джанни, секреты, прогулки по краю скал, нависающих над пропастью, бессонные ночи, музыка, страхи, бурные детские привязанности и мрачное колдовство запретной любви.

Прическа Клаудии Кардинале, своего рода корона из кос, указывает не только на опасные игры ее детства, но и на погребальные фрески из Тарквинии.[46] Висконти терпеливо лепит это лицо и это тело Кардинале, чтобы свести воедино тайны своего детства и тайны Этрурии, воспоминания о потерянном рае и погибшей цивилизации. Висконти говорит: «В этой картине Клаудиа иногда кажется малоподвижной; но именно это и позволяет мне смоделировать ее лицо, кожу, глаза, ее улыбку. Я сразу подумал, что ей подойдет роль Сандры. Да что там — героиня была написана именно для нее, и не только потому, что за кажущейся простотой Клаудии скрывается тайна, но и потому, что ее своеобразное телосложение, и особенно черты лица, напоминают об этрусских женщинах». Строгая торжественность делает всю ее пластику похожей на некий священный ритуал, и она, словно жрица, надменна и равнодушна даже тогда, когда сходит с ума ее мать и погибает ее брат.

Висконти хочет, чтобы мать была театральной, невыносимой и жалкой — все это одновременно. Сначала он думает об одной из тех див «с глазами огромными, как церковные витражи», что так волновали его детское воображение — Италия Альмиранте Манцини, Джанна Террибили Гонсалес, Дианна Каренне… Он наносит им визиты — все они или немного не в своем уме, как героиня Глории Суонсон из «Бульвара Сансет», или пытаются нажиться на остатках былой славы. Франческе Бертини он предлагает два миллиона лир; Бертини, которой в то время было уже 76, потребовала сто миллионов. В первый съемочный день среди множества пришедших телеграмм одна была прислана из Женевы и гласила: «Ужасно жаль, что не работаю с вами. Примите бесконечное восхищение. Франческа».

В конце концов на эту роль была выбрана шестидесятиче-тырехлетняя Мари Белль, которая привнесла в образ Коринны Вальд Луццатти свой обширный опыт работы над трагическими ролями. Для нее Висконти придумает пронзительнейшую сцену, которая связана и с его личными воспоминаниями — мать, бывшая пианистка, играет дочери начало «Прелюдии» Сезара Франка, и ее пальцы тщетно пытаются подобрать нужные аккорды. На ней одно из тех длинных жемчужных ожерелий, которыми любила украшать себя донна Карла; в фильме белые жемчужины в ожерелье чередуются с черными. Лежа в детской спаленке, Лукино слушал, как его мать играла этот самый отрывок, эту прустианскую музыку; в фильме эта музыка звучит в то время, как Мари Белль одновременно смеется и рыдает, и эти звуки становятся словно бы плачем отказывающей памяти.

На роль Джанни, брата Сандры, Висконти берет французского актера, которого давно знает, но никогда еще не снимал: это Жан Сорель, мужественная красота и серые глаза которого так напоминают Алена Делона во многих сценах из «Рокко». Это была трудная роль: Джанни — персонаж сложный, неясный, одновременно сатанинский и ангельский, циник и ребенок, жестокий и уязвимый, в высшей степени даннунцианский герой. Он имеет опасное сходство с самим Висконти — Лукино наделяет его любовью к литературе, дает ему собственный талант писателя-интимиста, свою привязанность к прошлому и свое же стремление с ним порвать, свое расточительство — он понемногу распродает в доме всю мебель, приближая разорение семейства. Наконец, Висконти наделяет этого героя собственной чувствительностью: женской, экстравагантной и болезненной.

Четыре камеры внимательно следят за каждым движением, каждым выражением, каждым шагом актера. Однако взгляд Висконти парализует еще сильнее; как прочесть стихотворение Леопарди после того, как режиссер сам прочел его для артиста «со смешанным чувством горечи и негодования»? Как двигаться и как ходить, если ему даны четкие указания насчет всего этого, и не потерять при этом естественности? Висконти кричит на него: «Почему ты ходишь вот эдак? Ты что, рыцарь в поисках святого Грааля?» Он без устали сыпал ироничными замечаниями, которые уязвляли актеров и заставляли их цепенеть.

Чтобы актеры все-таки расслабились и в то же время погрузились в образы своих героев, он иногда выдворяет со съемочной площадки всех остальных и уединяется в павильоне с одними лишь участниками сцены. Он сам показывает им, каким в точности должно быть каждое движение; например, то, как Джанни должен вести себя с сестрой, как он кладет голову ей на колени (Висконти тщательно укладывал голову Жана Сореля для статичного плана, при съемке которого был учтен каждый сантиметр экранного пространства). После сцены ссоры, в которой нужна была особая подлинность, режиссер дает точнейшие указания насчет того, как именно Джанни должен свернуться в кресле, подобно эмбриону, и заставляет его проделать это движение снова и снова.

В Вольтерре все словно бы намекает на возврат к истокам, к родному дому — заметим, что Висконти добился этого невидимым синтезом, «коллажем», как скажет Марио Гарбулья, двух разных строений — дворца Ингирами и дворца Вити. Режиссер словно бы объединяет, только для самого себя, две стороны собственного прошлого: материнский дом на виа Марсала и отцовский — на виа Черва. Места, предметы в этих домах функционируют для Висконти как знаки и символы. Сад при дворце Ингирами остался ровно таким же, каким он описан в романе д’Аннунцио — тот же столетний дуб, та же магнолия.

Ринальдо Риччи пишет в съемочном дневнике: «У подножия магнолии Висконти нашел маленькую скульптурную женскую головку в прерафаэлитском стиле, с прелестной стрижкой ар-нуво, но, увы, с отбитым носом. Такое часто случается со статуями из алебастра, который наряду с песчаником сыграл в архитектуре и скульптуре Вольтерры столь же значительную роль, как и в ее неотвратимом закате… Чуть поодаль была маленькая башенка. И — о чудо! — в ней обнаружилась чугунная винтовая лестница, висевшая практически над пустотой: она вела вниз, в такой мрак, в котором сперва ничего не разглядишь. Спустившись по этой лестнице, мы оказываемся на дне древнеримской цистерны, давно уже пустой, но все еще сырой и прохладной. Сверху лился аквариумный свет. И яркость этого света смягчалась тем, что он проходил через заросли папоротника, который называется венериным волосом. Высокие и древние колонны из камня напоминали о гравюрах Пиранези или о египетских гробницах. Мы выбрались наверх с уверенностью, что открыли что-то очень важное». Здесь назначают свидание брат и сестра, здесь, как в детские годы, они опустят записки в вазу из алебастра — камня, из которого в Вольтерре издавна складывают надгробия. И сюда они спустятся по этой же лестнице, вьющейся, подобно Змею на фамильном гербе Висконти, до самого влажного материнского лона земли, места архаического и проклятого, инфернального, где Джанни попытается вернуть сестру, сняв с нее обручальное кольцо таким же театральным жестом, какой уже был в похожей сцене из спектакля «Жаль, что она шлюха», где речь шла о кровосмешении.

Висконти говорил, что кровосмесительная связь — «последнее табу современного общества». И добавлял: «Эта тема буквально витает в воздухе». Жан-Поль Сартр уже брался за нее в 1959 году, в «Затворниках Альтоны». В середине шестидесятых за этот сюжет берутся и два режиссера итальянской «новой волны»: Бернардо Бертолуччи обращается к нему в фильме «Перед революцией», снятом по мотивам «Пармской обители»; Марко Беллоккио ставит самый скандальный, самый воинствующе антибуржуазный фильм тех лет, «Кулаки в кармане». Пазолини назвал фильм Беллоккио торжеством революционного, поэтического кино, подрывающего все буржуазные устои и буржуазный рационализм. У Бертолуччи, как и у Беллоккио, кровосмешение — это максимально подрывной акт, последний взрыв бунта у врат, ведущих в холодный склеп семьи и буржуазного миропорядка.

Висконти, вероятно, смотрел иначе на этот завораживающий грех: его взгляд был рационален, трезв и лишен как романтизма, так и даннунцианства. Он пишет: «Кровосмешение зарождается исключительно в той среде, где вместе росли два молодых существа; это их отчаянный и драматичный способ объединиться для того, чтобы воспротивиться распаду семьи и одиночеству. Распад семьи особенно остро переживает брат, Джанни; именно он предлагает Сандре последнее средство совместную жизнь в старом доме; и последний судорожный жест Джанни, который умирает в постели своей матери, словно желая вернуться в породившее его лоно, символизирует его последнюю и отчаянную попытку сохранить ядро семьи».

Висконти здесь словно бы изгоняет беса, которого он всегда остерегался — это дух упадка, тяга к смерти. Он приносит в жертву сильной духом Сандре — самой НЕданнунцианской из всех актрис Клаудии Кардинале — этого инфантильного Ореста, которому «нет больше места в мире». В своей первой сцене в фильме Джанни появляется в белом облачении призрака и встает рядом с надгробием отца, таким же белым, так что кажется, что смерть уже предъявила на него свои права.

Всякий, кто видел эту картину, может подумать, что автора нешуточно увлекает зловещая тема смерти и он, совсем как даннунциевский герой, «полон праха и траурных колоколов». Ничего подобного! «Он был в прекрасной форме, — вспоминает Клаудиа Кардинале, — шутил, дурачился, он был в превосходном настроении, рисовал слегка непристойные эскизы, которые я обнаруживала у себя на тарелке, когда садилась за стол. Он ужасно веселился, когда к нам приехала повидаться моя сестра и, увидев эти рисунки, залилась краской».

Его связь с семьей в эти годы была проще, чем когда-либо. Незадолго до съемок «Туманных звезд» он покупает роскошную виллу эпохи Возрождения под названием La Suvera — «Дубрава» — с театром и частной часовней. Впрочем, он так никогда и не поселится в «Дубраве». Сузо Чекки д’Амико вспоминает, как однажды, в то время, как Висконти подбирал себе жилье, они вместе пришли осмотреть заброшенный дом. Поднявшись на второй этаж, они оказались в комнате, в которой кишели летучие мыши — огромные, черные. Она страшно перепугалась и, сбежав по лестнице вниз, выбежала из дома. Но Лукино остался наверху и не моргнув, не побледнев, не шелохнувшись, стоял и смотрел на эти чудовищные гроздья, свешивавшиеся с потолка. «Дубраву» он выбрал потому, что она располагалась неподалеку от Кверчето, в долине Эльза, где у его брата Эдуардо была ферма, раскинувшаяся среди сосен, олив, кипарисов и виноградников. Во время съемок родственники Висконти часто приезжали навестить его, а однажды на ферме Эдуардо устроили пикник.

В действительности Висконти считал распад семьи одним из самых явных и самых вопиющих зол современной эпохи. Он оплакивает оставление отчего дома, этого святого обиталища, «улья», где «каждый живет и работает в своей ячейке», а затем все собираются в обеденном зале, этом центре встреч и конфликтов, вокруг Матери, «царицы пчел». Всякий член семьи приходит за этот общий стол не за тем, чтобы наткнуться там на соперничество и жестокость (как в «Туманных звездах»), а чтобы обрести покой и утешение.

По мнению Висконти, «самый катастрофический пример» этой утраты дома и семьи, в которой следует винить индустриальный прогресс, обнаруживается в Америке, где, по его словам, «мужчина идет направо, а женщина — налево, развод дается слишком легко, пары то и дело перетасовываются, а брошенные дети становятся ничьими». Но «к подобному хаосу семимильными шагами идет и Италия, а все потому, что на иностранную моду обращают внимание больше, чем на старинные обычаи».

Он охотней, чем раньше, возвращается к концепции консервативной роли матери, гаранта порядка и общественной стабильности. «Женщины тоже могут работать, они могут быть и художниками, но их первейший долг: быть возлюбленной, супругой, по возможности — матерью и полностью возродить все то, что еще столетие назад называлось нерушимым семейным союзом. Я считаю, это чрезвычайно важно для того, чтобы общество двигалось вперед. Когда исчезает семья, исчезает и все остальное».

Социальные беспорядки, рост неврозов, потеря молодыми пути в жизни, все больший разрыв между индивидуумами в нашем «новом ледниковом периоде» и в «обществе, которое все еще развивается» — все это Висконти сводит к одному корню: распаду семейной ячейки, который, в свою очередь, ведет к тревоге молодых и старых, к «нехватке любви, участия, бесед у камелька, в которых проявляется сама культура. Отсюда и общий страх перед старением».

«Чувство семьи у него было совершенно патриархальное, — говорит нам Сузо Чекки д’Амико и уточняет, — Висконти были семейством, в котором было много братьев и сестер, очень разных, быть может, даже далеких друг от друга. Но это не мешало Лукино очень их любить и чувствовать с ними неразрывную связь. Он создал здоровую концепцию семьи, на старинный манер… Помните его любимые книги? „Будденброки“ и „Иосиф и его братья“ Томаса Манна. Это истории семей, которые сам он прочувствовал так глубоко, как никто другой».

Висконти с пессимизмом смотрит на трещины в итальянском обществе, которых становится все больше и больше. Он считал, что подоплекой всего этого является распад традиционной семьи. У него не было детей, и он никого не усыновил. Но его всегда окружала еще одна семья, параллельная настоящей. Это были его друзья, преимущественно актеры: по его признанию, они помогают ему преодолеть одиночество. По словам Мастроянни и Вернера Хенце, среди них были и нахлебники, и подхалимы: эти люди просто забавляли его, но Висконти не испытывал на их счет никаких иллюзий.

Вскоре, в 1964 году, в ту осень, когда снимались «Туманные звезды», в этой компании появляется молодой человек, привлеченный славой Висконти, и тот привязывается к нему с первого взгляда. «Оказавшись лицом к лицу с красотой, — говорила Адриана Асти, — Висконти точно сразу слеп… Он смотрелся в зеркало этих прекрасных лиц, и ему становилось хорошо с самим собой».

Как-то вечером на съемочную площадку вместе с Гала, женой Сальвадора Дали, пришел двадцатилетний паренек, дрожавший от холода и почтения. Австриец, белокур и очень красив… Ему известно, что Висконти обожает Роми Шнайдер, и поэтому понимает, какое чарующее воздействие оказывает на Лукино его легкий акцент, белокурые волосы и австрийский тип красоты. Висконти разглядывает его, расспрашивает. И приглашает его позавтракать на следующий день к себе в Вольтерру — в тот дом, который он приказал перестроить и где аромат горящих поленьев смешивается с запахом роз и тубероз. Этот юноша — в одно и то же время скромный и отважный, был словно небом послан Лукино и опустился прямо на съемочную площадку «Туманных звезд». Он родился в окрестностях Зальцбурга, он мечтает о сценической карьере, его зовут Хельмут Бергер.

Хельмут Бергер подарил ему свою молодость в те годы, когда Висконти все чаще чувствовал непонимание, даже враждебность со стороны молодежи. Может ли созданное им растрогать, обольстить, взволновать молодых? Это было чрезвычайно важным вопросом для Висконти. Он делает три спорные постановки, в их числе было две версии «Трубадура» и пьеса Сартра «После падения» — последняя была осуществлена в парижском театре «Жимназ» в январе 1965 года. Здесь он снова обретает свою публику, и это молодежь, оглушительно аплодирующая актерам его труппы: в этом же театре они соберутся вместе еще один раз, словно бы ради прощания с домом Висконти, в спектакле «Вишневый сад».

Висконти говорит, что до него никто не пренебрегал правилами постановки, которые придумал Станиславский вопреки указаниям Чехова. Постановка Висконти шла в «растянутом и угасающем ритме, была пронизана крайней печалью и нескончаемыми парами молчания». Спустя два месяца с лишним после первого показа, состоявшегося 26 октября 1965 года, он приходит в зал театра «Валле», чтобы приободрить своих актеров. «Было много молодежи, — пишет он об этом дне. — Казалось, что мы находимся не в театре, а в каком-нибудь набитом до отказа кинозале на окраине. Персонажи по очереди уходили со сцены, пока не остался один старик Фирс, и вот занавес опустился: аплодисменты не смолкали, как на премьере, но, пожалуй, были подружелюбнее и уж точно гораздо непосредственней, чем те, которые слышишь на представлении, дающемся впервые. Актеров вызывали на сцену не менее пятнадцати раз».

Встреча с Хельмутом Бергером придает сил Висконти и открывает перед ним новые горизонты, обозначает переломный момент пути, новую ориентацию в творчестве и в жизни. Он продолжает работать в Италии, 20 ноября 1965 года представляет «Дона Карлоса» в Римской опере, а 19 апреля 1967 года — «Травиату» в Лондоне; он наконец-то реализует свой давний замысел — снимает «Постороннего» по роману Камю; при этом он все чаще приезжает в Австрию: весной 1966 года в Вене проходит премьера «Фальстафа» Верди, а в следующем году в Кицбюэле Висконти снимает киноновеллу для фильма «Ведьмы».

История из этого киносборника «Ведьма, сожженная заживо» дает ему возможность обратиться к важной для него теме: теме дивы, современной колдуньи. Кинозвезда, сыгранная Сильваной Мангано, в этом сюжете становится заложницей коммерческих соображений, которые берут верх над художественными. Поэтому она, как некогда и героини Каллас, обречена на бесплодие и жертвует своим материнством. Что более важно, Висконти пользуется этим случаем, чтобы впервые, еще во второстепенной роли, снять своего нового любимца.

Бергера еще предстоит всему научить, и прежде всего ему нужно не дрожать от страха перед камерой. «Актеры похожи на породистых лошадей, — утверждал Висконти — Берт Ланкастер — великий профессионал; Делон — латинянин, европеец, он капризнее, меньше поддается дрессировке. Бергер — молодой жеребенок, ему не занимать вдохновения и таланта, но его еще надо поставить на ноги. Его смену настроений невозможно предсказать…»

В самом начале их романа Висконти сказал Бергеру: «Я буду писать истории для тебя». В это время он планирует снять Роми Шнайдер в «Графине Тарновской», чтобы «показать причины, по которым рассыпалось искусственное и бесполезное общество Прекрасной эпохи». В то же самое время он думает и о Хельмуте — он так похож на Шнайдер своей хрупкостью, меланхоличностью, переменами настроения и взаимно переплетенными страстью и тоской, что все это сделает их родственными душами задолго до того, как они сыграют кузенов в «Людвиге». Висконти мечтает, что Хельмут мог бы сыграть у него в экранизации «Душевных смут воспитанника Тёрлесса» Музиля, где, по словам Лукино, «показано, как зарождались жестокость и садизм», которые подпитывали нацистский режим. Две этих эпохи для Висконти тесно связаны.

Понемногу обрастает плотью и его «Макбет», сценарий которого они с Сузо Чекки д’Амико написали в 1967 году. Выбирая место действия, он сперва подумывает об Англии в годы дела Профьюмо,[47] потом об Италии времен экономического бума, где вместо шекспировских королей были бы миланские промышленные магнаты. В конце концов он остановился на гитлеровской Германии и на истории семьи Крупп. Для Бергера в этой истории была превосходная роль: в «Гибели богов» он сыграет Мартина.

Приезжая в Германию или в Вену, он каждый раз скупает немыслимое количество безделушек, он покупает и мебель, и гравюры Климта, Шиле и Кокошки. Обстановка в доме на виа Салариа и на вилле «Коломбайя» на Искье понемногу меняется, становясь той новой средой в стиле ар-нуво, которая отныне будет обрамлять его жизнь, воскрешая далекие годы во дворце Черва. Он никогда не мог жить в доме, обстановка в котором «замерзала» и не менялась. Сказать ему, что дом «обставлен», значило зачеркнуть все, что составляло для него очарование жилого дома — фактически саму жизнь. На глазах у изумленных друзей он всюду, куда его заносит судьба, покупает массу разных вещей и мебели. «Да уж! Вот без этого, конечно, никак нельзя было обойтись»? — иронически поддразнивает его Сузо Чекки. Бесценные предметы обстановки, которые ему не подошли, позже оседали на квартирах его друзей или в римских антикварных лавках.

Каждая вещица у него на полке, каждое полотно связаны с частью жизни, с внезапным увлечением. И все это «было расшвыряно, как попало, в изобилии и повсюду», в первородном хаосе — однако хаос этот подлинно висконтиевский, это его пышная алхимия цветов, предметов и стилей. Часто он влюбляется в какой-нибудь определенный предмет или начинает собирать серии, коллекции, к которым потом теряет всякий интерес. Так придет год терракотовых собачек, и год подставок для париков, год «масляной живописи на шелке» и год быков, мраморных шариков, обелисков, алебастра.

Существует в этом вихре и несколько доминант: так, в начале 60-х у Висконти воцаряется венецианский XVIII век — начиная от самого вестибюля, его римский дом заполняют черные с позолотой статуэтки негров, картины Кривеллоне, миланского живописца начала XVIII века, Пьяццетты, Паннини, столики для прихожих, бюсты Людовика XVI, хрустальные люстры. Потом он принимается коллекционировать вазы и лампы в стиле Галле, статуэтки, зеркала, восковые печатки, гравюры Прекрасной эпохи. Это тот период его жизни, когда он открывает для себя не только Климта, но также, благодаря Антонелло Тромбадори, и флорентийского художника Галилео Кини, чье творчество явно развивалось под влиянием австрийского мастера, а именем Кини подписаны и многие сценографии опер Пуччини.

Этот вкус к ар-нуво выходит далеко за пределы его частной жизни. Декорации «Дона Карлоса» 1965 года используют простую палитру — черное, белое, несколько кроваво-красных пятен в золотистом свете, напоминающем о картинах Эль Греко; сценография «Фальстафа» весной 1966 года сделана столь тщательно и с таким стремлением к реализму, что становится уже почти что заурядной; но уже через месяц висконтиевские декорации словно бы сходят с ума — речь идет о «Кавалере роз», поставленном в лондонском Ковент-Гарден в апреле 1966 года. Возможно, Висконти чувствовал себя более уютно в опере Штрауса, где печаль состязается с гротеском, чем в последнем шедевре Верди, в той «живости взрывной», в той поздней и горькой мудрости tutto е buffoneria (все — шутовство), которой восьмидесятилетний композитор хотел завершить цикл своих «страстей»? Висконти писал: «Я обычно ставлю итальянские оперы — Верди, Доницетти, Беллини, — потому что я хорошо их чувствую. Но я люблю и Штрауса, и Вагнера. И я мечтаю поставить „Тристана“».

В «Кавалере роз», «произведении, полном любви и эротизма», он отождествляет себя с Маршальшеи, видящей, как уходит время ее молодости и любви. Нежные и переливчатые тона костюмов XVIII века, легкая и сумасбродная грация рококо мало-помалу насыщаются мотивами, арабесками, орнаментами и занавесями в духе югендштиля, а затем в спектакле появляются и чудовищные головы животных, выполненные в манере Босха. Этот переход к стилистике начала XX века подчеркивал эротическое напряжение и тревогу — и оперы Штрауса, и постановки Висконти.[48] Публика не усматривает в этом ничего, кроме декадентского самолюбования и бессмысленной попытки шокировать публику.

Однако критик Питер Хейуорт проявляет большую проницательность. По его словам, за плачем стареющей княгини просматривается куда более серьезная драма — драма города, уставшего быть центром империи. Кроме того, говорит Хейуорт, в этой опере угадываются и личные драмы Штрауса и Гофмансталя. В 1910 году, работая над этим спектаклем, оба они находились в зените славы. Но у них, как и у Вены, впереди были совсем другие, трудные годы — драма города была и их собственной драмой. И в этой опере заключено нечто гораздо большее, чем плач Маршальши по своей молодости — это и плач по культуре, которая взрастила и вскормила их таланты, а теперь на глазах двигалась к краху. Хейуорт заключает: Штраус и Гофмансталь создали гобелен этой культуры, на котором были вытканы ее рождение, зрелость и закат — с мирами Марии-Терезии и Фрейда, между которыми был заключен мир Иоганна Штрауса и его «Кавалер роз».

Год спустя, почти день в день, только что закончив снимать «Постороннего», Висконти представляет на суд публики в том же театре «Травиату» в стиле Бердслея. За несколько месяцев до этого он позвал на виа Салариа Веру Марцот.

«Господин граф неважно себя чувствует», — говорит мажордом приехавшей костюмерше. Ей приходится подняться к нему в спальню. «Ты свободна в марте-апреле? — не размениваясь на предисловия, сразу спрашивает он. — Будем ставить „Травиату“…» Потом Висконти объясняет, чего от нее хочет: «Хочу сделать ее в черно-белом, кроме третьего акта Что нужно: использовать все мыслимые оттенки черного, даже от фиолетового до зеленоватого, а белый пусть будет глянцевым, или кремовым, или ледяным».

На следующий день он говорит ей: «Ну что же… Мы хорошенько встряхнем англичан».

Пока готовятся сценография и костюмы, в театральной компании слышно много пересудов о маниях Висконти Он хранит невозмутимость — его совсем не трогают, а всего лишь забавляют вытянувшиеся физиономии коллег. Бросая этот новый вызов, он тверд как кремень: салон должен быть в черно-белых тонах, в псевдоклимтовском стиле, сад должен быть обледеневшим, а в сцену бала-маскарада, решенную в манере Бёрдсли, вдруг врываются золотые, пурпурные и багровые сполохи испанского танца. Виолетта в последнем акте умирает в белом, среди белоснежных хризантем. С плеч медленно соскальзывает красная шаль — она уже слишком слаба, чтобы удержать ее на себе.

Дирижирует Джулини, в ложе — Мария Каллас. Висконти только что убил их «Травиату», постановку 1955 года. В светской хронике пишут: «Это был ледяной душ для тех фанатов оперы, которые не желают ничего, кроме бесконечно повторяющихся стандартов».

В эти годы, когда надежды угасали, а ценности изменялись, когда реформистское движение было парализовано, в душе Висконти, вероятно, боролись две его склонности, которые его биограф Джанни Рондолино определяет как «критический реализм и декадентство, два совершенно разных отношения к жизни и к искусству». Когда он смотрел на похороны Пальмиро Тольятти, умершего 21 августа 1964 года, сознавал ли он, что пора борьбы и надежд закончилась? Позже Висконти напишет: «Наш мир находится в кризисе — в кризисе моральном, социальном, духовном. Но поражения никогда не бывают ни абсолютными, ни окончательными. Они всегда — лишь временные. И из любого поражения рождается новая сила, новая бодрость. Я — не пессимист».

В 1965 году среди призрачных нефов и замерзших пустошей его «Дона Карлоса» слышен реквием по героям. В 1966 году в «Фальстафе» надоедливые юные идеалисты уходят посрамленными со сцены, которую заполняет раскатистый шутовской хохот Дитриха Фишера-Дискау. В 1967 году Висконти ставит «Эгмонта» Гёте с музыкой Бетховена во флорентийском дворце Питти — это последний грандиозный эпизод из его цикла о восстании во Фландрии, в который также входили «Дон Карлос» и «Герцог Альба». Музыка Бетховена звучит как траурный марш на похоронах революционных порывов, а жертва Эгмонта, аристократического героя Просвещения, знаменует крах жизненных идеалов и поражение человеческого разума.

Что же декадентского в таком восприятии жизни? Разве, обращаясь к стилям либерти или ар-нуво, он впадает в чистое, одинокое, экстатическое, болезненное созерцание декаданса и того разложения, которое он несет вместе с собой? Феллини снял «Сатирикон», Бертолуччи — «Перед революцией», Жан-Поль Сартр написал «Затворников Альтоны», но разве мы считаем их певцами упадка? Можем ли мы назвать их безыдейными? Или чрезмерными эстетами? Висконти всегда отбивается от подобных нападок, которым снова и снова подвергаются его постановки. В свою защиту он произносит лишь одно слово: реализм… В 1974 году, в ответ на суровую критику его спектаклей «Жаль, что она шлюха» и «После падения» он пишет: «Основным принципом моей работы является реализм, даже при том, что я постоянно обращаюсь к формалистским приемам — так было и раньше, так происходит и теперь».

А как быть с пристрастием Висконти к стилю либерти и китчу? Он использует их, когда ему нужно обратиться к собственным корням, а также к самым глубоким и чистым родникам европейской чувственности. Одной журналистке, которая в 1970-е упрекает его в «бесконечном пережевывании очарования прошлых дней, этой тюрьмы памяти, в умышленном использовании китча в его творчестве», он отвечает: «Да ведь я родился во времена стиля либерти и вырос тогда же. Дорогая мадам, разве непонятно, что я дышал этим воздухом, а китч окружал меня со всех сторон…» «Но вы все так эстетизируете», — настаивает она. «Вы можете прямо сказать, что я — декадент, ну же, не смущайтесь. Я уже привык к этому вечному рефрену… Жаль, что некоторые люди используют это слово в смысле, противоположном тому, что оно значит на самом деле: в их понимании это связано с пороком и разложением. В то время как на самом деле это просто один из способов смотреть на искусство, оценивать его и создавать его… Вот Томас Манн — он тоже декадент? Сравнение с ним меня бы вполне устроило».

Висконти — гуманист; он вовсе не склонен отрекаться от прошлого, и его грандиозные флэшбэки — не возврат в далекий рай детства и в семейный кокон, не смутное воспоминание о неге и не бегство в выдуманный мир. Вернее будет сказать, что он расшифровывает знамения и перечитывает заново великие творения прошлых лет лишь для того, чтобы точнее угадать исторические перемены, которые произойдут лишь через годы.

Для Висконти образ Танкреди из «Леопарда» предвосхищает будущий тайный сговор правящей элиты с фашизмом, таким же станет для него и ницшеанский сверхчеловек Туллио Эрмиль из «Невинного». Память для Висконти — нечто большее, чем ностальгический ландшафт. Она дает перспективу, в которой самое отдаленное прошлое увязывается с текущим моментом — настоящее может повторять прошлое, или же в прошлом содержатся зародыши настоящего, первые симптомы болезни, которой все еще болеет сегодняшнее общество, может быть, сильнее, чем обычно.

Именно таким должен был получиться его «Посторонний» — Висконти долго обдумывает эту картину, но впоследствии признает фильм неудачным. Ему не удастся передать в этой работе тот смысл, который он вычитал между строк романа Камю. Висконти пишет: «Ужас pied-noir,[49] выросшего в этих краях, который слишком хорошо чувствует и осознает, что ему придется уехать, оставив эту землю тем, кому она принадлежит»; режиссер считает этот экзистенциальный страх предвестием Алжирской войны, которая закончилась лишь незадолго до того, как была сделана картина.

Висконти писал: «Моя интерпретация и мой сценарий „Постороннего“ все еще существуют. Я написал его в соавторстве с Жоржем Коншоном, и это что-то совсем иное. Это работа по мотивам „Постороннего“, своего рода эхо романа, отзвуки которого слышны в событиях наших дней, в деятельности ОАС и войне в Алжире. Вот о чем на самом деле говорит Камю, который, я бы сказал, предвидел это, и я хотел кристаллизовать это пророчество в форме фильма». Однако вдова писателя Франсин Камю не захотела и слышать об этом прочтении.

Трудно шли и переговоры с Дино Де Лаурентисом, категорически отказавшимся пойти навстречу чрезмерным запросам Алена Делона. Висконти же считал, что сыграть Мерсо не сможет никто, кроме него; Лукино, вероятно, была по душе и идея дать Делону такую главную роль, которая стала бы великой вехой его карьеры. Висконти сделал нечто подобное для многих своих актеров: для Гассмана он поставил «Орестею», для Кардинале — «Туманные звезды…», для Хельмута Бергера — «Людвига». Вместо Делона главную роль сыграл Мастроянни — он буквально спас этот фильм для продюсера де Лаурентиса, с которым Висконти был связан контрактом.

Марчелло Мастроянни вспоминает: «Многие спрашивали: „Но почему Мастроянни?“ Вероятно, все думали, что на эту роль подходит актер вроде Жерара Филиппа (я знаю, что до меня обсуждали Делона), и должен сказать, что они все очень ошибались — ведь герой „Постороннего“ никакой не интеллектуал и не загадочный архангел с личиком Филиппа. Мерсо — характер средиземноморский, сангвиник, самый обыкновенный мужчина, который любит девушек, компанию друзей и вкусно поесть. Именно это и делает его незаурядным — то, что он очень здоровый, совершенно нормальный и очень средиземноморский персонаж».

Эта трактовка главного героя как очень заземленного персонажа вполне подходила для первой половины романа и фильма, но куда меньше — для второй части драмы, где был бы вполне уместен стендалевский типаж, Жерар Филипп. Если бы в этой роли снимался Делон, во второй части фильма Висконти, без сомнения, сумел бы высветить более тонкие и глубокие грани его личности. «Возможно, Мастроянни не слишком подходил на эту роль, — соглашается Сузо Чекки д’Амико, — он не задает себе мучительных экзистенциальных вопросов, и он ленив. Он не придает этому фильму дополнительных измерений».

Для Висконти Мастроянни — слишком уж «итальянец». Режиссер прекрасно понимал, как происхождение актера может обогатить или обеднить персонаж; сравнивая Дирка Богарда и Мастроянни, он отмечает у первого «профессионализм высокого класса, английский, куда более глубокий, это была какая-то более развитая общая дисциплинированность. На съемках „Смерти в Венеции“ Богард никогда не выходил из роли; даже уходя к себе, он продолжал быть Ашенбахом; он был Ашенбахом два с половиной месяца без перерыва! Мастроянни таков, что стоит ему увидеть тарелку тальятелли или макарон, и он тут же забывает, что играет Мерсо. Он поест, а уж потом начнет все заново. Это совсем другой тип, очень итальянский, слегка легковесный».

В начальных эпизодах фильма, по атмосфере близких к Теннесси Уильямсу, есть магия; изложение в картине отличается строгостью и прозрачностью; Пьеро Този точно воссоздает Алжир 40-х годов; в картине есть отдельные великолепные сцены — эпизод с убийством, эпизод в тюрьме, когда камера медленно и скрупулезно показывает тела спящих арабов и затем поднимается вверх, чтобы показать силуэт флейтиста, а также сцена суда с ее невыносимой жарой (при просмотре этой сцены трудно не вспомнить съемки суда над Кохом в 1945-м). Несмотря на все это, фильм в целом не согрет тем интимным «дыханием» художника, которое в других его работах позволяло «воспарить над прозой», на которую он опирался, над той прозой, которая, по его же определению, «сама по себе полна подлинными сюжетами, лежащими прямо на земле, но позволяющими нам возвыситься над земным». Сузо Чекки д’Амико замечает: «Если бы фильм сняли тогда, когда был написан сценарий, я думаю, он получился бы лучше, но нам пришлось ждать целых три года. Там есть куски, которые я люблю, например, эпизод убийства, разговор со священником, но в целом я не думаю, что это удачная работа. Мы с Лукино никогда его не пересматривали. Во время болезни он захотел пересмотреть все свои фильмы на видеокассетах, за исключением „Людвига“, потому что этот фильм был искалечен сокращениями; о „Постороннем“ он и вовсе забыл».

Здесь, как и в сумеречном отражении «Постороннего», какими были «Белые ночи», не хватало насилия, которое усилило бы первоначальный замысел Висконти. Он рассматривал роман Камю как пророчество, как предчувствие будущей драмы «черноногих» французов, «экстремизма французских солдат и алжирского восстания», иными словами, того «кошмара, каким является всплеск насилия между людьми, неспособными больше понимать друг друга и жить вместе».

Это столь необходимое ему насилие примет исступленные, пароксизмальные формы в тех современных пьесах, которые он ставит на сцене с 1967 по 1969 год. В «Монахине из Монцы» он возвращается к работе с Джованни Тестори. Но теперь он заставляет Тестори сделать такие сокращения, что сотрудничество двух художников заканчивается публичной ссорой, подогретой критиками, обвинившими режиссера в том, что он испортил текст пьесы.

Несколькими годами раньше один историк снискал большой успех, опубликовав документы, найденные им в архивах миланского архиепископства. Он вытащил на свет скандал, подробно описанный в летописи монастыря Святой Маргериты из Монцы, а позже послужившей материалом для знаменитого эпизода из «Обрученных» Мандзони. Юная аристократка Марианна де Лейве, насильно заточенная в монастырь, она же сестра Вирджиния, и ее любовник Джан Паоло Озио были судимы и приговорены уголовным судом Курии за распутство и умерщвление детей, рожденных в преступной связи.

Перерабатывая для сцены текст, написанный Джованни Тестори на основе этой «итальянской летописи», Висконти очень многое сократил и осовременил эту любовную трагедию. «Действие, как и указано в первом акте текста пьесы, должно было разворачиваться в монастырском дворике Святой Маргериты, — писал один критик. — Но Висконти вешает маленький занавес, под которым видна стройплощадка, символизирующая Монцу 1966 года. Когда же поднимается настоящий занавес, мы с изумлением обнаруживаем, что и монахиня из Монцы, и призраки ее подруг, и викарии, священник и все остальные персонажи переселились в строение типа гаража (с канистрами из-под бензина, шинами, краном и даже старым умывальником). Но и на этом режиссер не остановился. Там есть и рекламные неоновые вывески, и новейшие мелодии эстрады вперемешку с мистическими хоралами, а инфернальный Озио стал криминальным юнцом — на нем черная кожаная куртка на молнии, он зловеще ухмыляется и то и дело поднимает и закуривает бычки».

Как и в фильмах Пазолини, мы наблюдаем странный процесс, в котором прошлое и настоящее соперничают друг с другом в насилии и жестокости. Висконти, однако, превосходит Пазолини в том, что он безжалостнее к современности и показывает это новое уродство так, словно его нельзя преодолеть. Ландшафтами этого мира служат груды строительного мусора, пустыри и загаженные каналы, над которыми чудовищной громадой высится экскаватор — он взрезает внутренности земли, которые нашпигованы скелетами.

Еще через год, 21 февраля 1969 года, в Милане поднявшийся занавес откроет голые стены, похожие на тесные края могилы, в которых развернется еще одно разрушительное действо. «Объявление в газете» Наталии Гинзбург, как и «За закрытой дверью» Сартра, стало нескончаемым сведением счетов между современной парой, бессмысленным и жестоким эпилогом неудачного супружества. Здесь нет обмена репликами, это скорее монолог для трех голосов. Адриана Асти, для которой была написана эта пьеса, отражается в зеркале этой драмы, как безумица, вопиющая в пустыне нового мира.

Эти полные отчаяния и безнадежности постановки создаются в то время, когда общество взрывается: весной 1968 года вспыхнули волнения в университетах, был поколеблен общественный и политический порядок. Хаос, который быстро распространялся по миру, вероятно, вызвал только еще больший приток горечи у Висконти, старого бунтаря.

Внутри самого кинематографического мира, мира деятелей политики и культуры нет единства; старики и молодежь находятся в состоянии конфликта. Теперь Висконти, как и Антониони, в лучшем случае считают интересной бутафорией. В худшем случае его объявляют воплощением реакции и символом элитарного подавления. Что скрывать — он, в отличие от Пазолини или Моравиа, не испытывал никакой симпатии к протестным силам 60-х. Он понимает, что можно выступать против войны во Вьетнаме — он и сам так делал. Но против чего восставали молодые? «Мы часто спорили об этом, — говорит Сузо Чекки. — Это его чрезвычайно волновало. Но мы соглашались в одном — в том, что все эти перемены, все эти маркузевсхие девизы должны иметь цель; нельзя призывать к переменам во имя одного лишь разрушения, ничего не созидая. В отличие от Моравиа и Пазолини, он не пытался влиться в это движение ради того, чтобы казаться моложе».

В это беспокойное время студенческих выступлений, весной 1969 года Висконти ставит в Вене «Симона Бокканегру» Верди, политическую оперу, действие которой разворачивается в Генуе в бурные годы эпохи Возрождения. Опера рассказывает о братоубийственных столкновениях властвующих семей, о противостоянии народа и аристократии и о разделенной Италии в поисках единения и примирения. Написанная в 1856 году опера «Симон Бокканегра» в образе главного героя, старого корсара, вознесенного вопреки своим чаяниям на вершину власти, дает нам политический идеал Верди и самого Висконти, его мечту о единстве и справедливости. Одна из сцен этой политической оперы такова: заседание парламента в зале Совета прерывается ревом уличной толпы, и здесь слышны отчетливые переклички с волнениями конца 60-х. В этой «слишком грустной, слишком безнадежной опере — да ведь иной она и не должна быть» (слова самого Верди), последствия личной вражды, борьбы интересов, нагромождение исторических ситуаций опутывает героев мрачной сетью недомолвок и взаимной ненависти. В конце концов мечта о будущем примирении будет взорвана убийством Симона Бокканегры, «мученика власти».

Это одна из немногих постановок Висконти, которую единодушно раскритиковали все. Современные декорации, воинственная атмосфера постановки, строгие геометрические костюмы, словно сверкающие панцири, обтягивавшие фигуры героев, напыщенная дикция персонажей — все или почти все здесь было доведено до гротеска. Феделе д’Амико вспоминает, что Висконти и сам не был уверен, что все сделал правильно. Как бы там ни было, он справился с одной из самых трудных для постановки опер — а обратился он к ней, чтобы отыскать все «грустные, безнадежные» отголоски той социально-политической ситуации, которая устанавливается как в Италии, так и во всей Европе. То были бурные годы протеста и суда над старшим поколением.

«Молодые? Я их не понимаю…» — говорит Лукино. Их энтузиазм, их яростные выступления, их праздники и тревоги, абстрактные разглагольствования, бессмысленное жонглирование именами Мао, Маркса, Че Гевары, Герберта Маркузе и Вильгельма Райха, шквал нетерпимости и вседозволенности, который проносится по университетам, школам и охватывает все институты, кажутся ему странными, до отвращения чуждыми и враждебными. Явились новые способы жить и мыслить, позаимствованные из Китая периода культурной революции, Америки Вудстока и студенческих бунтов в Беркли; грозные лозунги, гремевшие в Берлине и в аудиториях Сорбонны, атаковали все устои культуры и общества. Эти времена стали большим вызовом и для компартии, которую Висконти, несмотря на вторжение СССР в Чехословакию, продолжает поддерживать с тревогой и печалью. Все, что он видит, лишь подтверждает его догадки о болезнях и разложении общества, которые он уже изобличил в историях распавшихся семей, подточенных ненавистью и злобой. Нет ни малейшей возможности возвратиться к традициям аграрного общества, они раздроблены и разрушены сокрушительной поступью индустриализации — порочность этого процесса он уже продемонстрировал. Нельзя было вернуться и к «озарениям» марксистской культуры, которые прояснили для Висконти его связи с современностью и в пламенные послевоенные годы превратили его в кондотьера левых сил. Ни Маркс, ни Грамши не предвидели этот новый тип протеста, в котором анархия рядилась в пышные одежды революции. В декабре 1969 года в Милане взрывают банк на пьяцца Фонтана, шестнадцать человек убито, и на политическую арену выходит красный и черный террор — эти события пробуждают в Висконти еще более глубокий страх перед возможностью возрождения фашизма. Ему исполнилось шестьдесят два: в 1933-м, когда подожгли рейхстаг, Томас Манн был на четыре года моложе.

Отныне именно с этим великим романистом и гуманистом закатных лет Германии и Европы он отождествляет себя больше всего. Ему нет дела до бойкотов и обвинений в старческой спеси. Живя среди волков, он не станет выть по-волчьи, не станет дудеть в глупый, фальшивый горн, зазывая всех в авангард революции, и не заключит пакт с хаосом. У него остается надежда, что безмолвствующий народ, публика не совершат ошибки, и чувствует горькое утешение, думая о пустых залах, в которых показывают фильмы молодых режиссеров, жаждущих революции.

В это время он говорит: «Я никогда не забывал, что тоже был молодым итальянским кинематографистом. Мы все были молоды. Мы не родились стариками. Мы все снимали кино, которое в определенном смысле можно назвать авангардным. Мы создали неореализм. И публика уходила из наших залов, публика с нами не соглашалась. Хотите сказать, что все начинается сначала, что сегодня происходит то же, что было вчера? Нет, не то же. К несчастью, я не смотрю фильмы новых итальянских режиссеров. И это очень плохо. Мне следовало бы понять их. Мне было бы достаточно, если бы они в самом деле сказали что-то новое, сообщили бы действительно новую информацию. Если бы они действительно брались за новые сюжеты, я бы первым пошел посмотреть их кино, постарался бы понять и поддержать их…

Они не вступают в бой с проблемами жизни, с проблемами своего поколения. Когда мы были молодыми, мы смело брались за проблемы нашего времени. Мне бы хотелось, чтобы так же поступали и молодые итальянские кинематографисты. По-моему, будет неуместно, если их проблемами займется кто-нибудь из нас. Я бы мог попытаться и сделать это. Но в этой роли я чувствую себя неуютно, не в своей тарелке, я словно непрошеный гость. Пусть лучше каждый решает свои проблемы…»

Это заявление, похожее на множество других его высказываний, Висконти делает весной 1970 года возле Hotel des Bains; он смотрит на пляж, на яркие бело-голубые полосатые тенты, и на силуэты, скрытые под кружевами и вуалями, на людей той эпохи, что ушла навсегда — эпохи Томаса Манна, Пруста, Густава Малера и самого Висконти.

«Самый революционно мыслящий, самый молодой из всех, — восклицает Лукино, — это Луис Бунюэль. А ведь ему шестьдесят восемь!» Он и сам, обращаясь к прошлому, к истокам поразившей Европу болезни, чувствует себя намного моложе тех режиссеров, которые уже и в тридцать лет представляются ему иссохшими плодами, крошечными сморщенными старичками, «уже смирившимися со всем, как будто им стукнуло восемьдесят». Менее чем когда-либо он намерен отрекаться от своего кинематографа. Декадент? Возможно. Пессимист? Нет, он просто объективен. Ностальгирующий? «Жить — значит еще и вспоминать», — парирует он. Прошлое для него — не убежище, не укрытие. Чему же служит прошлое? Оно объясняет «вечное». Для Висконти наступило время новых поисков этого вечного не только в Италии, но и в Европе, он хочет проникнуть в самые глубины, дотянуться до корней столетия, до трех роковых вех, столь же зловещих, как три ведьмы из «Макбета»: пожар рейхстага, мир накануне войны в 1914 году и закат Австро-Венгрии и Баварии в 1866 году. Начинается путешествие в сумерки, поиск времени утраченного ради времени настоящего.