Глава 18 КНЯЗЬЯ

Дворяне живут в особом мире, который не был создан непосредственно Богом. Свой мир с его собственными заботами и радостями они за долгие века сотворили сами. Вот посудите — дворяне беспокоятся и радуются тому, на что мы с вами даже внимания бы не обратили — а для них это вопрос жизни… Например, князь Салина — уж как бы он переживал, если б ему пришлось отказаться от имения в Донна Фугата… А спросите его, что он думает о революции, так он вам скажет, что никакой революции и в помине не было и все будет, как прежде…

Падре Пирроне, «Леопард»

Я не сицилиец и не князь. Я не жалею о старом мире, летящем в тартарары. Я хотел бы, чтобы мир быстрее менялся.

Лукино Висконти

До конца дней Висконти останется возмутителем спокойствия; его будут окружать скандалы, бури страстей, споры и судебные процессы. Он продолжает искать истину все последующие годы — начиная с «Ариальды» в 1960 году и до постановки «Это было вчера» Гарольда Пинтера, которую он осуществит в 1973 году, уже прикованный к инвалидному креслу. Он стремится сорвать все маски, обнажить все тела — святотатственно, грубо. В свои пятьдесят четыре он и не думает сдаваться. Ему бросают обвинения, его до сих пор цензурируют. И это хороший знак. В театре, как в жизни, его интересуют только крайности: правила — разрушить, сонных — растормошить. Он и не думает сдерживать свои страсти. Заточить Эрос в темницу, усыпить его хлороформом? Об этом не может быть и речи.

В 1960 году, когда на экраны выходит «Приключение» Антониони, они с Аленом Делоном идут в кино; Висконти выходит в недоумении, этот универсум навсегда останется для него чужим. Интеллектуальные загадки и пронзительный вопль о «невозможности коммуникации», холод чувств, заполонившие экраны и романы как в Италии, так и во Франции — неужели это и есть дух современности? «Нет ни старого, ни нового», — парирует Лукино. Драматург елизаветинского театра Джон Форд и «декадент» Оскар Уайльд звучали для него также современно, как и новейшие пьесы Гарольда Пинтера, Артура Миллера или Джованни Тестори. Его интересовал не кризис чувств, а сотрясаемые муками тела. Любовь, которую Висконти показывает на сцене, не может погибнуть в выбеленном свете антониониевского «Затмения», который так похож на отсвет ядерной катастрофы. Любовь по Висконти — это танец, конвульсия, исступление, при любых переменах света: будь то жестокое освещение в «Рокко», свет кровавых небес в «Ариальде» или бледное сияние луны, пробивающееся через вуаль тумана в «Саломее».

Любовь у Висконти никогда не бывает полуостывшей или болтливой. Красота всегда вторгается в его постановки с взрывной, разрушительной силой: достаточно вспомнить первое появление Тадзио в «Смерти в Венеции», первые выходы Конрада в «Семейном портрете в интерьере» и Анджелики в «Леопарде». Таким же оглушительным было и первое появление Саломеи в висконтиевской постановке одноименной оперы Штрауса, сделанной весной 1961 года. Вернувшись ненадолго на итальянскую сцену, режиссер сам нарисовал эскизы декораций и костюмов, почерпнув вдохновение в чувственных изображениях Саломеи Гюстава Моро. Медленно, церемонно поднимается занавес над дворцом тетрарха Ирода: мы видим здание, окруженное скалами, словно из восточной сказки, а великолепную мраморную лестницу дворца охраняет стражник. Луна излучает зеленоватый свет, рабы с обнаженными торсами несут факелы, в звучащей музыке слышны мотивы тревоги и коварства. Чернокожая Саломея (Маргарет Тайнс) появляется на верхних ступенях почти обнаженной, на ее плечи наброшено широкое черное манто с розовым подбоем. Знаменитый танец семи покрывал — на этот раз не стриптиз, а необузданный языческий ритуал, исполняя который, принцесса под безумным взором тетрарха снова облекается в покрывала, принесенные ей рабами. Луна с течением этого танца все ярче и ярче отливает багрянцем — такого же оттенка будет свет на сцене и в тот самый миг, когда Саломея поцелует оледеневшие губы Иоанна Крестителя.

Эротика у Висконти помещается на грани сакрального и профанного, находится между экстазом и опустошением, это и патетический всплеск жизни, и напоминание о том, что всюду подстерегает смерть. Но прежде всего Эрос у него жесток и смертельно опасен. Красота приводит к исступленному поклонению, но также и к актам надругательства и умерщвления. Это верно и в случае Саломеи, влюбленной девственницы. Действуя в согласии со словами Уайлда «каждый, кто на свете жил, любимых убивал»[44] — она требует голову человека, любви которого страстно желает. Ирод же, в свою очередь, велит предать смерти ту, что на миг пробудила его мертвеющие чувства. Но Висконти привлекали и другие произведения, рассказывавшие истории подобных жертвенных убийств — в том числе и «Билли Бадд» Мелвилла, где капитан Вир, словно библейский Саул, мечтает о юном Билли, Красавце Матросе, но все же отправляет его на виселицу.

Столь же показательно и отношение Висконти к красоте: близкие неоднократно отмечали, что стоило ему увидеть обольстительное создание, как он тут же таял. В то же время фотограф Хорст вспоминает, что на виа Салариа служил один ослепительно красивый лакей, облаченный в ливрею, но наголо обритый. «Так гораздо лучше — прежде он был чересчур красив», — объяснял Хорсту Висконти. Столь же показательно и его отношение к актерам, чей шарм особенно сильно на него воздействовал. Великий киноклассик Джозеф фон Штернберг сотворил из актрисы Марлен Дитрих «голубого ангела», «алую императрицу» — бесплотный, идеальный образ недостижимой красоты, но итальянский кинематографист не идет по тому же пути: он подвергает желанное тело грубому насилию, после которого оно предстанет оскверненным, поврежденным, подвергшимся наказанию — пусть даже и всего лишь на краткий миг.

Во времена «Рокко» в этих отношениях появляется садизм, который подпитывается энергией среды, немыслимой без грубого насилия. Даже Делон, участвуя в боксерских матчах, не может закончить их, не получив ни единой царапины. В «Леопарде» герой Делона носит следы ранения, полученного в битве, — от него он временно ослеп на один глаз. В «Постороннем» у красавцев-арабов с пляжа, ясноглазых и по-кошачьи грациозных, — распухшие, потрескавшиеся губы; эти детали, словно темные пятна на бархате плодов у Караваджо, напоминают о тленности. Герой Хельмута Бергера в «Семейном портрете», как и Рокко, избит до крови, а в «Людвиге» из безупречного красавца он постепенно превращается в одутловатого урода.

Самые близкие друзья режиссера, от Дзеффирелли до Хельмута Бергера, свидетельствуя о своих отношениях с Висконти, сходятся в одном: это было бесконечное противостояние, жестокая игра, приступы ревности и взаимное унижение, война нервов с очень короткими перемириями. И притягательны для Висконти были именно те, кто умел дать ему отпор, унизить и наказать его так, как сам он унижал и наказывал других.

Рассказывает Джованни Тестори: «Я познакомился с ним во времена „Рокко“ и несколько лет был его другом; я был так полон дружеских чувств, что наша размолвка заставила меня сильно страдать. Чудеснейшей была его способность извлекать все лучшее из актеров; чудеснейшей была и его манера принимать вас у себя: он вел себя так, точно к нему пожаловал сам король. Но он мог быть и безжалостным. Возможно, он тайно желал подавлять, а потом уничтожать…»

Висконти не мог созерцать удовольствие или даже красоту — как в «Смерти в Венеции» — без страдания и расплаты, без ритуальной казни. Если он когда-либо и создал мир легкий и мирный, это была всего лишь ностальгия по осенним краскам фантазийного XVIII века, навеки утраченного рая. Любовь для него, как для Оскара Уайлда и Пруста, всегда связана с виной; такой, как он, с его ясным умом и неукротимым стремлением к свободе, вынужден преодолевать препятствия и запреты, чтобы любить. И за это ужасное наслаждение, за этот экстаз ему всегда приходится платить — и деньгами, и страданиями.

Если он к кому-нибудь привязывается, то это всегда мужчины, которыми он не может обладать: Массимо Джиротти — женат, Ален Делон — обручен с Роми Шнайдер, Хельмут Бергер — легкомысленный, ветреный, капризный. Любовь, которую изображает Висконти, — всегда запретная любовь, и это в те времена, когда только и говорят, что о свободной любви. Скорее пуританин, чем гедонист, более римлянин и католик, чем язычник и грек, он все время возвращается к тому последнему табу, каковым является инцест, и раз за разом изображает его на сцене. Задолго до «Гибели богов», еще в 1961 году, он затрагивает эту тему в постановке пьесы «Жаль, что она шлюха», а в 1965 году он снова обращается к ней в фильме «Туманные звезды Большой Медведицы».

Парижская критика и публика прохладно приняли пьесу из елизаветинской эпохи «Жаль, что она шлюха», премьерная постановка которой состоялась 29 марта 1961 года в «Театр де Пари». Спектакль, полный жестокостей и ужаса, повествовал о любви, вспыхнувшей между Джованни и его сестрой Аннабеллой, в пышной и донельзя распутной Парме эпохи Возрождения. Французы упрекали Висконти в том, что историю инцеста он превратил в сказочку для маленьких детей — точно так же, как по другую сторону Альп его прежде клеймили за непристойность и насилие в «Рокко» и «Ариальде». Режиссер со своей безумной жаждой величия мог бы самовыразиться и подешевле, в один голос твердят хроникеры, которые, подсчитав все траты — и денег, и времени, не поверили своим глазам: в спектакле было занято шестьдесят актеров, шестьсот тысяч франков было уплачено за декорации, материалы, драгоценности, меха и километры тканей, а длилось представление целых три с половиной часа. Как расхваливали близкую французскому вкусу умеренность, мягкий и ненавязчивый эстетизм «Трактирщицы», так теперь возмущались безрассудными висконтиевскими роскошествами и тратами (те же обвинения позже предъявят и «Людвигу»).

Помимо того, что постановка пьесы «Жаль, что она шлюха» предоставляла случай раскрыть скандальную и будоражившую Висконти тему, она также позволяла вывести на театральные подмостки Алена Делона. После недолгих колебаний режиссер решил, что Аннабеллу лучше всех сыграет очаровательная двадцатитрехлетняя Роми Шнайдер, лишь недавно щеголявшая в ярко-розовых кринолиновых платьях в фильме «Сисси». Пресса расписывала идиллию жениха и невесты, которую не могло разрушить и сопротивление матери Роми, Магды Шнайдер, знаменитой звезды «Флирта» Макса Офюльса. Шнайдер и Делона называли «европейскими обрученными», на их стороне были грация, молодость, но ни тот, ни другая никогда не выступали на театральной сцене. Больше того, Роми даже не совершенно владела французским — а ведь ей предстояло играть с самыми яркими театральными звездами того времени: Валентиной Тессье, Даниэлем Сорано, Сильвией Монфор и Люсьеном Бару. «Мы были как два птенца, выпавшие из гнезда, — вспоминает Делон. — В первый рабочий день была читка на итальянский манер, мы сидели на сцене за большим столом на сорок пять персон. Там были все, кто только есть у французского театра, все его старожилы… На спектакль пришла даже Эльвира Попеско с тростью и сказала: „Н-ну, па-а-смотрим, все ли пройдет гладко“. В довершение всего, мы с Роми не могли поймать такси и опоздали. Это было ужасно!..

И вот читка все-таки закончилась — это был сущий ад! Все в этой пьесе нас страшно пугало, мы едва не запаниковали Однако Лукино — неподражаемый Лукино! — мало-помалу вселил в нас уверенность на репетициях…» Сначала Висконти, в виде исключения, долгими часами репетирует с Роми и Аленом отдельно от труппы, в их отеле. Конечно, театральные звезды — это «священные чудовища», объясняет он так мягко, как укротитель рассказывал бы о своих львах, но ведь они такие славные и обворожительные. И вот наступает день, когда он бросает Делона и Шнайдер в клетку ко львам.

Висконти рассказывает: «Сцену, в которой Джованни убивает сестру, я никогда не репетировал вместе с труппой. Всегда только отдельно, чтобы они не зажимались. Ведь никакого сценического опыта у них не было».

Наконец он объявил:

— Ну вот, сегодня вы играете сцену со смертью.

— Прямо на сцене?

Да, перед всеми.

И они сыграли так, что все актеры им аплодировали. С этого дня Делон и Шнайдер чувствовали себя прекрасно. И они были мне благодарны. Именно за то, что я полностью «сотворил» их — вдали от посторонних взглядов.

Висконти не упоминает о драме, которую переживала Роми. Да, у нее за плечами действительно была семейная традиция, ее предкам хорошо знакомы огни рампы. Но сможет ли она сыграть с тем же мастерством, что и ее мать? Будет ли ее игра достойна игры ее бабушки Розы Ретти, австрийской Сары Бернар, оспаривавшей благосклонность публики у не менее знаменитой Катарины Шратт, наперсницы императора Франца-Иосифа? На каждой репетиции она ловит на себе взгляд Висконти — и этот взгляд беспощаден. Сидя в полутьме зрительного зала, он лишь иногда роняет: «Неплохо, Ромина, продолжай в том же духе». И больше ни слова похвалы… Но вот как-то раз, измученная, перепутавшая текст, она чувствует, что не в силах будет исполнить песню, которую, по его приказу, нужно спеть по-итальянски, и, дрожа, обращается к нему, бормоча, что не может, не сегодня… Завтра…

Тогда он взрывается и кричит: «Делай, что хочешь! Сама знаешь, что будет, если ты сейчас уйдешь — можешь собирать манатки и убираться к своей мамочке!» И она все-таки спела — как позже заметит Висконти, это произошло потому, что у нее был настоящий дар.

Премьера пьесы была назначена на 9 марта. Шестого числа, придя от портнихи, Роми сваливается с ног — у нее острый приступ перитонита. Но она быстро идет на поправку, и уже 29 марта выходит на сцену, облаченная в шелка и парчу, и предстает перед самой злоязыкой и высокомерной публикой в мире…

Это те самые зрители, те самые критики, которые насмехались над Висконти, называя его «ученым, стильным, испорченным ребенком».

В 1966 году Висконти писал: «Мне плевать на оскорбления. Те актеры, что посообразительней, понимали, зачем мне так нужны были на сцене вещи подлинные, настоящие, драгоценные. Обо мне распространяют сплетни: я будто бы ненасытный режиссер, кошмар импресарио и театральных управляющих. О тщательности, с какой я готовлю постановку спектакля, ходит куча самых разных, но всегда лживых анекдотов. „Ну и полоумный этот Висконти, — говорили обо мне, — хочет настоящие драгоценности от Картье и чтобы на туалетном столике стояли флаконы французских духов, а на кроватях — простыни из фландрского льна…“

Я всегда считал, что театр — это прежде всего зрелище, то есть представление визуального действия. Сценографию надо судить только по тому, как она связана с текстом пьесы и с тем способом, которым эта пьеса играется. Если я ставлю „Смерть коммивояжера“ Миллера, понятно, что мне не потребуется никаких роскошных декораций. Но я-то взял драму XVII века, текст Джона Форда, мне совершенно необходимо держать в голове элементы театра Елизаветинской эпохи, а они предельно зрелищные… Правда заключается в том, что обвинения в мой адрес в расточительстве и гедонистском самолюбовании всегда исходили от тех, кто считал, что пообедать в вагоне-ресторане — уже роскошь».

Придирки парижской публики не заставят его отказаться от поистине бальзаковской веры во взаимовлияние обстановки и характеров. Одна из новелл киноальманаха «Боккаччо-70» — «Работа», которую он тем же летом снимает с Роми Шнайдер, рассказывает о миланских аристократах. Герои этого фильма, граф Оттавио и его жена-австриячка Пупе, буквально утопают в ослепительной роскоши.

Сюжет этой картины был предложен Сузо Чекки д’Амико и основан на рассказе Мопассана «На краю постели». Молодая женщина требует от мужа, чтобы он покупал ее ласки, таким образом она мстит ему за измены с девушками по вызову, которым он платит звонкой монетой. Как и в «Рокко», место действия фильма — Милан, однако на сей раз это среда аристократии и крупной буржуазии, которую Висконти хорошо знает и исследует с позиций стороннего наблюдателя и скептического моралиста. Австриячка Пупе и миланский граф Оттавио — это, разумеется, та пара, которую мог бы создать сам Висконти, останься он верным своему классу и происхождению. Это воображаемый портрет его брака с молодой Ирмой Виндиш-Грец, которую друзья называли Куколкой, Пупе — картина жизни, утопающей в праздности и в золоте. Богатая наследница, вероятно, провела бы всю свою жизнь на показах мод и спектаклях в «Ла Скала», и время от времени встречалась бы с Валли на ланчах (конечно, Валли здесь — это отзвук имени Валли Тосканини). Висконти рисует глянцевый, легкий и пустой мир, где утонченные эстеты читают «Ластики» Роб-Грийе и «Леопарда» князя Томмази ди Лампедузы.

Роми, которую для этого фильма одела и преобразила Коко Шанель, — уже не та молоденькая австриячка с чересчур пухлыми щечками, какой она была еще совсем недавно. Предложив ей новую роль, обнажив ее тело, Висконти подносит к лицу актрисы свое либертинское зеркало и показывает ей ее новый облик: теперь она — настоящая женщина, наконец-то обретшая уверенность в себе, элегантная и утонченная. В новеллах «Боккаччо-70», снятых другими режиссерами, главные роли исполняли звезды того времени — Анита Экберг, София Лорен. В эту компанию Висконти вводит свое новейшее открытие, свое последнее творение.

Когда съемки закончились, Лукино пригласил Роми на обед и, когда подали последнее блюдо, он надел ей на палец деревянное кольцо с инкрустацией из драгоценных камней, доставшееся ему от матери. С его стороны это был редчайший знак благоволения. Одним из тех, кто удостоился такой же огромной чести, был Антонио Пьерфедеричи: он вспоминает, как еще в сороковых, после совместной работы над «Ужасными родителями», Висконти попросил его выбрать из множества дорогих колец одно для себя. «Я так и знал! — воскликнул режиссер, когда Пьерфедеричи выбрал кольцо. — Другого ты выбрать не мог! Это кольцо мне досталось от матери».

В это время Висконти находится в поисках нового секс-символа — он думал, что уже обрел его в Роми Шнайдер, но подмечает мощный эротизм и у Анни Жирардо, и у Клаудии Кардинале. Он похищает у каждой из них ту природную скандальную силу, что сквозит в их движениях, взглядах, голосах: он осмеливается раздеть Роми, несмотря на цензуру, предписывающую не показывать всю грудь целиком. В 1965 году в спектакле «После падения» по пьесе Артура Миллера он заставляет Анни Жирардо исполнить такой стриптиз, который шокирует даже видавших виды парижан. Наконец, он заостряет в образе Клаудии Кардинале ту пылкую чувственность, тот хриплый голос и смех, что нарушают чопорный ритуал княжеского обеда в «Леопарде». Сама актриса говорит о своей героине Анджелике: «Когда она появляется на вилле семьи Салина в Донна Фугата, ее вид лишь подчеркивает, как она вульгарна и агрессивна. Платье слегка тесно, ничего элегантного, но ее взгляд и пленительное тело выражают ее намерения. Моя героиня как бы берет реванш со стороны людей от сохи». Клаудия Кардинале с ее земной, неугасающей, животной чувственностью удачно соединяла невинность с эротизмом.

Несмотря на весь свой пессимизм, «Леопард» от начала до конца живейшее изображение общества и его типов. Ни дидактизма, ни надуманности нет в этом фильме. По словам Висконти, «исторические и политические мотивы отнюдь не превалируют над другими — они так же существенны для героев, как текущая в их жилах кровь».

А герои этой картины поистине великолепны! Князь Фабрицио (Берт Ланкастер) видит, как рушится его мир, но предпочитает жалобам шутки и иронию, даже когда «куртуазно обращается» со смертью. Фабрицио таков потому, что, по словам Лампедузы, «аристократы стыдятся собственных бед». Во-вторых, это обожаемый племянник Фабрицио, Танкреди (Ален Делон), который, подобно Фабрицио дель Донго, уходит за холмы — туда, где по ночам горят костры гарибальдийцев. Это и священник-иезуит Пирроне (Ромоло Валли), бегающий по пятам за доном Фабрицио в тщетной надежде добиться его исповеди, и с трогательной важностью объясняющий крестьянам центральной Сицилии, чем аристократы всегда будут отличаться от прочих смертных. Мы встречаем здесь также дона Калоджеро Седара (Паоло Стоппа) — это разбогатевший мафиозо, гордый ветеран боев эпохи Рисорджименто, ради визита к князю Салине облачающийся во фрак, аплодирующий сперва Гарибальди, потом восшествию на престол Савойской династии, а после этого и казни гарибальдийских повстанцев. Здесь есть и Анджелика (Клаудиа Кардинале), теперь уже достаточно богатая, чтобы вернуть гербу Танкреди утраченный блеск. Всех этих героев несет двойной вихрь — вихрь бала и вихрь Истории, благодаря которым фильм становится не просто тщательной реконструкцией ушедшего мира мир этот и в самом деле воскресает на наших глазах.

В 1958 году Висконти очень увлечен только что опубликованным романом Лампедузы, и его интерес резко контрастирует с реакцией большинства коммунистов, не принявших книгу и даже резко выступивших против нее — им казалось, что на каждой странице разливается дух реакционной идеологии. Среди самых радикальных критиков был и Марио Аликата, ставший после партийного кризиса 1956 года еще придирчивее и ортодоксальнее: стоило лишь упомянуть «Леопарда» и князя Лампедузу, и он сразу вспыхивал. Да как они смеют защищать роман, в котором эпоха Рисорджименто сводится к «романтической, шумливой комедии с парой крохотных капелек крови на платье шута»! А что сказать о следующей из всего этого морали: «Нужно все изменить, чтобы все осталось, как прежде?»

Висконти же, в свою очередь, заявляет: «Роман Джузеппе Томази ди Лампедузы мне нравится безгранично. Я влюбился в поразительный характер князя Салины. Полемические отклики критиков на содержание романа взволновали меня до такой степени, что мне захотелось вмешаться и сказать свое слово. Быть может, по этой причине я и согласился ставить этот фильм». Это предложение ему сделал в 1961 году продюсер Гоффредо Ломбардо, до этого финансировавший «Рокко и его братьев».

Все наперебой твердили и повторяли, что Висконти и был тем самым Леопардом — по манерам, по изысканному умению жить, по чувствительности, по восторженному восприятию Рисорджименто. Он и мыслил, как Леопард, считая, что весь прогресс Италии после войны, после героической эпохи Сопротивления словно бы уперся в «свинцовую крышку трансформизма,[45] который и по сей день мешает нашему обществу измениться по-настоящему».

«Я присоединяюсь к точке зрения Лампедузы, — уточняет он, — вернее, к точке зрения его героя Фабрицио; я солидарен с ними не только в том, что касается исторических фактов и вытекавших из них психологических ситуаций, но и больше того — я согласен с теми местами, где краски произведения темнеют от пессимистического взгляда на происходящее. Пессимизм князя Салины заставляет его сожалеть о крахе того порядка, который хоть и был застойным, но все же оставался порядком». Однако, как и положено верному ученику Тольятти, он добавляет: «Наш пессимизм заряжает нашу целеустремленность — мы не можем предаваться тоске по феодализму и духу Бурбонов. Именно пессимизм приводит нас к тому, что необходимо установить новый порядок».

В фильме двуличие Танкреди, променявшего красную рубашку на униформу кавалериста савойских войск, явно произрастает из темы преданной, извращенной революции, и бал там есть именно то, что увидел в нем Тольятти. С одной стороны, это апофеоз старой аристократии перед неотвратимым закатом, триумф нового класса парвеню, яркий представитель которого — отец Анджелики. В то же время бал — это крах революционных надежд, о котором с бокалом шампанского в руке возвещает полковник Паллавичино, предлагая выпить за поражение Гарибальди в его походе на Рим 1862 года. Роман завершается мрачно-юмористическим образом выброшенного в окно чучела собаки Бендико, которое вдруг принимает фантастическую форму гербового леопарда, чтобы уже через секунду разбиться о землю и превратиться в «праха бледного горсть». Висконти и Сузо Чекки д’Амико все-таки предпочли объединить все события, случившиеся в итальянском обществе между 1860 и 1862 годом, в знаменитом финальном бале эта сцена в одно и то же время «беспощадно критична» и по-прустовски лирична.

В беседе со своим другом Антонелло Тромбадори Висконти замечает: «О „Леопарде“ говорили, что меня больше всего волновали в нем „воспоминания“ и тема предчувствия. Говорили, что мои темы — это мучительное бегство в прошлое и мрачные, неясные предвестья некой катастрофы, и что потому-то я и выбрал прочтение романа, которое ближе к Прусту, а не к Верге…» Однако, по его словам, он всего лишь продолжал свои поиски, начатые в картине «Земля дрожит», снятой под влиянием «Семьи Малаволья» Верги, и продолженные в «Рокко и его братьях». При этом всякий раз он отзывался на «насущную необходимость проследить исторические, экономические и социальные основания» южноитальянской трагедии.

Но в этих работах сыграла роль также и «любовь-ненависть к миру, во всей своей блистательной роскоши обреченному на гибель». Этот мир был также и миром Пруста, и это прустианское начало осеняет всю сцену бала своими отсветами и тенями. Великолепное смешение двух реальностей явлено в финале: на рассвете князь Фабрицио обращает взор к звезде Венере и мечтает о том, как однажды она назначит ему «свидание вдали от всего, в своей обители вечного покоя», а в это время откуда-то из-за города доносятся сухие хлопки выстрелов — только что расстреляли последних сторонников Гарибальди. Фабрицио, Танкреди и Анджелика возвращаются из дворца Понтелеоне в коляске, и звук этих ружейных выстрелов будит едущего с ними и задремавшего дона Калоджеро. «Прекрасная армия, — говорит он в это мгновение, — она все делает правильно. Вот что нам было так нужно. Теперь можно ни за что не беспокоиться». И, зевнув, снова засыпает.

К власти приходит новый класс, феодальный орден «гиен и шакалов», и эти новые феодалы — более хищные, чем «леопарды». Триумф этого нового ордена — соединение аристократа Танкреди с дочерью землевладельца Анджеликой. Зрители картины, в отличие от читателей книги, могли яснее увидеть, на каких эмоциональных и чувственных основаниях покоился их союз, но смысл брака остался прежним: это был договор, сделка двух классов, закреплявшая тот факт, что дворянское сословие открыто для чужеродных элементов. В конце концов, этот брак очень напоминает другой — тот, что заключили когда-то донна Карла с графом Джузеппе Висконти ди Модроне.

Когда окончится этот новый передел власти, ничто не изменится ни для Сицилии, ни для маленькой деревушки Донна Фугата с ее, как выразился Висконти, «темными и забитыми крестьянами, почти обезличенными и, несмотря на это, не дающими о себе забыть». Пьемонтцы, итальянцы с севера — вот кто только что заменил бывших многовековых колонизаторов порабощенной Сицилии. «Если мы хотим, чтобы все оставалось как прежде, нужно, чтобы все изменилось», — говорит Танкреди, и его циничное прозрение сбывается: теперь дон Калоджеро может спать спокойно.

В шестидесятые, когда формируется левоцентристское правительство и ослабевает реакционное давление церкви, Висконти высказывает свое разочарование не только по поводу «Леопарда» — он также озабочен застоем социальных отношений в современной Италии, где, «несмотря на частично проведенную модернизацию, все остается по-прежнему». Страна «страдает от исторического проклятия итальянцев, называемого трансформизмом: после всех великих потрясений века оно успешно поглотило и извратило стремление народных масс к свободе».

Близкий к Лампедузе по критическому настрою, Висконти не похож на него в двух аспектах. В устах нашего миланца невозможно представить реплику, которой романист определяет вместе с аристократизмом и свое «сицилианство»: «Единственный грех, которого мы, сицилийцы, не прощаем себе — это попросту действовать». Высадка войск Гарибальди, схватки в Палермо и на холмах, лежащих за равниной Конка д’Оро показаны глазами Фабрицио — но он видит лишь несколько далеких огоньков бивуачных костров, слышит «блеяние баранов из бурбонской охранки, с которыми расправляются на улицах», да еще на галстуке Танкреди остается несколько капель крови. В то же время Висконти хранит верность стендалевскому методу, в его душе жив пыл эпохи Рисорджименто — он ведь и сам бывший партизан. И потому-то он показывает и уличные бои, и руины, и развернутые знамена, мгновенные расправы, разгневанных женщин, нападающих на мэра Палермо, ребенка, блуждающего в поисках погибшей матери, и другие сцены, подобные этим.

Два темперамента, две художественные формы противостоят здесь друг другу: князь Томази прежде всего был уединившимся мечтателем — это касалось и его политических убеждений, и личных. Кроме того, писатели почти неизбежно становятся одиночками. Кинематограф же, напротив, подчеркивает противоречия, придает предметам и героям физическую, подлинную реальность, не позволяет растворить все в тонах безнадежного угасания, потускневшего золота прошедших времен. Сцена бала у Лампедузы дана как воспоминание, она вся «цвета сожженного и бесполезного жнивья». В фильме этот же эпизод — сама стремительность, музыкальность, яркий блеск, торжествующий смех Анджелики: это огонь, который горит, а в книге — погасшие угли и пепел.

Для съемок был вновь открыт старый дворец Ганджи в Палермо. Для знаменитых сцен бала в гостиных дворца собрались не только актеры, но и весь цвет местной аристократии — в их числе был и приемный сын князя Томази, Джоаккино Ланца. Здесь же были двадцать электриков, сто двадцать швей и еще сто пятьдесят человек, в том числе ассистенты по декорациям, парикмахеры и гримеры, — все они разместились на первом этаже патрицианского дома. Стояло жаркое лето, и по этой причине во дворце были установлены кондиционеры — однако даже эта мера не позволяла начинать съемки прежде, чем зайдет солнце. На целых сорок восемь дней описанный Лампедузой дворец Понтелеоне с семи вечера и до зари наполняется шумом и музыкой, под которую будет танцевать высший свет — старый и новый, князь Салина и Золушка Анджелика Седара.

Гримеры приступали к работе после полудня. Один из них вспоминает: «Помню, что я начинал в 13.30 и заканчивал в шесть утра. Рабочий день был ненормированным. Потом у всех был гастрит — ведь все мы питались бутербродами, курили и поглощали одну чашку кофе за другой. Прежде чем начать съемку, Висконти устраивал настоящий смотр статистам: а ведь их было не меньше сотни!»

«Павильон ошеломлял одним своим видом, — говорит Клаудиа Кардинале. — Лукино был безумно терпелив, от него ничто не укрывалось. Нужно было внимательно следить за тем, чтобы ни одна мелкая деталь не оказалась ненастоящей, несовершенной. Я была одета просто сказочно, но корсет тоже был настоящим и таким жестким, что мне было тяжело даже дышать в нем. Настоящими были соли и духи, которые я носила в сумочке — словом, абсолютно все… Он почти маниакально обследовал каждую мелочь. Сам присутствовал на примерках, на гриме, скрупулезность его была необычайной…

После этого фильма моя парикмахерша впала в депрессию — моя прическа была такой сложной, что ее каждый раз приходилось делать заново, так что каждая укладка волос занимала больше двух часов. Эти съемки были изнурительны для всех. Представители сицилийской знати, которых Висконти привлек, чтобы они сыграли самих себя, валились с ног. У меня между гримированием и причесыванием было еще четыре часа репетиций, но я была здорова, как лошадь, мне все было нипочем. В перерывах я замечала, что люди вокруг чуть не падали от усталости, а я ни на мгновение даже не распускала корсета, чтобы не расслабляться. За всю ночь я ни разу не присела, ибо этого не позволяли кости корсета: Лукино приказал сколотить для меня что-то вроде специального стула, на который я могла облокачиваться, чтобы дать отдых ногам».

Все легенды о сцене бала в «Леопарде» правдивы: здесь были и охапки свежих цветов, которые ежедневно присылали из Сан-Ремо, и настоящие свечи в люстре, которые каждый час надо было менять, и кухни, оборудованные совсем рядом с бальной залой, чтобы жаркое и другие блюда подавали гостям дымящимися. На первом этаже работала прачечная, в которой стирали белые перчатки мужчин, за несколько часов покрывавшиеся пятнами от пота. Учителя танцев были на подхвате и давали уроки вальса, мазурки и галопа.

Старейшие аристократические семьи Палермо предоставили для съемок свою золотую и серебряную посуду. Однажды костюмер Вера Марцот за полчаса «создала» десять ребятишек, чтобы заполнить пустое место в конце крохотной площади Донна Фугата.

Статисты для сцен уличных боев тщательно отбирались по национальному типу каждого региона: гарибальдийцы — уроженцы Пьемонта, Лигурии, Венето и Ломбардии, они должны быть высокие и белокурые; солдаты Бурбонов — небольшого роста, и глаза, усы и волосы у них иссиня-черные. Светловолосых Висконти привозил из Рима, а темноволосых нанимал на Сицилии. Все они прошли начальную военную подготовку. Под руководством итальянских полковников они учились маршировать и держать ружье, а играющие защитников Бурбонов тренировались еще и держаться в седле очень прямо, как было принято в XIX веке.

Граф Висконти на этих съемках более, чем когда-либо, напоминает князя эпохи Возрождения: он желает все делать напоказ и излучает властность. «В павильоне он был абсолютным властителем, — рассказывает Клаудиа Кардинале, — это был последний князь кинематографа. На съемочную площадку трудно было попасть даже продюсеру. Висконти был настоящим богом на этой территории. Войти туда, где он снимал, было как войти в храм — там стояла удивительная тишина».

Окончены последние репетиции, актеры ушли готовиться, техники расставили камеры и проверили декорации. Можно начинать снимать. Актерам, Делону и Кардинале, непросто — им приходится объясняться на трех языках: между собой — по-французски, с Бертом Ланкастером — по-английски, а с остальными — по-итальянски. Висконти великосветски любезен с той, кого он ласково зовет Клодиной — на французский манер, но с Делоном ведет себя иначе — это любовь, которая переходит в конфликт и в бурю. «По отношению ко мне он вел себя скверно, — позже объяснит режиссер. — Ему нужно было репетировать, а он взял и просто куда-то исчез…»

Берт Ланкастер в те годы был кинозвездой, достигшей вершин славы. Висконти принял его недоверчиво и тут же погрузил в царство страха. Лукино не только превратил этого янки в изысканного и породистого Леопарда, но и подчинил себе до такой степени, что сотворил из него свое второе «я», свою восторженную тень. «Первая встреча с Бертом, — вспоминает Клаудиа Кардинале, — получилась бурной. Мы с балетмейстером репетировали сцену танца, в которой Лукино требовал от нас совершенства. Берт только-только пришел на площадку, это был его самый первый эпизод. У него сильно разболелось колено, и все шло из рук вон плохо. Лукино заметил это и принялся кричать, заявил, что ему плевать и на все эти звездные „штучки“, и на его вывих, который тот заработал только потому, что в таком возрасте самонадеянно изображал из себя молодого атлета. Потом Висконти повернулся к нему спиной с поистине королевским презрением, взял меня за руку и увел в другой конец зала, не обронив ни слова.

Во дворце, где шла съемка, для Висконти была оборудована большая квартира — роскошная, для него одного, в которой были его собственные слуги; он молча повел меня туда и запер за нами дверь… Пробыли мы там около часа, пили шампанское, болтали, но о произошедшей только что сцене не говорили вовсе. Потом я все поняла: Берт Ланкастер был звездой, явившейся из Голливуда, и Лукино, думаю, хотел показать ему, кто хозяин на съемочной площадке. Да и потом, физических страданий Лукино просто не принимал в расчет, если уж начали снимать, так извольте обо всем этом забыть. Наконец пришел ассистент и сказал, что Берт хочет с ним поговорить. Лукино, появившись в зале, бросил: „Сначала подготовьтесь, вот тогда и начнем…“, и ушел. Это было жестоко по отношению к Берту, ведь Лукино кричал на него при всех, на глазах у сотен людей. Вскоре мы опять вернулись к сцене танца, и этот день стал началом большой дружбы между Висконти и Ланкастером».

Смог бы Марлон Брандо, которого режиссер сначала выбрал для воплощения обворожительного образа князя Салины, быть таким же податливым и уступчивым, так же повиноваться, так же терпеливо сносить придирки и унижение? Ланкастер не только без сопротивления отдал себя в руки режиссеру, «равного которому не встречал в Голливуде» (это говорит человек, работавший с Джоном Стерджесом, Робертом Олдричем и Джоном Хьюстоном). Кроме того, Ланкастер погрузился в чтение, одолев все, что было написано о той эпохе и о той среде, какую ему предстояло изображать, при том, что в прошлом он был необразованным цирковым акробатом и ковбоем. Висконти скажет: «Это был медленный и сложный рост, но он пошел фильму на пользу». Пошел он на пользу и актеру, который перенес в собственный быт повадки сицилийского аристократа. Подводя Ланкастера к сущности его героя, Висконти в конце концов привел его к тому, что актер сам обнаружил в себе новую сущность.

Образ Танкреди, по-видимому, не стал такой же значительной вехой для Алена Делона ведь для него бунт был уже не в диковинку. В 1961 году Висконти впал в бешеную ярость от того, что актер попросил сократить число представлений пьесы «Жаль, что она шлюха» он, видите ли, захотел сняться в «Лоуренсе Аравийском». Висконти проклинал его на чем свет стоит, и Делону пришлось отказаться от роли в кино. По замечанию Адрианы Асти, Висконти «изменил Делона как актера, но не как человека».

«Образ Анджелики наложил отпечаток на всю мою жизнь», — признается Клаудиа Кардинале. «Висконти, — добавляет она, — научил меня быть красивой… У меня был рассеянный, быстрый взгляд; он потребовал смотреть на вещи ясно и прямо, научил подолгу задерживать взгляд. Он всегда говорил, что надо держать подбородок тверже, чтобы подчеркнуть сияние моих глаз… Он вылепил мой взгляд».

Фильм, триумфально прошедший в Италии и Европе, в Соединенных Штатах терпит фиаско. К гигантским затратам на «Леопарда» добавился еще и громкий коммерческий провал «Содома и Гоморры» — эта постановка привела продюсерскую фирму Гоффредо Ломбарди к финансовому краху, долг составил пять миллиардов лир. Съемки длились семь месяцев. Тогда же Висконти завершает приготовления к новой театральной работе, «историко-пасторальной комедии» в трех актах и четырех картинах, либретто которой он написал в соавторстве с Филиппо Санжюстом и Энрико Медиоли на музыку Франко Маннино: спектакль «Дьявол в саду» предстоит сыграть в палермском театре ди Массимо всего пять месяцев спустя после окончательной правки сценария «Леопарда». «Он был очень энергичен, даже немного чересчур», — скажет Сузо Чекки д’Амико. Уберта вспоминает о его физическом здоровье, феноменальной работоспособности: «В рабочие периоды он пил кофе чашку за чашкой и варил его сам с невероятной тщательностью; кофе, который готовил Лукино, был такой крепкий, что, когда Франко Маннино в первый раз попробовал его, он не спал потом целую неделю. И еще сигареты, он выкуривал штук 80 в день. А если, к несчастью, ему случалось простудиться, он опорожнял целую бутылку сиропа от кашля. Он не был человеком полумер; например, обожал копаться в саду, и на Искье мы все посадили сами. Как я ни умоляла его не делать этого, он сам брался подстригать розовые кусты и отрезал там все, что только можно. Удобрений он тоже не жалел, вываливал их столько, что потом ничего не вырастало». Он никогда не щадил себя, никогда не ленился; он был настоящим транжирой, мотом абсолютно во всем.

Прогуливаясь с друзьями по улочкам Искьи, он вечно останавливался, чтобы что-то купить: то книгу, то украшение. Сузо Чекки вспоминает, что он выписывал у знаменитого миланского поставщика полные комплекты носков, свитеров, рубашек; распечатывая их, созывал друзей и говорил: выбирайте, кому что нравится. Он всем дарил чемоданы, сумки, всю мыслимую кожгалантерею от торгового дома «Луи Вюиттон». Висконти полюбил этот магазин в тридцатые годы в Париже и поспособствовал его славе — все его друзья носили вещи с инициалами LV, а ведь это была и его собственная монограмма. Премьера каждой постановки и завершение любых съемок становились у Лукино поводом для того, чтобы одарить любимых актеров: среди этих подарков были драгоценности, старинные безделушки, редкости, с любовью отысканные в антикварных лавках. Среди множества других подарков была и табакерка XVIII века из золота, слоновой кости и черепахового панциря, на крышке которой был изображен Амур, пускающий стрелу. Эту вещицу Лукино подарил Антонио Пьерфедеричи в память о том, что в висконтиевской «Свадьбе Фигаро» Антонио исполнил роль Керубино и появлялся на сцене в белом шелковом камзоле.

На Рождество Висконти превосходил самого себя. Едва только улицы Рима оглашали первые звуки волынки, возвещавшие, что пастухи из Абруццо спускаются с гор и Рождество уже совсем близко, Висконти начинал искать подарок, который удивил бы каждого из друзей, и перерывал все модные магазины, все антикварные, ювелирные лавки в центре Рима. «Конечно, мы уже забыли об этом, — говорит Тонино Черви, — но он был человеком неиссякаемой щедрости».

Празднество, которое он устраивал в рождественский вечер у себя, было в своем роде театральным шедевром — елку украшал он сам, здесь были и музыканты, и игры, и подарки. Клаудиа Кардинале рассказывает: «Когда я закончила сниматься в „Леопарде“, мы поужинали вместе в рождественский вечер, а на Новый год он подарил мне расшитую золотом индийскую шаль; эта шаль лежала раскинутая на столе, а в ней была бальная записная книжка от Картье, старинная, просто чудо. Он всегда оказывал такие знаки внимания. И когда я снялась в крохотной роли в „Семейном портрете“, он преподнес мне золотой кошелек „Булгари“.» И она добавляет: «Он был одним из последних князей. Настоящий Леопард».

Он вел себя по-княжески во всем — и в жизни, и в своих произведениях. Он был элегантен, любил игры и праздники, оставался по-великосветски учтив, ценил все, что делает жизнь добрее и красивее. Его дух был духом иного века — живого, иронического, светлого и веселого XVIII столетия, которое он сам воссоздал как минимум в двух своих спектаклях: «Дьявол в саду» и «Свадьба Фигаро».

Первый из этих спектаклей — старинная история об ожерелье королевы. Франко Маннино сочинил для Висконти сложную и блестящую музыку, где рассыпались серебром отзвуки мелодий Моцарта, Верди, Пуччини и Оффенбаха. Маннино, аристократ родом из Палермо, работал в тесном сотрудничестве с шурином, который 6 июня 1962 года, еще всецело погруженный в съемки «Леопарда», предложил ему кое-что исправить в музыке «Дьявола». Висконти писал Маннино: «Не то чтобы я считал себя великим музыкальным критиком — боже упаси. Однако, будучи по природе своей перфекционистом, я думаю, что над партитурой, равно как и над фотографиями, или над полотном, полагается потрудиться и как следует попотеть». Для Висконти усовершенствовать — означает «сто раз поверить дело ремеслом», в этом конкретном случае он просил удостовериться, что песенка «В лунном свете» (Аи clair de la lune) может быть использована в постановке с исторической точки зрения. Он также просил убрать из либретто и партитуры все, что может затруднить движение сюжета, и без того уже изрядно запутанного.

Княжеское достоинство он проявлял и в своей требовательности, и в знании драматического искусства. В новом театре Сполето он воспользовался необычно узким сценическим пространством, чтобы создать спертую, удушливую атмосферу для новой версии «Травиаты». Эта постановка была более буржуазной и строгой и не строилась исключительно вокруг Виолетты, как прежняя, сделанная в золотые годы работы с Каллас. На этот раз декорации уже не были пышным и витиеватым фоном для дивы — теперь в красках на сцене доминировал тускло-золотой цвет, от чего Виолетта казалась птицей, заточенной в клетке. Во втором акте Висконти даже отказался от сада и усилил интимную интонацию, тон «сердечной исповеди», перенеся действие внутрь дома. У него был замысел в первом действии поместить на сцене шарманку, которая играла бы музыку бала. Единственное, что осталось неизменным с постановки 1955 года — Виолетта умирала все в той же странной маленькой шляпке на голове; но при этом Франка Фабри умирала сидя, не так благородно, как Каллас или донна Карла — только они могли умереть стоя.

Висконти оставался верен музыке, которую любил. В «Леопарде» — в соответствии с романом Лампедузы — звучит все та же «Травиата». Местный духовой оркестр, давая сигнал сбора в Донна Фугата князю и его семье, играет «Noi siamo le zingarelle»; в другом эпизоде органист (Серж Реджани) наигрывает аккорды из «Ата mi Alfredo», и в церковных креслах рассаживаются члены семьи Салина, словно бы осыпанные прахом времен и такие мертвенно-бледные, что кажутся набальзамированными мумиями из палермских катакомб Капуцинов.

По меткому замечанию Тольятти, Висконти был человеком лейтмотива — он все время возвращался к одним и тем же темам, к одним и тем же произведениям, а если сказать еще короче, он был верен себе. Как знать, не была ли эта шарманка из «Травиаты» 1963 года настойчивым эхом тех далеких дней, когда малыш Лукино, как и Альберто Савинио, мог услышать на миланских улицах «скрипучий голос» шарманки — ее тянет за собой мул, звуки разносятся по «улице, зажатой меж длинных рядов промышленных построек», и на площади Карло Эрба звучат арии «нищей, жалкой и плебейской „Травиаты“». Савинио писал: «Чтобы лучше понять мелодии из „Травиаты“, чтобы почувствовать хрупкость жизни ночной бабочки, для которой нет завтрашнего дня, не надо смотреть „Травиату“ в театре — послушайте лучше шарманку. „Травиата“ обращена скорее к прошлому, чем к настоящему, а шарманка возвращает эту песнь городской печали в ее естественную среду…»

Разрастание декоративных, чрезмерных украшений, неудержимость вездесущих завитков и арабесок в стиле ар-нуво еще не заразили висконтиевский театр — это случится через три года, в его третьей, и последней, лондонской версии «Травиаты». Ставя весной 1964 года «Свадьбу Фигаро» в Риме, он открещивается от того, что сам называет «вычурностями барокко, венскими изысками XVIII века, аффектацией придворного театра, маньеризмами Венского двора». Его новое сотрудничество с дирижером Карло Джулини воспринимают как возврат к неореализму, как новую присягу на верность компартии: в этой постановке режиссер настойчиво акцентирует дворянскую спесь графа Альмавивы, испанского гранда, и фактурность Фигаро — человека из народа.

Но, к изумлению зрителей, весь последний акт был погружен в фантастическую атмосферу: под покровом звездной ночи спит сад, но это сад волшебный, колдовской, похожий на парк монстров Бомарцо или знаменитую сицилийскую Виллу чудовищ Палагония. Герои пьесы преследуют друг друга среди каменных чудищ с разинутыми пастями, вставших на дыбы химер и грозных циклопов. Во тьме этой гойевской ночи, когда «сон разума порождает чудовищ», социальные иерархии стираются, и герои меняются масками в вихре торжественного и пророческого карнавала.

Той же осенью Висконти предпринимает две постановки «Трубадура», представленных с разницей в два месяца: первая — в московском Большом театре, вторая — в Ковент-Гарден. В этих спектаклях становится еще заметнее, что тени в его творчестве сгущаются. Сценографии становятся все более стилизованными, они играют главным образом с эффектами ночи, построены на гамме черного, серого и белого, и эти цвета иногда озаряет пламя горящих костров.

Висконти — человек ночи. Именно ночь заполняет экран в черно-белом фильме, который он снимает летом 1964 года в унылом и богом забытом этрусском городке Вольтерра — этот город, протягивающий к луне свои башни, монастыри, свои серые камни, становится местом встречи призраков. «Туманные звезды Большой Медведицы» наконец-то принесут режиссеру высшую награду Венецианского фестиваля — «Золотого льва», который уже столько раз ускользал из его рук.

И все-таки звезда Висконти начинает клониться к закату. За оглушительным триумфом «Леопарда» следуют пять мучительных лет, которые открывают новую главу в его жизни и творчестве. Его больше не донимают критические стрелы соперников, которых он дразнил с таким горделивым высокомерием: в эти годы контестации его больше ругают за академизм, педантичность, мистификаторство, разумеется, за декадентство и даже за старческий взгляд на вещи. Критики нового поколения пишут: картина «Туманные звезды Большой Медведицы» хороша уже тем, она показывает режиссера таким, какой он есть. «Мы воспринимали Висконти, — писал один из них, — как человека с притязаниями на великое декадентство. Затем мы заметили, что его декадентство — это не результат кризиса и разрушения, а то, что заставляет его потакать своим слабостям (совершенно в духе д’Аннунцио), стремиться к роскоши как к самоцели, ко всем ее складкам и вуалям, к тщательно воссоздаваемой атмосфере…»

Выбирая для съемок Вольтерру, точнее — тот самый дворец Ингирами, где разворачивалось действие романа «Быть может — да, быть может — нет» (1910), Висконти не скрывает того, что источником вдохновения для него послужил именно д’Аннунцио. Он изображает кровосмешение и страсти, доходящие до пароксизма. Над этой историей убийства, сумасшествия и семейной мести словно бы витает роковая тень даннунцианского «города среди ветров и камней, подвешенного над бездной и зажатого между стенами цитадели, отягощенными виной, и исполненными безумия домами Сан-Джироламо». Висконти не скрывает и своего влечения к этой «земле, лишенной нежности, этому уголку бесплодия и жажды, этой злой песчаной равнине, этой пустыне из пепла».

Что он увидел в этом зловещем зеркале? Смерть, к которой куртуазно обращался князь Салина, созерцая картину Греза? Образ собственного бесплодия, собственной обреченности? Или все-таки возможность снова бросить миру вызов?