Глава 2 СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ БУРЖУАЗИИ

Во времена замкнутой цивилизации Милана архангел заурядности, вооруженный золотыми весами и блестящий в лунах солнца, кружил рядом с Маленькой Мадонной — безгрешный и суровый, он охранял крыши любимого города.

Альберто Савинио

Тысяча девятисотый год. Новый век начинается с пышного бракосочетания: Карла Эрба, прекрасная простолюдинка, похожая на Анжелику из «Леопарда» (и еще более богатая, чем она), выходит замуж за графа Джузеппе Висконти ди Модроне — утонченного, элегантного и весьма практичного покорителя дамских сердец. Дон Джузеппе (друзья звали его дон Зизи) — обладатель иссиня-черных волос, бархатных глаз и аккуратно подстриженных усиков — словно бы сошедший с рисунка Обри Бёрдсли. Окружающие считали их на редкость гармоничной парой. Прежде чем выйти за Джузеппе Висконти, Карла Эрба отклонила предложение руки и сердца, сделанное будущим сербским королем Петром. Уберта, их дочь, сказала нам: «Это был брак по любви, по очень большой любви». Они обручились девятнадцатилетними, а через год поженились. Когда Карла и Джузеппе появлялись на публике вдвоем, все смотрели только на них — так было и в Парижской Опере во время их медового месяца, то же повторялось и когда они посещали театр «Ла Скала». Стоило паре впервые войти в обитую красным дамастом ложу Висконти, как все отливающие перламутром бинокли в зале обратились на них, и целый вечер дверная ручка их запертой изнутри ложи то и дело поднималась и опускалась. Однако дон Джузеппе не собирался потакать любопытным и отвлекаться от спектакля — в тот вечер модная публика и без того была развлечена больше обычного.

В Милане успех, красота и богатство и не думают скрываться. В силу социального положения супруги Висконти становятся публичными фигурами. Газеты всегда упоминают об их присутствии на балах и празднествах, описывают в деталях туалеты донны Карлы и ее жемчуга, не менее знаменитые, чем бриллианты принцессы Мольфетта и изумруды маркизы Луизы Казати, которую Д’Аннунцио воспел как новую «Кору с архаической улыбкой». Казати — развращенная и чувственная «анти-Джоконда», адская и одновременно райская птица, которую Больдини изобразил в ореоле разноцветного павлиньего оперения, а Д’Аннунцио описал укутанной «в длинные газовые накидки в ориентальном стиле, которые алхимик Мариано Фортуни опускает в диковинные снадобья, достает выкрашенными в оттенки странных грез и разрисовывает невиданными растениями, животными и звездами».

Но не «божественная маркиза», а именно графиня Висконти занимает первые полосы модных журналов. Они превозносят ее «хороший вкус», строгую изысканность нарядов, ошеломляющую роскошь длинного пальто из шиншиллы и соболиных мехов. В журнале La Donna за 20 июня 1907 года ее упоминают в числе зрителей на ипподроме в Сан-Сиро, одном из самых аристократических мест Милана. На Карле была огромная шляпа с цветами, камзол поверх обтягивающего, сильно приталенного платья, на перчатках в соответствии с модой тех лет — три черные полоски, а в руках она держала зонт из тончайших черных кружев. Все эти детали Висконти скрупулезно воспроизвел в фильме «Невинный», сложив из них образ графини Джулианы Эрмиль. Пастельные накидки и меха, не говоря уж о модных длинных боа из страусиных перьев, смягчали строгий силуэт, который постановщик «Травиаты» и «Трех сестер» воссоздаст сорок с лишним лет спустя.

Мало кто из миланок мог соперничать в элегантности с донной Карлой — разве что графиня Ориетта Борромео Дориа и баронесса Леонина Алатри. Красота ее детей еще сильнее заставляла восхищаться этой женщиной: первые пятеро появились на свет между 1901 и 1908 годом, и прохожие любовались их портретами в витрине светского фотографа Соммаривы. Рассказывают, что однажды хозяин магазина детских игрушек сделал вид, что не хочет отпускать Лукино. «Я выставлю его в витрине, — сказал торговец. — Он будет красивейшей из моих кукол». Самый выразительный групповой снимок семейства Висконти датирован 1911 годом: на нем мы видим мать, сидящую в окружении пятерых детей неземной красоты. Донна Карла в элегантном длинном темном платье держит на коленях трехлетнего малыша Эдуардо в кружевном платьице и панталончиках; Луиджи обнимает мать за шею, он похож на маленького лорда Фаунтлероя. Из-под светлой курточки выглядывает большой воротник, кружевные манжеты и жабо; смуглолицая девятилетняя Анна, унаследовавшая осанку матери, ее меланхолическую улыбку и волевой подбородок, прижимает к плечу младшего брата, своего любимца — Луиджи; на ней светлое платье с изящной вышивкой, поясок из бледно-голубого шелка, жемчужное ожерелье — подарок отца; рукой она слегка касается плеча старшего брата Гвидо, тому десять лет, но он одет как юноша: темный костюм, накрахмаленный широкий воротник, пышный белый пион в петлице. У него большие черные глаза, изогнутые отцовские брови, на губах еще детская, но уже презрительная гримаска. В центре — Лукино, которого бабушка называет «прекрасным принцем» — он стоит, глядя прямо в объектив, в голубом платье с кружевами, властно сжимая пухлую ручку Диди, малыша Эдуардо, который родился последним. У Диди на плече лежит рука матери. В этой изысканной композиции всё, даже позолота старинной мебели, позволяет фотографу подчеркнуть величие и пышность самой знаменитой миланской семьи.

Милан всегда обожал устраивать парады своих знаменитостей. Как и в те времена, когда Стендаль прогуливался у испанских Бастионов, толпа заполняет аллеи, чтобы поглазеть на так называемый «Променад солнца» — парад самых прекрасных экипажей, по-прежнему чинный, несмотря на то, что геральдических щитов на дверцах карет стало заметно меньше. В погожие дни осени или весны, с самого первого воскресенья Великого поста, когда вершины Альп еще покрыты снегом, но солнце уже ласково блестит на лошадиных крупах и безукоризненных лакейских ливреях, дети семьи Висконти приходят на крепостные валы, они счастливы, потому что понимают по взглядам окружающих, что их мать — первая дама в свете, некоронованная королева Милана.

Звезда рода Висконти сияет ярче всех других звезд — даже в высшем обществе. Художник Фабрицио Клеричи — его род был одним из самых известных семейств миланской аристократии — вспоминает тот день, когда он впервые увидел детей донны Карлы: «Это было во время Карнавала, задолго до первой войны; я был приглашен на бал-маскарад, который устраивал аристократический кружок „Сосьета дель Джардино“, принимавший в свои ряды лишь избранных В какой-то момент все вокруг по-детски заволновались и принялись шушукаться, словно должны были появиться властители Милана: „Висконти! Висконти!“ Они появились — все пятеро в одинаковых черно-белых костюмах Пьеро. Они шли по залу и осыпали нас лепестками роз… В них всегда было нечто особо утонченное, фантазийное, элегантное и что-то еще, что уже вовсе нельзя передать».

Они воплощали собой не только верность самым древним традициям рода Висконти, но и яркий триумф рода Эрба, победу ультрасовременного духа предпринимательства. Семейство Эрба отличалось от других семейств промышленной буржуазии пышным укладом жизни и связями в музыкальных и аристократических кругах. У большинства «рыцарей индустрии» не оставалось времени на приемы, балы и карнавальные празднества. Они не считали нужным появляться на бегах в Сан-Сиро, в музыкальных гостиных, в ложах театра «Ла Скала». Дочь Энрико Фалько, крупного дельца, основателя первой миланской сталелитейни, говорила, что ее семья всегда придерживалась относительно простых нравов и никогда не пыталась подражать царственным замашкам знати — по ее воспоминаниям, «пышные балы, на которых оркестры до зари играли вальсы, давали только в аристократических домах». Эрба жили иначе: следуя максиме Стендаля о том, что «настоящее дворянское достоинство в Милане немыслимо без постройки собственного дома», они возвели в Черноббио, на берегах озера Комо, роскошную виллу в неоклассическом стиле и принимали в своем доме на виа Марсала весь свет. Именно в Черноббио, престижном месте отдыха аристократов, где у семьи Висконти тоже был свой дом, еще давным-давно, в детстве познакомились граф Джузеппе и Карла Эрба.

Воспитание, которое получила Карла, было строгим и весьма обыкновенным — так же воспитывалось большинство девушек из аристократических семей. Ее научили всему, что необходимо знать и уметь хозяйке светского салона и большого дома: она бегло говорит по-французски, по-английски и по-немецки; учится манерам и посещает школы танцев для самых аристократических семей Милана — те, где учат танцевать на расстоянии не менее двадцати сантиметров от кавалера, где спину нужно всегда держать прямо — неважно, в корсете ты или нет, и где предпочитают не целовать руку, а пожимать ее на английский манер. Кроме того, она великолепно знает музыку. Будучи племянницей Джулио Рикорди и Джудитты Бривио, музыкальный салон которых был знаменит не меньше салона дивы Терезы Штольц, певшей в «Аиде», Карла общалась с Верди, близко знала Арриго Бойто и Джакомо Пуччини (последний работал над либретто к «Манон Леско» на вилле Бойто в Черноббио). В такой музыкальной среде, позже воссозданной режиссером «Невинного», протекала жизнь Карлы Эрба — это была жизнь в роскоши, когда между арией Глюка и двумя сонатами Шопена происходит обмен взглядами, рождаются и умирают грезы и истории любви.

Деньги и красота, но главное — светскость и музыка распахнули перед донной Карлой и ее сестрой Линой, которая станет женой графа Эммануэле Кастельбарко, прежде наглухо закрытые двери в аристократический мир. Эти матримониальные связи между буржуазией и аристократией отображают эволюцию общества между концом девятнадцатого века и Belle ?poque — таков же и брак внучки «Пеппе-Дерьма» Анджелики Седара и племянника князя Салины Танкреди Фальконьери в фильме «Леопард». О Висконти ди Модроне, как и о многих других знатных семействах Милана — Мельци д’Эриль, Кривелли, Бельджойозо, Казати, — можно сказать то же, что Пруст говорил о Германтах: «Известная смесь аристократических предрассудков и снобизма, которая издавна автоматически отсекала от их имени все, что не вступало с ним в гармонию, прекратила действовать. Ослабев или поломавшись, рессоры державшей на расстоянии машины больше не двигались, и в нее проникали тысячи инородных тел, лишая ее однородности, солидности и блеска». Это, конечно, так — но только если забыть, что альянс с крупной буржуазией, далекой от желания лишить аристократию «ее солидности и блеска», лишь усиливает оба класса, вдыхает в них новую жизнь по причине исключительно миланской специфики двух этих социальных страт.

В парижском обществе эпохи Пруста задавали тон эксцентричные выходки Бони де Кастеллана или Робера де Монтескью. В Милане на все лады обсуждали и брали за образец элегантность и дендизм Джаннино Траверси или Джорджо Тривульцио, но те не могли, да и не хотели тягаться с причудами Монтескью, не боявшегося появиться в свете в белом бархатном костюме или заменить галстук букетом фиалок. Тем более никто не мог угнаться за экстравагантностью д’Аннунцио: этот страстный поклонник Людвига Баварского устилал полы своей спальни медвежьими шкурами, осыпал помещение искусственным снегом и инеем и в довершение всего установил там же сани… Благовоспитанность зажиточного Милана заключается в умеренности: всех здесь вполне устраивает, что серебряные сервизы не блестят, гербы на дверцах открытых колясок и экипажей скромны, а одежду шьют прямо на дому. Шикарные платья, связи, скандалы буйной маркизы Казати, австриячки по рождению, для серьезного и провинциального предвоенного Милана были слишком эксцентричны. Этот Милан считал некоторые празднества безумствами — в том числе рождественский прием 1903 года в совершенно дантевском ключе, когда на разных этажах театра «Эдем» воспроизвели всю сложную архитектонику «Божественной комедии»: «Ад» устроили в подвалах и нижних этажах, «Чистилище» — в театральном зале, а «Рай» в верхних салонах, для небольшого числа избранных, членов аристократического клуба, которых ждал пантагрюэлевский стол Такими же были балы-маскарады, устраиваемые избранными кругами — Артистической семьей, Обществом художников и патриотов, Обществом сада: Имперский бал 1908 года, Японский бал 1912 года, вдохновленный оперой «Мадам Баттерфляй» (для этого бала создали особую декорацию — сад цветущей сакуры).

В этом неистовстве частных званых вечеров возвращаются утратившие на время популярность «маскарады-ризотто», о них кричат афиши, выполненные в даннунцианском или футуристическом стиле, а салоны Общества художников и патриотов декорируются в соответствии с выбранной темой — то под морские курорты, то под испанский постоялый двор из «Кармен», то под экзотические оранжереи, то под заснеженные тирольские городки на фоне ледников. Десятки художников лихорадочно конструируют призрачную оптическую иллюзию, рисуют панно с карикатурами, создают декорации из гипса и холстины, которые на следующий день раскупались по бешеным ценам.

На все это тратились безумные деньги, но траты искупало великодушие миланских богачей, считавших благотворительность верхом светскости: все средства, вырученные от праздненств и спектаклей, перечислялись Красному Кресту, а также Комитету помощи детям-сиротам, в котором председательствовала герцогиня Карла Висконти. Да, Милан был праздником, но это был праздник благотворительности: члены самых знатных аристократических семей, такие, как Борромео — в их роду был Папа Римский, или Висконти, потомки единолично правивших Миланом тиранов, бесплатно выступали в театре «Даль Верме», в конном представлении; а весной 1913-го, по случаю закрытия старого театра Каркано, граф Джузеппе и его шурин Эммануэле Кастельбарко подавали реплики ослепительной диве Лиде Борелли и великому комическому актеру Антонио Гандузио.

Эта традиция была жива и в 1950-х. Писатель Гвидо Пьовене вспоминает, что одним из излюбленных времяпрепровождений высшего миланского света было мероприятие под названием «капюшон» — аристократы собирались на благотворительные вечера, куда по обычаю приглашали какую-нибудь сегодняшнюю знаменитость. Для благотворительности были открыты все двери города, ибо весь аристократический и светский Милан, по словам писателя, «откликался на два довода, один из которых в отрыве от другого не имел бы никакого значения, зато вместе они встречали всеобщее одобрение: следует исполнять долг милосердия и давать великолепные обеды собратьям-благотворителям. В Милане, как и в Нью-Йорке, в бедные кварталы слетается целый рой старых и молодых дам-патронесс; они буквально набрасываются на бродяжек, сирот, детей-калек, создают объединения вроде „Трудовой пчелы“, которое становится притчей во языцех всего Милана». В 1908 году, после сицилийского землетрясения, супруги Висконти отправляются в Мессину: они посещают больницы, одаривают бедняков, и этот их поступок — вполне в духе миланской аристократии.

В конце века позиции аристократии ослабевают, она заметно беднеет, оставаясь в стороне от великого обновления эпохи. Впрочем, без исключений не обходится, и это прежде всего относится к светскому дворянству, которое богаче и динамичней «черного дворянства», традиционно связанного с Ватиканом и Австрией. В противоположность князьям де Бельджойозо и графам Борромео, семейства Сола, Галларати-Скотти, Казати, Висконти ди Модроне уже не претендуют на подвиги на полях сражений, как в наполеоновские времена; они страстно увлечены модернизмом: они во многом напоминают ту английскую элиту XVIII века, чей прагматизм и полное отсутствие предрассудков так нахваливал Вольтер. Герцог Томмазо Галларати-Скотти основывает журнал Rinnovamento, на его страницах обсуждаются все социальные, политические и культурные темы, вставшие на повестку дня в новые времена. Герцог Гвидо Висконти берет на себя обязанности сенатора, становится меценатом, не позволяет закрыть театр «Ла Скала», возглавив его административный совет, руководит Банком Ломбардии и открывает три процветающие хлопчатобумажные фабрики. Но самый предприимчивый в семье — третий сын, граф Джузеппе Висконти. Не удовлетворившись руководством фармацевтической фирмой Эрба, он предпринимает целый ряд смелых инициатив: покровительствует и поддерживает деньгами молодые театральные труппы, открывает фабрику по производству духов, занимается мебелью и предметами декора, торгует обоями и тканями; среди множества дел, которыми он увлечен, есть даже фабрика джемов «Пиноккио»… В 1950-е годы Гвидо Пьовене напишет: «Висконти ди Модроне — самый яркий пример тех знатных ломбардских семейств, которые, породнившись с семьями буржуа, вложились в промышленность на несколько десятилетий раньше, чем начали развиваться другие регионы Италии. И дворец Висконти с его бархатом, парчой, золотыми украшениями, зеркалами, сумрачными гостиными, старыми лакеями — одно из тех старинных обиталищ, где дух великих миланцев Парини и Порта все еще витает над напластованиями новой архитектуры. Я встречался с Эдуардо Висконти, который управляет домом Эрба; при нашей беседе присутствовали только ласковый пес и несколько китайских статуэток. Мой собеседник нелицеприятно отзывается об итальянских промышленниках. Экспортировать трудно. Чтобы противостоять политике итальянского протекционизма, нужно создавать независимые зарубежные компании и привязывать их к местным промышленным группам. Именно так пришло к процветанию дело Эрба во всех крупных государствах Латинской Америки и в Испании, а в наши дни — и в Турции, Египте, Японии. Однако для подобной затеи требуется самоотверженность, отказ от быстрой прибыли и уверенность в будущем, то есть мышление настоящего промышленника, а это весьма редкая добродетель в Италии. Промышленники у нас слишком часто ведут себя как спекулянты, все, что им нужно, — побыстрее получить барыш. Однако этот изъян порожден и развит политической ситуацией. Правительство, бюрократия, лишенные настоящих технократов, даже не думают заниматься проблемами экономики. Прийти к согласию с наемными рабочими невозможно, поскольку их профсоюзы подчиняются приказам политических партий. Промышленные отрасли, в которых работают некомпетентные люди, превращаются в чистую благотворительность. Если бы гигантские суммы, растраченные кассами взаимопомощи, оставались в Ломбардии, требования рабочих можно было бы удовлетворить. А после этого настало бы время подумать и о жителях южных областей». Существует безусловная разница между жизненной силой рода Висконти и описанными Прустом симптомами вырождения парижской аристократии — дворян де Гиш, Монтескью, де Ларошфуко и Кастелланов он сравнивает с «впавшей в маразм богатой вдовой», которая обречена на угасание. Еще одна пропасть пролегает между упадничеством римской аристократии, какой ее изобразил д’Аннунцио в книге «Наслаждение», и нравственным достоинством знатных ломбардских семей, которых пока не коснулось то, что этот писатель в 1880-е годы называл «серым потопом демократической грязи, затопившим своей скверной столько прекрасного и редкого», смывшим с лица земли «ту узкую прослойку старого итальянского дворянства, которая не давала умереть известной семейной традиции высокой культуры, изысканности и искусства — традиции, которая передавалась от отца к сыну». Д’Аннунцио называл этот социальный класс «выходцами из Аркадии»; пышнее всего этот класс процветал в беззаботном XVIII веке, и вот его главные черты — «учтивость, утонченность и изящество речи, интерес к прекрасному, увлечение археологией, утонченность манер». Среди ломбардцев эти характеристики сохранялись долго и особенно ярко были выражены у графа Джузеппе Висконти.

«Мой отец, скажет Висконти, — принадлежал к аристократии, но его нельзя было назвать легкомысленным или пустоголовым. Он был человек культурный и чувствительный, любивший музыку и театр. Именно он научил нас понимать и ценить искусство». От родителей младшие Висконти унаследуют искусство жить, культуру, но еще и дух предпринимательства, чувство долга, которое важнее ощущения собственных прав или удовлетворенности своим привилегированным положением. «Мой отец, — добавляет режиссер, — не уставал повторять, что я не имею права требовать ни прав, ни привилегий, полагающихся мне по рождению… Я никогда, ни разу в жизни не похвалился своим дворянским происхождением. Меня воспитывали и учили совсем не для того, чтобы я стал придурковатым аристократом, разжиревшим и обмякшим за счет нажитого предыдущим поколением».

Присутствие в семье донны Карлы, урожденной Эрба, еще более усиливало этическое отношение к жизни, которое Томас Манн в работе «Художник и общество» определял как «буржуазное». «Этика, — пишет он, — в противоположность простой эстетике, наслаждению красотой и радостью бытия, как и в противоположность нигилизму и губительной праздности, есть, по сути, буржуазная позиция по отношению к жизни, чувство долга по отношению к жизни, без нее пропадает стремление к работе, к вкладу в жизнь, плодотворное и развивающее». «Моя мать, — говорит Висконти, — вела напряженную светскую жизнь. Все эти пышные балы, эти обеды, приемы, бог знает, сколько их было. Через наши гостиные прошли все сливки миланского общества… И мать заправляла всем, но особенное внимание уделяла детям. Помню, словно это было только вчера: каждый из нас играл на своем музыкальном инструменте, по вечерам она заходила в наши спальни и прикалывала на стену листок бумаги: „Шесть вечера — у Лукино урок игры на виолончели. Половина седьмого — у Луиджи урок игры на фортепиано…“ Конечно, нам приходилось непросто. Ведь еще нужно было ходить в школу. Но именно поэтому мы развивались, как живые люди, чтобы не вырасти жалкими аристократишками вроде некоторых римских князей, которые никогда ничего не желали делать… Тогда я приучился к пунктуальности. Я стал требователен к себе и к другим. Это логично: если начинаешь с максимальной требовательности к себе, потом будешь так же спрашивать с других».

В семье царила железная дисциплина, все совершалось по расписанию — определенный час был отведен для каждого урока, игр, еды, отхода ко сну. «Стоит мне вспомнить какой-нибудь день из детства, и я снова ощущаю счастливую и неограниченную свободу, прекрасно сознавая, как плотно он был заполнен и строго расписан, все было распланировано и контролировалось. Для каждого занятия было свое время, и при этом у нас находилось время на все». Это был почти казарменный распорядок, однако, по выражению Висконти, он был «озарен светом, ведь в каждом мгновении дня ощущалось энергичное присутствие матери».

Учитель — наполовину итальянец, наполовину англичанин по фамилии Бозелли — занимался воспитанием старшего сына, Гвидо, но в его обязанности входил и ежедневный послеобеденный урок гимнастики для остальных детей. Французская гувернантка мадемуазель Элен рассказывает, что «дети просто обожали его, он наполнял их энергией и волей». Уберта Висконти с ужасом вспоминает, как они вставали с рассветом, помнит она и распахнутые настежь широченные окна посреди зимы, и уроки гимнастики, во время которых она сворачивалась калачиком и отказывалась шевельнуться. Позже ее брат скажет: «Спортивной подготовкой мы обязаны учителю-англичанину, чей образ всю жизнь неотвязно преследует меня. У него была одна-единственная идея: научить нас презирать опасность, жить среди лишений, отточить наши рефлексы. Может, он был великим учителем, а может быть — просто сумасбродом. Мы с ним выходили на улицу, он улучал момент нашей рассеянности и стремительно, точно куница, пускался вслед за трамваем. Не успев прийти в себя от изумления, мы должны были осознать происходящее, побежать следом, догнать его и успеть вспрыгнуть на ступеньку. Это было не так-то просто, а особенно трудно было выдерживать иногда ошеломленные, а подчас и укоризненные взгляды благопристойных граждан. Учитель портил все удовольствие от прогулок: в его присутствии нам повсюду мерещились трамваи. В довершение всех наших бед лихой наставник решительно возражал против того, чтобы мы добирались до своих спален по лестнице. В морозные дни или во время каникул мы влезали туда через окно, карабкаясь по веревке, выброшенной сверху во двор, на манер пожарников или берсальеров, взбирающихся в свои казармы». Кончилось все тем, что донна Карла встревожилась и запретила домашние упражнения в альпинизме, однако за пределами дворца Висконти Бозелли мог делать все, что хотел. «In i Mudron!» — «„Внимание, Модроне!“ — таким воинственным кличем встречали нас кондукторы миланских трамваев, едва завидев, как, возникнув из ниоткуда, летит на абордаж полудюжина велосипедистов Висконти, крутя педали под лязг трамвая и возмущенные гудки клаксонов, двигаясь по извилистой, непредсказуемой траектории, прочерченной их неистовым наставником». Не изнеживать детей в роскоши — таков был первейший принцип этого строгого, почти спартанского воспитания. Упражнения в сценическом мастерстве и в разных видах искусства также выполнялись со всей возможной строгостью. Мировоззрение, которое создавалось в результате, было восторженно-художественным и во многом напоминало чаяния гуманистов флорентийского Возрождения. Но времена мечтаний Лоренцо Медичи и других князей эпохи Ренессанса уже давно миновали.

Последние годы XIX века были чрезвычайно бурным периодом для Италии, которая лишь недавно объединилась: череда банковских скандалов, в которых оказались замешаны промышленники и представители правящих кругов; оглушительный провал политики колониальной экспансии, которая привела к героической, но бессмысленной гибели шести тысяч итальянских солдат в Эфиопии — д’Аннунцио назвал их горсткой «сырья» — и вызвала отставку премьер-министра Франческо Криспи. Анархисты вечно что-то замышляли, а политические лидеры стрелялись — пылкий идол итальянских радикалов, журналист миланской газеты Secolo Феличе Кавалотти пал на дуэли от руки правого депутата.

Революционные или псевдореволюционные движения жестоко подавлялись — именно так случилось в мае 1898 года, когда народ вышел протестовать против повышения цен на хлеб и генерал Бава Беккарис, повинуясь распоряжению правительства, приказал стрелять из пушек по толпе, запрудившей улицы; в награду за убийство восьмидесяти человек король пожаловал ему Большой Крест Военного Савойского ордена. Довершило картину этих бурных жестоких лет цареубийство.

Вечером 29 июля 1900 года с колоколен всех церквей раздался похоронный звон: Умберто I, короля Италии и Третьего Рима, сына того Виктора-Эммануила, которого возвели на трон Кавур и Гарибальди, убили в Монце. Он садился в карету, когда раздались четыре выстрела; король надел треуголку и упал как подкошенный… Услышав новость, его супруга, королева Маргарита, чью улыбку обессмертил поэт Кардуччи, воскликнула: «Это самое ужасное преступление века!» Паника охватила не только Пенинсулу, но проникла и в отдаленные уголки Сицилии — по крайней мере, таково свидетельство Джузеппе Томмази ди Лампедузы: он был ребенком и мало что понимал, но его потрясла бледность непривычно взволнованного отца, ворвавшегося в ванную комнату матери, чтобы сообщить ей ошеломляющую новость. Цареубийство совершил молодой анархист Гаэтано Бреши — он мстил за расстрел демонстрации в Милане, и многие опасались, что этот поступок взбудоражит общество и послужит сигналом к началу революции… В Риме во время похорон толпа бросилась врассыпную в страхе перед новым покушением. Наследный принц — он был маленького роста — едва не был сметен людским водоворотом; его тесть, король Черногории, его кузены граф Туринский, герцог д’Аосте и их адъютанты едва успели вытащить принца из людского потока и даже схватились за сабли, собираясь защищать наследника… Но ни тогда, ни в последующие дни и годы ни один анархист или социалист не попытался совершить новое преступление. Вскоре стали говорить, что выстрелы Бреши, укоротившие на десяток лет жизнь Умберто, в то же самое время продлили жизнь монархии на век. Возможно, это был слишком оптимистичный прогноз, но, как отмечал писатель Джузеппе Антонио Боргезе, «дальнейшие события развивались так, словно страна и в самом деле освободилась. Народ вскоре успокоился. На смену бурным дням пришли годы быстрого материального прогресса, роста и процветания… Первое десятилетие XX века стало счастливейшим временем в истории Италии».

Когда Виктор-Эммануил в возрасте тридцати лет взошел на трон, Габриэле д’Аннунцио со свойственным ему пафосом обратился к нему с пламенной одой, в которой были и такие слова «Когда не сможешь ты Италии придать величия и славы, меня считай в чреде врагов твоих». Однако новоиспеченный король не мечтает ни о славе, ни о величии и никак не соответствует образу идеального монарха, который несколькими годами раньше нарисовал один неаполитанский писатель, истовый монархист: «Он должен быть высок, красив, как нельзя более силен, великолепен, щедр, он должен быть немного чувственным, но прежде всего он обязан быть верующим…» Виктор-Эммануил невелик ростом, а вернее, так мал, что Боргезе в книге «Голиаф: поступь фашизма» называет его «патологически крошечным», и это накладывает отпечаток на характер короля: «С самого отрочества чувствовал он горечь и неудовлетворенность, и, хотя вовсе не был ни зол, ни глуп, физическая неполноценность, о которой королю не давали забыть взгляды окружающих, преподала ему урок подозрительности и робости — и этот урок он хорошо усвоил».

Он ненавидел роскошь: тот церемониальный порядок, который савойцы установили в подражание крупным иностранным дворам, в особенности двору Габсбургов, тяготил его; его считали скупым, и единственной страстью короля, насколько известно, была нумизматика. Боргезе изображает его обыкновенным буржуа, тяготящимся своей судьбой, которой он не мог распоряжаться по собственному усмотрению: «Короны он не любил и держал себя так, будто просто покоряется неизбежному. Как только у него появлялась возможность, он находил убежище в лесах Пьемонта или пиниевых рощах Тосканы и наслаждался спокойной жизнью в кругу семьи. А если дела не позволяли отлучиться из Рима, во дворец он старался приходить с самым большим опозданием, какое только позволял этикет, предпочитая ему скромную резиденцию» — Виллу Ада на виа Салариа, которую еще называли Виллой Савойя. «Хороший муж, любящий и внимательный отец, он воплощал для современников идеальный образ буржуа: порядок, экономность и простота — на троне, увы, слишком высоком для его коротеньких ножек…» Что касается королевы Елены Черногорской (по слухам, отец Висконти специально приказал построить себе дом на виа Салариа в Риме рядом с жилищем короля, чтобы быть к ней поближе), Боргезе изображает ее бледной личностью, под стать супругу. Она тоже неловко чувствовала себя в роли королевы: «Дочь мелкого балканского князя — не то поэта, не то цыганского барона, получившего королевский титул в тот самый момент, когда все его королевство — горную деревушку — поглотил катаклизм войны, королева была, без преувеличения, самой безвкусно одетой дамой Италии, никогда не общалась с народом, но и не имела близких друзей: ее итальянский был ничуть не лучше других языков, которым учили в Санкт-Петербурге деревенскую простушку. Тем не менее она с большим рвением помогала нуждающимся (в эпоху демократии на эту стезю вступили все августейшие особы) — и, посещая больницу, никогда не забывала сунуть золотую монетку, или даже несколько, в ручонки детей, умиравших от менингита. Больше всего ее душу и сердце занимали домашние дела, и в этом она очень походила на мужа».

Более десяти лет в итальянской политике доминирует Джованни Джолитти: он занял должность премьер-министра в ноябре 1903-го и сохранял ее, практически без перерыва, до 1909-го; этот человек — сама умеренность и аккуратность; его воспринимают скорее как бухгалтера, беспечно играющего в шары со своими избирателями в маленьком пьемонтском городке по субботам после обеда. Его главная идея в том, чтобы развивать политические связи между либеральной буржуазией, сплотившейся в период экономической стабильности, и новыми силами, которые тяготеют к итальянской социалистической партии, основанной по инициативе ломбардского адвоката Филиппо Турати в 1895 году; Джолитти ясно отдает себе отчет в том, что «поднимающееся движение народных масс» необратимо ускоряется и набирает силу, он мечтает о том, чтобы промышленники и рабочие-социалисты пришли к согласию. Несмотря на зависимое положение пролетариата и резкий рост числа забастовок в первые годы века (в том числе в Милане, традиционной вотчине либерализма и социализма), побеждает именно путь умеренности, чему способствует экономическая конъюнктура: такому развитию благоприятствует все еще гуманное, патерналистское лицо амвросианского капитализма, каким он был в самом начале своего пути. Традиции амвросианства пока что защищали Милан от хищного капитализма, который будет бушевать во всех европейских столицах после окончания Первой мировой войны. В эти послевоенные годы всюду появятся сонмы «неудачников», людей, «побежденных жизнью».

Впоследствии, уже в 60-е годы, несмотря на продолжающуюся эйфорию капитализма, наследник дома Эрба разоблачит эту звериную мораль заправил рынка, переведя на итальянский пьесы Артура Миллера и поставив фильм «Рокко и его братья».

«Ветер раздувает огонь, взвихривает его, — писал Савинио, — но свет этого огня ярче всего во время затишья». Италия Джолитти — страна, которую за недостаточную широту ума и страстей называли «Итальеттой», первые десять лет нового века наслаждалась именно таким затишьем. И во время этого мгновения тишины свет пламени, о котором пишет Савинио, яснее всего будет сиять в уравновешенной и закрытой цивилизации Милана, где жизнь богатых и титулованных особ все еще была подчинена старому социальному укладу.

У знатных семей были свои дни для приемов: понедельник — у Галларати-Скотти, среда — у Висконти, четверг — у Борромео, пятница — у Рикорди, пять вечера — время для чая, утонченно сервированного в гостиных, обставленных в стиле Людовика XV или либерти, в семь — шампанское; после ужина — вист. В эпоху, когда люди уже вовсю ездят на автомобилях и даже летают на самолетах, учатся извлекать выгоду из всех современных удобств, искусство жить, порожденное XIX веком, по-прежнему проявляется в изобилии деталей, в образе мыслить и чувствовать и во множестве обычаев. В славные годы Рисорджименто кафе и клубы Милана служили укрытием и трибуной для самых отчаянных либералов, сюда захаживали Гарибальди и Мадзини, а австрийская полиция смотрела на подобные места с огромным подозрением. Теперь эти заведения стали местами, где создаются и рушатся репутации певцов, певиц, балерин «Ла Скала»; в гостиных больше не плели заговоров, там болтали о пустяках.

«Что же, они были не такими тяжеловесными, не такими деловыми и хваткими, как современные люди?» — так Савинио пытается разгадать душу одетых по английской моде господ с бакенбардами и тонкими усиками, в пристежных воротничках, столь придирчивых в выборе перчаток, тростей из бамбука или слоновой кости, опаловых или аметистовых запонок и цветка, который они непременно вставляли в петлицу. Приходившие к вечеру «побездельничать и сыграть партию», они протягивали визитную карточку с заранее загнутым левым верхним уголком лакеям, стоявшим у ворот «приличных» домов, в чьи обязанности входило объявлять прибывших гостей.

«Молодые люди двадцати лет и зрелые мужчины под сорок, улыбчивые тридцатилетние живчики и худосочные семидесятилетие старики с трясущимися коленями наносили визиты между пятью и восемью часами, наводняли гостиные, оправляя фалды, защищающие их зады. Их шеи туго затянуты в высоких накрахмаленных воротничках, на левой руке они носят перчатку из желтой ткани, сужающуюся на запястье и с тремя черными полосками у самого раструба, они садятся на самый краешек пуфа с чашкой чая в руке и кладут черные котелки на ковер так, что кажется, что это черные ночные горшки».

В этих «птичниках», как их описывал Савинио, «на фоне чириканья, рулад, посвистываний, кудахтанья разнообразных курочек и цыпляток, цесарок и индюшек, фазанов и уток, гусаков и перепелов» особняком стояли «несколько воронов и дроздов, несколько малиновок и щевриц», беседы скорее напоминали концерт, нежели серьезный обмен мнениями, и если бы, покидая салон, «кто-нибудь задумался, о чем был разговор (чего, по правде сказать, никогда не происходило), то стало бы совершенно ясно, что в этом блистательном, игривом и резвом обмене репликами, по сути, никто не сказал ничего».

Пора великих свершений прошла; занималась новая эпоха — время войны, смятения и мятежей, годы, создавшие почву для рождения фашизма. Артистов, которые скоро будут блистать в «Ла Скала», больше не привлекает Рисорджименто, как это было с Мандзони и Верди; вместо того, чтобы воскрешать славные моменты прошлого и развивать героические мотивы, они, как романист Верга, изображают драмы жестокой реальности, разворачивающиеся у них на глазах; они препарируют эту реальность скальпелем по имени «веризм», они — наследники натурализма Золя; «сумеречная школа» окрашивает в блеклые тона и поэзию, отворачивающуюся от героики, от всего напыщенного и высокопарного. По выражению критика Ренато Серра, то была поэзия, которая во всем предпочитала полутона: «Детские сказки и истории про провинциалов, чуть простоватые девушки, немного старомодные вещи, кринолины, вышивки и все — непременно цвета чайной розы; двусмысленная любовь без страстей, сентиментализм без чувств и духи без ароматов…» В Милане Эдмондо де Амичис, «певец добра», автор романа «Сердце», точно выражает буржуазный и чувствительный климат своей эпохи и исторгает у читателей потоки слез.

Один за другим уходят со сцены великие миланцы, современники и участники образования Новой Италии: Алессандро Мандзони, которого Верди называл «нашим святым», умирает 22 мая 1873 года; поэт Темистокле Солера, автор либретто оперы «Набукко», друг Верди и политический агитатор на службе у Кавура и генерала Ламарморы, умирает в нищете — уже после того, как стал фаворитом Изабеллы Испанской и удостоился ее почестей. Уходят из жизни и патриоты — Карло Тенка, ближайший друг графини Клары Маффеи, и Джулио Каркано: он растрогал Верди до слез, подарив ему первое издание «Обрученных», полученное от самого Мандзони. А через два года, в 1886-м, рвется еще одна связь со славными днями борьбы и мечтаний, когда этот мир покидает Клара Маффеи — та, чей литературный салон в доме 21 на виа Бильи посещали Бальзак, Лист, Верди и Мандзони. В этом салоне обсуждались и иногда даже готовились самые великие эпизоды Рисорджименто, в том числе — Пять дней Милана и окончательное изгнание австрийцев с полуострова.

Наконец, на заре века приходит черед Верди: в начале 1901 года он принимает поздравления миланского архиепископа в отеле «Милан», где обычно останавливается и где только что отпраздновал Рождество. Утром 21 января он с трудом одевается с помощью старой и верной служанки. Внезапно потеряв сознание, Верди падает навзничь, у него парализована вся правая сторона тела. Новость облетает город с быстротой молнии; телеграммы с соболезнованиями приходят со всей Италии; «Ла Скала» закрывается; под окнами отеля, где собралась толпа приказано покрыть мостовую соломой. Проезд экипажей запрещен, чтобы не тревожить композитора лишним шумом. Священник прихода Сан-Феделе дон Адальберто Катена, присутствовавший при последних минутах Мандзони, приходит соборовать Верди и прочесть молитвы. После шести дней агонии 27 января в 2 часа 50 минут утра Верди умирает, в присутствии Терезы Штольц, Джулио и Джудитты Рикорди (тети Лукино Висконти), Арриго Бойто и Джузеппе Джакозы.

В предсмертных распоряжениях он написал: «Я хочу, чтобы мои похороны были очень простыми и чтобы они проходили на рассвете или вечером в час исполнения „Аве Мария“, без песнопений и безо всякого шума. Достаточно будет двух священников, двух свечей и Распятия…» 30 января в половине седьмого утра лишь самые близкие друзья, бывшие с ним всю жизнь, последуют за маленьким катафалком, неся обитый цинком гроб из лиственницы. На пути процессии к Монументальному кладбищу, на виа Мандзони, виа Манин и у ворот Вольта, под балконами, обтянутыми черной тканью, тысячи миланцев мокнут под дождем, молча провожая взглядами похоронное шествие. Никакой панихиды, гроб опускают в могилу — и в половине девятого все кончено. Однако Милан жаждет воздать почести тому, кто, по словам д’Аннунцио, «плакал и любил за всех нас»… 27 февраля в 8 утра гроб с телом Верди вместе с гробом его жены Джузеппины Стреппони водружают на гигантский катафалк и перевозят в усыпальницу при Доме ветеранов музыки (это учреждение было открыто на средства Верди); триста тысяч человек собираются на церемонию, девятьсот музыкантов под руководством Тосканини исполняют вдохновенный хор из «Набукко» «Лети, златокрылая мысль…»

Маленький Лукино без устали слушает рассказ матери об этом торжественном погребении, которое она видела собственными глазами. Музыка Верди и поклонение ему живы в Милане — они распространились повсюду, от мягких лож театра «Да Скала» до предместий, где шарманки без устали наигрывают аккорды из «Травиаты». Но бурная эпоха, породившая эту музыку, уходит. Люди все еще чтят живых ветеранов тех героических дней, а также и легенду Рисорджименто, но общее умонастроение уже изменилось: эра Верди уступает дорогу эпохе Пуччини и д’Аннунцио.

Как и вся остальная Италия, Милан не избежал даннунцианства. Сравнивая д’Аннунцио с Верди, Савинио замечает, что он, в свою очередь, тоже жил и любил за всех итальянцев. «Жизнь в ту пору сообразовывалась не просто с последними книгами Il divo, но и с его манерой пользоваться духами, одеваться, говорить, обольщать, любить. Ни одна актриса, будь то Сесиль Сорель или Сара Бернар, не жила столь же публичной жизнью, как этот писатель». А вот что пишет Боргезе: «Его дом словно освещался изнутри электрическим прожектором… Сегодня все узнали сюжет и название произведения, которое так никогда и не увидит свет; завтра будет дуэль; вчера было предвыборное выступление, рецепт новых духов, брошенная любовница… Хочешь не хочешь, приходилось быть в курсе подробностей того, как спит и просыпается самый великий поэт современной Италии, в котором часу утра он совершает омовение, когда считает уместным воздержаться от сигарет и вина, с какой скоростью занимается любовью, где покупает галстуки и сколько у него борзых собак…»

Его книги идут нарасхват, едва успев появиться на прилавках; Савинио вспоминает, что сам однажды видел, как в течение получаса с витрины миланской книжной лавки Тревеса исчезли все экземпляры «Федры» — посетители кафе «Кова» пришли и, «словно саранча», набросились на книжную поляну, чтобы успеть прочесть текст пьесы перед премьерой спектакля, до которой оставалось всего два часа. Пьесы д’Аннунцио «Мертвый город» и «Дочь Йорио», где блистала скорбная Элеонора Дузе, снискали триумфальный успех, однако «Федрэ» 1908 года повергла Милан в чудовищную скуку. Да и мог ли настоящий миланец, склонный скорее к иронии, к скепсису, проникнуться неистовым, выспренним лиризмом, если — быть может, из-за недостатка воображения или живости — он не преминет употребить эвфемизм, литоту или просто отшутится, рассказывая о том, что действительно любит; если свой мраморный Дуомо с его колокольнями он называет «пучком спаржи», а четырехметровую статую Мадонны, вознесенную на самый верх собора, нарекает Мадонниной, Маленькой Мадонной, ласковым суффиксом ограничивая неумеренное выражение любви, volersi bene,[8] если эпитеты «великолепный» и «колоссальный» он использует разве что иронически, а желая сказать, что такой-то и такая-то состоят в любовной связи, небрежно замечает, что они «любят друг с другом потрепаться». Как в уравновешенном и буржуазном городе могли распространиться упаднические вкусы певца праха и похоронных звонов, сладострастных и губительных развлечений, болезненной тщеты бытия? И, наконец, как в городе, божеством и национальным героем которого был Верди, могли без настороженности воспринять смятенную магию вагнеровских аккордов, прославленных в романах д’Аннунцио? В доме Висконти д’Аннунцио не был принят ни разу…

Таким же, насквозь буржуазным — но вовсе не боявшимся выглядеть таковым — был и Джакомо Пуччини, целиком принадлежавший атмосфере начала века, времени, когда все устали от борьбы идей; уроженец Лукки и новоявленный амвросианец, одно время он носился с идеей написать музыку на либретто д’Аннунцио; но, по его собственному признанию, сделанному в 1894 году, он жаждал «чего-нибудь оригинального и чувственного», что соответствовало бы его собственному стилю — «поэзия и вновь поэзия, переплетенные вместе нежность и боль, сентиментальность, драма, полная неожиданностей и огня, и потрясающий финал». Позже композитор сам увидит, какая пропасть отделяет его от д'Аннунцио, которому «всегда недоставало простого и чистого человеческого чувства — все под его пером приобретало напряженность и чрезмерную экспрессию».

Сам Пуччини играет на чувствах и нервах публики во множестве опер, в том числе в «Турандот», и показывает на сцене ситуации, полные эротики и садизма, но никогда он не заходит так далеко в показе извращенной сексуальности, как Штраус в «Саломее» — эту оперу Пуччини ненавидел. Его любимые персонажи — парижские мидинетки и гризетки, «простые бедные девушки, серые и неприметные», но при этом обладающие золотым сердцем, как Минни из оперы «Девушка с Запада». Биограф Пуччини Моско Карнер пишет, что эти девушки — родные сестры героинь венского романиста Артура Шницлера, а также «венских барышень», которые «словно бы сошли со страниц „Жизни богемы“ Мюрже. Иногда это скромная белошвейка, иногда — стенографистка или, к примеру, юная продавщица, которая снимает крохотную комнатушку и мечтает о романтической любви, о том, что когда-нибудь встретит того, кому сможет подарить свое сердце.»

Невозможно лучше определить суть героинь веристской мелодрамы, и нельзя яснее показать разницу между сентиментальным Пуччини, который обладал «более душою, нежели рассудком», и эпическим гением Верди. Верди был глубоко мужественным человеком, он темпераментно воспевал героев, борьбу и жертвы, принесенные на алтарь родины, свободы и справедливости. Пуччини по складу характера был человеком сложным, нервическим и женственным, и в его эпоху пыл Рисорджименто уже угас.

Когда Арриго Бойто, либреттист Верди, услышал, как Пуччини говорит о том, что по роману Мюрже «Богема» стоило бы написать оперу, он возмутился прозаичностью сюжета и назидательно напомнил молодому композитору, что «музыку сочиняют, чтобы воссоздать эпизоды, достойные запечатления в памяти» и «музыка есть самая суть истории, легенды, человеческого сердца и тайн природы». Но Пуччини, которому в ту пору еще не исполнилось и шестнадцати лет, сформировался в совершенно иной общественной и духовной атмосфере, чем Бойто, — его уже не интересуют ни герои, ни великие исторические события, ни жажда власти. Его персонажи были «существами, у которых те же сердца, что и у нас, — у них есть надежды и иллюзии, бывают всплески радости и минуты меланхолии, они плачут, но не рыдают и страдают, скрывая горечь в душе»; но зато эти хрупкие и падшие создания — Манон, Мими, Тоска, Чио-Чио-Сан — умеют самозабвенно любить. Центральная тема всего творчества Пуччини выражена в реплике уличного певца из одноактной оперы «Плащ»: «Кто жил любовью, от любви и погибает!» Верди воспевал «мужественность, смелые ситуации, характер», Пуччини искал всюду искал «чувственность, сентиментальность, страсть». Либретто, которые писали ему миланцы Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза (продемонстрировавший свое знание женской психологии в пьесах и текстах либретто «Богемы», «Тоски» и «Мадам Баттерфляй»), должны были изображать на сцене «великую печаль малых сердец, вперемешку с нежными, искрометными, светлыми сценами, с оттенком свежего и радостного смеха». И повсюду здесь встречается обязательный для Пуччини образ и настоящий лейтмотив всего его творчества — ностальгическое напоминание о тепле семейного очага, casa piccolo, свой домик, воплощение мечты о счастье.

Как замечает Моско Карнер, переход от Верди к Пуччини отражает переход от эпохи борьбы к эпохе процветания и расслабленности: «Если искусство Верди указывает на крестьянское происхождение его создателя, то искусство Пуччини очевидно произрастает из быта хорошо устроенной буржуазии, точнее — из самой продвинутой итальянской буржуазии, какой и было тогда миланское общество». Сентиментальный и женственный, как буржуа Пуччини, реалистичный и мужественный, как крепкий «крестьянин» Верди, Лукино Висконти будет вдохновляться творчеством обоих — его карьера театрального режиссера начнется с «Тоски» и завершится «Манон Леско», но вести его по жизни будет энергичный пример Верди.