Глава 16 ПОСВЯЩЕНИЕ ДИВЕ

Ничто не могло тронуть этих жестоких римлян — только кровь женщины.

Стендаль

…В жизни садизм чаще всего лишь закладывает основы эстетики мелодрамы.

Марсель Пруст, «По НАПРАВЛЕНИЮ К СВАНУ»

Висконти писал о Каллас: «Это феноменальное театральное явление. Думаю, что во всей истории музыкального театра таких случаев всего два или три: Гризи — о ней вспоминают все, а также Паста и Малибран». Впервые Лукино видит ее в Риме, в роли жрицы Нормы, потом в роли Кундри, «адской розы» из «Парцифаля», проклятой Евы и Искупительницы… Он приходил на каждое ее выступление и был потрясен этим сопрано, легко переходящим от самых сильных низких звуков к самым блистательным и пронзительным высоким нотам. Он потрясен и ее внешностью, и движениями, от которых, признавался он, «по телу пробегала дрожь. Где она этому научилась? Нигде — она все умела сама».

В это время ей было лишь 24 года, и она была тучна. По замечанию писателя Эктора Бьянчотти, Каллас обладала той «простодушной счастливой полнотой, которая действительно часто встречается у певиц сопрано — ее фигура была непривлекательной, почти гротескной»… Висконти, однако, говорил, что уже тогда она умела держаться «на сцене красиво, и мне нравилась эта дородность, придававшая ей столько величавости. Уже тогда ее невозможно было ни с кем спутать».

Даже недочеты «Парцифаля», которым в феврале-марте 1949 года дирижировал в Оперном театре Туллио Серафин, не могли развеять ее чар: «Во втором действии она появлялась полуобнаженной, на ней были только многометровые прозрачные кисейные покрывала: это была колдовская искусительница, одалиска… Маленькая шапочка соскальзывала с ее головы на лоб всякий раз, как она брала высокую ноту, и ей то и дело приходилось поправлять его…» Но разве это существенно? Висконти не пропускал ни одного ее представления: «Каждый вечер, когда пела она, я занимал свою ложу и, должно быть, выглядел совершенным безумцем, когда она подбирала букеты. Я все время посылал ей цветы и, в конце концов, наша встреча состоялась…»

Композитор Франко Маннино, друживший с Лукино (а затем стал его шурином, женившись на Уберте), был частым гостем в доме на виа Салариа, который посещали тогда многие художники и писатели, в том числе Альберто Моравиа и Эльза Моранте. Маннино работал в Венеции с Туллио Серафином — первым итальянским дирижером, под руководством которого работала Мария Каллас. Маннино представил Висконти и Каллас друг другу в доме Серафина, на этой встрече присутствовал также и Дзеффирелли. «Мы начали беседовать, спорить, — рассказывает Маннино, — и вдруг Серафин позвал Марию к пианино, и она спела отрывок из „Травиаты“. Ее пение в тот вечер навсегда запечатлелось и в моей памяти, и в памяти Висконти».

Тогда талант Марии Каллас еще не был признан единодушно. По сравнению с хрустальным голосом царившей в «Ла Скала» Ренаты Тебальди голос Каллас, такой необычный, не похожий на чистые итальянские голоса, скорее удивлял и смущал любителей оперного искусства. В сентябре 1947 года ее жестоко отвергли на прослушивании в «Ла Скала»: «Все это без толку, — сказали в театре ее импресарио Джованни Батисте Менегини, — отправьте ее обратно в Америку». Каллас не собиралась сдаваться — она берется за сложнейшие партии и работает с удвоенной силой. Однако ей пришлось ждать четыре года, прежде чем она смогла проникнуть в святая святых и занять место ее соперницы, Тебальди. Этот переворот произошел не без участия Тосканини — в 1950 году Каллас встретилась с этим богом оперы и покровителем театра. Знаменитый дирижер, которому было уже 84, ничуть не растерял ни пыла, ни любви к Верди. В пятидесятую годовщину смерти композитора (январь 1951) Тосканини планирует продирижировать в театре Бусетто одним из его произведений, поставленных в «Ла Скала», и ищет новые дарования для этой постановки.

Об этой встрече, произошедшей 28 сентября в знаменитом жилище дирижера на виа Дурини, рассказывает Менегини: Тосканини то бросал на Каллас испепеляющие взгляды, то превозносил ее «изумительное» исполнение партии Изольды — наконец, Тосканини преисполнился энтузиазма, когда услышал спетый «с впечатляющей силой и точностью интонаций» пассаж из вердиевского «Макбета».

«Вы именно та женщина, которую я так долго искал, — писал Тосканини Каллас, — ваш голос отвечает всем моим чаяниям. Я сделаю с вами „Макбета“». Поставить драму Верди было его мечтой; наконец он нашел идеальный голос, в точности тот, каким слышал его сам композитор, голос «женщины злобной и безобразной, голос, полный страсти, глухой и мрачный».

Этот план осуществился не сразу, но все-таки Тосканини, до того превозносивший «ангельский голос» Тебальди, открыл двери «Ла Скала» для Каллас, в голосе которой было что-то демоническое. Сезон в «Ла Скала» открылся 7 декабря 1951 года, на сцене была представлена «Сицилийская вечерня» — Каллас пела Елену, а дирижировал Виктор де Сабата. Сразу после спектакля Висконти отправил ей телеграмму: «Безумно счастлив вашей новой победе — вчера вечером слушал вас по радио, горячо поздравляю! Надеюсь поскорее снова увидеться с вами и мечтаю вместе поработать. Всего вам самого, самого доброго! С самыми искренними дружескими чувствами, Лукино»

Висконти мечтает о работе с Каллас с начала пятидесятых, но это желание осуществится только в декабре 1954 года. Еще осенью 1950 года Висконти предложил своим друзьям по группе «Антипарнас», объединявшей восторженных поклонников оперы, занять Марию Каллас в спектакле, который они ставят в октябре в римском «Элизео», — они ищут для него гибкое сопрано. Ставилась опера «Турок в Италии», почти сто лет пребывавшая в забвении, и этот проект дал Висконти возможность присутствовать на всех репетициях (два раза в день, ибо каждая длилась по три-четыре часа без передышки…)

Однако эта веселая роль для Каллас и эта опера Россини, чья свежесть и легкость так восхищали Стендаля, не слишком устраивают Висконти. Как и Тосканини, он любил мелодраму и, что в те времена встречалось еще реже, мелодраму XIX века, с ее величием и трагедийной напряженностью. Феделе д’Амико подчеркивает: «Висконти не боялся смешного. И он не считал смешным музыкальный театр… Он совершенно не хотел искать в мелодраме то, чего в ней нет, он хотел лишь поставить ее на сцене за ту силу, которой она обладает».

В период с 1948 по 1953 год около десяти театральных проектов Висконти так и не воплотились в жизнь. В 1953 году он должен был начать работу над постановкой «Силы судьбы» Верди с Ренатой Тебальди, однако Министерство культуры закрыло проект и помешало «попутчику коммунистов» снискать новые лавры. В то же время этот простой в работе объяснялся не только политическими или личными причинами.

Завоевать оперные сцены, и особенно самые прославленные из них — вот что теперь задумал Висконти, но он не собирался делать это любой ценой. Ему предлагают постановку «Отелло» Верди в неаполитанском «Сан-Карло». Он отказывается: ведь репетировать можно было бы не больше девяти дней. Ему делают новые предложения — сначала предлагают поставить современную оперу, затем — «Зазу» Леонкавалло. Он снова отвечает отказом, а в последнем случае даже и не думает скрывать своего презрения к «опере и ее автору, лишенному воображения, вкуса и таланта».

Казалось, что против всех его проектов для «Ла Скала» ополчилась сама судьба, однако хореографическая постановка по новелле Томаса Манна «Марио и волшебник» — музыка Франко Маннино, либретто Висконти — наконец-то была заявлена на сезон 1953–1954 гг. Незадолго до этого скандал в «Ла Скала» вызывает одно из сочинений Марио Перагалло на либретто Альберто Моравиа — в этой постановке на сцену выезжал автомобиль. Руководство театра испугалось еще одной бури возмущения (в спектакле Висконти на сцене появляются велосипеды) и отложило до лучших времен — а точнее, до 1956 года — премьеру этой постановки, которая должна была стать первой работой Лукино в «Ла Скала».

В мае 1954 года Висконти в письме к Менегини пишет о своем разочаровании и растущем раздражении. Он изливает всю свою желчь на «эту респектабельную администрацию бестолочей, неспособных подготовить серьезную программу». Но в этом же письме он снова говорит и о своей мечте — поставить оперу с Каллас.

Если я наконец все-таки начну работать в «Ла Скала» — не важно, над какой из опер, — я хотел бы работать с Марией. Что вам известно о программах? Правда ли, что они собираются ставить «Бал-маскарад»? Будет ли Мария петь в нем? Если речь и правда идет о «Бале-маскараде», «Норму» отменят. Не захочет ли в этом случае Мария спеть партию в «Сомнамбуле»? И с кем? С Джулини? Что она думает о том, чтобы «Сомнамбулу» поставил я? И когда? А что скажете насчет «Травиаты»? По предварительным прикидкам, можно начать репетиции в марте-апреле — насчет апреля я абсолютно уверен, в это время я буду в Милане вместе с труппой.

Сейчас я привожу в порядок свои дела в театре и кино и не теряю надежды поработать с Марией. Ла Скала без нее меня не интересует — понимаете?

Немного времени спустя программа сезона 1954–1955 гг. утверждена: его откроет Висконти с «Весталкой» Спонтини, он же будет ставить «Сомнамбулу» и «Травиату». Осенью он возвращается в родной город и частенько заходит к Артуро Тосканини, который, едва оправившись от пневмонии, уже мечтает о том, как на торжественном открытии ближайшего сезона «Пиккола Скала» продирижирует любимой оперой — «Фальстафом». «Вы, молодые, — говорит он Висконти, — постарайтесь, предложите мне что-нибудь новое; я представляю себе все те же замусоленные декорации — таверна, сад. Выдумайте что-нибудь новое — да покрасивей!»

Режиссер приглашает его на репетицию «Весталки», и несколько дней спустя маэстро делится впечатлениями: «Мне очень нравится все, что вы делаете, но не забывайте — я подслеповат. Каллас очень недурна: интересная артистка, прекрасный голос; но у нее скверная дикция… Суть оперы — это театр, слова в ней важнее музыки».

Седьмого декабря на премьере «Весталки» зал «Ла Скала» был украшен традиционными гирляндами красных гвоздик. Тосканини сидел в ложе суперинтенданта Гирингелли, прямо у самой сцены. В конце вечера, когда Мария Каллас подошла к ложе маэстро и протянула ему букет, который только что бросили ей, овации публики становятся неистовыми.

После спектакля Висконти отправляется ужинать с Джулини, Вандой Тосканини и ее отцом. Тот, глядя Висконти прямо в глаза, произносит тост: «За нашего „Фальстафа“». Однако здоровье маэстро не позволит им воплотить заветную мечту обоих: всего через восемнадцать месяцев Тосканини не стало.

В книге, которую он посвятил своей жене, Марии Каллас, Менегини всячески принижает роль Тосканини в приходе Висконти в «Ла Скала». Он даже называет одну из глав своей книги «Как мы привели Висконти в „Ла Скала“». Если верить Менегини, он один воевал за кандидатуру Висконти, а против были и Гирингелли, и Тосканини: «Единственными, кто твердо стоял на том, что Висконти должен работать в „Ла Скала“, были мы с Марией. Мы так часто говорили об этом с Гирингелли, что тот, должно быть, устав слушать, что все рекомендуют ему Висконти, решил в конце концов дать Лукино поработать».

Эта версия истории очень субъективна, и ее легко опровергнуть Лукино с детства был дружен с Валли Тосканини, и с патриархом с виа Дурини у него была крепкая связь. Менегини, однако, пускает в ход все, что бросает тень на обворожительного режиссера, которым во всеуслышание восхищалась его жена. «Висконти, — вспоминает Менегини, — был очень тщеславен, вечно говорил о себе и кичился своей образованностью. Дзеффирелли же, наоборот, был скромным, осмотрительным, мягким, вежливым. Мария любила спорить с Франко, потому что он всегда держал себя в рамках и возражал „корректно“…» Менегини пишет также, что Каллас, очень сдержанная и даже чрезмерно стыдливая, с трудом терпела «невероятно грубый язык» Висконти («особенно во время работы, в разговорах с женщинами»), но в общении с ней он никогда не позволял себе оскорблений. «Меня тошнит, когда ты так разговариваешь», — будто бы говорила она Лукино. А он якобы отвечал: «Люди глупы, они ничего ни в чем не понимают, вот и приходится выражаться предельно ясно…» По словам Менегини, вне сцены певица призналась мужу: «Если он посмеет обратиться в подобных выражениях ко мне, я отвешу ему такую затрещину, что все зубы вылетят…»

Возможно, комментирует Менегини, Висконти догадывался «о том, что у Марии на уме, потому что к ней он ни разу не обратился непочтительно…»

Этот ревнивый супруг со злорадством рассказывает, как однажды вечером в римский отель «Квиринале», где он жил с Марией и ее матерью, вошли Висконти и Анна Маньяни, на которой «было сильно декольтированное платье, выставлявшее напоказ почти всю грудь». Мать Менегини, увидев это зрелище, не сдержалась и воскликнула: «Какой кошмар!» Менегини считает, что столь же шокирована была и его супруга. Он добавляет, что она была «просто опустошена», когда узнала о гомосексуализме художника: «На эту тему заговорил сам Висконти, не делавший никакой тайны из своих пристрастий, и с тех пор Мария терпеть его не могла».

Как объяснить, что Мария, будто бы так ненавидевшая гомосексуалистов, долго и нежно дружила с Дзеффирелли, а многие годы спустя у нее был страстный роман с Пазолини? Менегини утверждает, что Дзеффирелли был человеком деликатным, а Висконти всячески старался рассорить его с Марией. Менегини пишет: «Висконти тогда был суперзвездой, Богом-Отцом театра и кино, и перед ним все склоняли головы. Он был окружен целой свитой подхалимов, лодырей, болтунов, бездельников и тунеядцев, распространявших всякого рода сплетни и злословивших в салонах всего Милана, создавая и уничтожая репутации в мире зрелищ. Если распространялся слух, что какого-то молодого актера или актрису одобряет Висконти, можно было не сомневаться в их будущем; зато его отрицательный отзыв был равносилен смертному приговору».

Сузо Чекки д’Амико свидетельствует: «Висконти не щадил актрис — с ними он вел себя, как страшный ревнивец». Вероятно, по этой причине ему совсем не по душе была дружба Каллас с его юным соавтором и протеже Дзеффирелли — его «Турок в Италии» с участием Каллас совсем недавно стал оглушительным триумфом. Представление этой оперы в «Ла Скала» состоялось в апреле 1955 года, между постановками «Сомнамбулы» и «Травиаты», сделанными Лукино. Дзеффирелли, которого в насмешку над его фамилией прозвали «Зефиркой», лучше всех понимал, как ставить паруса по ветру и как извлечь пользу из дружеских связей — с Каллас, с Анной Маньяни, с актрисой Лиллой Бриньоне, руководившей театральной компанией «Олимпио» в Милане; у него были огромные амбиции, и он не хотел ждать.

По некоторым сведениям, Висконти говорил о Дзефирелли: «Сценограф он прекрасный, но режиссером он не станет никогда». Он хочет полетать на собственных крыльях? Прекрасно — но пусть узнает, чего это стоит. Для начала ему объявлен бойкот, раздаются и скрытые угрозы в адрес тех, кто, подобно Лилле Бриньоне, мог бы предложить ему работу постановщика.

Все смешалось, и при дворе Висконти забурлили страсти: Дзеффирелли официально впал в немилость. Горе тем, кто по незнанию или по дружбе дерзнет увидеться или заговорить со вчерашним фаворитом. Через несколько недель, ночью, когда мела метель, любовники-враги встретились у стен миланского «Пикколо Театро» — здесь, обменявшись колкостями, они завязывают потасовку.

Однако уже через год, в марте 1956 года, они вместе отправляются в южную Италию, а в июле этого же года вместе едут в Испанию, на крестины сына Лючии Бозе. И тот, и другой присылают Марии Каллас множество открыток. «Вчера и сегодня, — пишет ей Дзеффирелли, — мы были в Толедо и даже посмотрели корриду. Дальше по плану у нас Андалусия, и я умираю от нетерпения. Над нами витает призрак „Кармен“. Мы с Лукино часто думаем о тебе. Мы проводим время в разъездах, а сами все надеемся снова пережить то чудесное потрясение прошлого года, когда однажды вечером, в страшную грозу, на севере Франции мы вдруг услышали по радио запись „Нормы“.»

Даже если Мария Каллас была «опустошена», узнав о гомосексуальности Висконти, даже если она решила встречаться с ним реже, избегать его, ничто не подтверждает того, о чем упрямо твердит ее муж: она-де всего лишь отдавала должное его уму, культуре и таланту, но в конце концов очень его невзлюбила. Не было ни одного актера или актрисы, которые хотя бы на некоторое время не попали под обаяние режиссера-тирана. Его чары усиливались в грозах и радостях каждодневного труда, на бесконечных репетициях, по ходу которых актеры неустанно искали одобрения «маэстро». Адриана Асти вспоминает о «магическом воздействии», которое оказывали на нее, «жадно ловившую каждое его слово», последние напутствия Висконти перед выходом на сцену: «Ну, ступай; все пройдет хорошо…»

Что касается Каллас, то, несмотря на всплески сопротивления, она полностью подчинялась Лукино. О постановке «Весталки» он вспоминает: «Она исполняла все, что я от нее требовал, — очень дотошно, тщательно и с восхитительным результатом. Она делала все, что я просил, не добавляя от себя решительно ничего. Иногда на репетициях я говорил: „Ну же, Мария, сделай как-нибудь так, как самой бы тебе понравилось“. Но она спрашивала: „Что мне сделать? А эту руку куда? Я не знаю, что с ней делать!“ Она пылала ко мне страстью, иногда даже нелепой — до такой степени, что хотела, чтобы я руководил каждым ее шагом».

На репетициях «Сомнамбулы» она упрашивала режиссера провожать ее до самых кулис, а для сцены в последнем акте, когда юная сомнамбула Амина проходит по мосту над мельничным ручьем, певица, как известно, страдавшая сильной близорукостью и реально рисковавшая упасть, придумала особую уловку. Этот остроумный трюк Висконти описывает так: «У меня в кармане всегда лежал платок, пропитанный какими-то английскими духами, их запах нравился Марии. Перейдя мост, героиня должна была прилечь на скамейку — так вот, Мария попросила меня положить на эту скамейку мой надушенный платок и сказала: „Так я смогу пройти прямо туда, куда надо, с закрытыми глазами“. И это всякий раз срабатывало. К счастью, никому из музыкантов не пришло в голову пользоваться такими же духами, а то в один из вечеров она свалилась бы прямо в оркестровую яму». Наконец, есть свидетельства о том, как в антракте «Травиаты» она побежала искать Висконти в знаменитый ресторан «У Биффи», даже не сняв расшитого стразами красного платья, в котором пела в третьем акте: он в этот вечер уезжал в Рим, и ей хотелось с ним попрощаться. «Все могло выйти еще хуже, — замечает Висконти. — Вообразите, что она входит к Биффи в ночной рубашке, которую Виолетта носит в последнем акте!»

Вероятно, чудесная физическая трансформация Каллас — заслуга исключительно гения Висконти. Всего за три года она превратилась из пухлой одалиски в хрупкую, стройную, великолепную, божественную Травиату, что вышла на сцену «Ла Скала» весной 1955 года. По словам Эктора Бьянчотти, это был «тот внутренний, тайный образ», то фантастическое существо, тот вампир, «которому она согласилась подчиниться и принести в жертву саму себя, и этот дух оказался столь силен, что ее тело ему подчинилось».

Еще задолго до работы над «Травиатой» Висконти обсуждал с ней такую Виолетту, у которой был бы не только голос, но и стать его Травиаты — это должна была быть не просто Маргарита Готье, но женщина мечты, более величественная, чем королева. Все его постановки были таким королевством дивы начиная с мостовых и мраморных колонн «Весталки» до «Анны Болейн». В «Ифигении в Тавриде» все декорации, платья, шлейфы, украшения казались Висконти недостаточно роскошными, не такими великолепными, как «глаза, лицо, черты и стать» Каллас.

Однажды Каллас попыталась возразить насчет того, что жители деревни в «Сомнамбуле» неправдоподобно элегантны — мужчины здесь были одеты в черное и носили белые перчатки, женщины — в розовом, жемчужном и сером, а ее саму Пьеро Този облачил в белое шелковое платье и увенчал гирляндой из роз, мальв и сирени, Каллас сказала: «Лукино, да ведь я же крестьянка. Зачем тебе понадобилось, чтобы я выходила на сцену во всем этом, да еще и в опаловом ожерелье?» Он ответил: «Ты не крестьянка, нет. Ты — Мария Каллас, играющая крестьянку, и об этом не стоит забывать». Для него она была больше, чем Мария Каллас, — она была новым воплощением Джудитты Пасты, первой исполнительницы партий Нормы, Сомнамбулы и Анны Болейн (две последние партии были написаны специально для этой певицы в 1831 году соответственно Беллини и Доницетти, с интервалом всего лишь в несколько месяцев).

Кроме того, Каллас была еще и уникальным инструментом, который позволил Висконти воскресить мелодраму XIX века во всем блеске, вернуться во времена Пасты и Малибран, и потому он, по его собственному слову, легко «прощает» ей жуткие вспышки ревности. В свою очередь, Каллас упрекает Лукино в том, что он чрезмерно увлекается красавцем-тенором Франко Корелли, дебютировавшим в роли Лицинио в «Весталке», и стремится подслушать его разговоры с дирижером «Сомнамбулы» Леонардом Бернстайном. Только она одна может помочь ему омолодить оперу — и он сам об этом прекрасно знает.

Висконти вспоминал: «Работа с ней походила на состязание, с любой из певиц старой школы было не так. Скажем, Эбе Стиньяни в роли Великой Жрицы в „Весталке“ была совершенно безнадежна с ее двумя-тремя заготовленными жестами. Уборщица и та выглядела бы на сцене не хуже. Смотреть на это было невыносимо! Каллас была полной противоположностью, она училась и росла с каждым днем. Ума не приложу, как это ей удавалось. У нее был настоящий инстинкт сцены, и если ее направить, она всякий раз превосходила ваши ожидания… Что я помню о ней по нашим репетициям? Красоту. Изящество. Выразительность. Ей было дано все. Она была колоссальным явлением. Это было почти как болезнь. Этот тип актрисы теперь не встретишь».

Висконти и Каллас заставили зрителей поверить в то, что происходит в опере, и это произошло впервые. Они добились этого не потому, что нарушали правила. «Надо верить в свое видение, — писал Висконти, — однако правду этого видения необходимо просеять сквозь решето искусства». И к этой правде нужно было прийти, не поступаясь условностями музыкального театра.

Когда было объявлено о том, что Висконти дебютирует в «Ла Скала», миланская публика ожидала чего-то колоссального. Поговаривали о рекордных бюджетах, о декорациях, для которых якобы потребовалось надстраивать сцену. «Весталку» Спонтини, открывавшую сезон, оперу, в эпоху Наполеона ознаменовавшую рождение оперного искусства XIX века, не ставили уже тридцать пять лет.

Публика ждала революции, но увидела реставрацию. Висконти посвятил свою первую работу первому автору мелодрам XIX века, а также и театру «Ла Скала». Декорации, игравшие с перспективой, были выполнены в неоклассическом стиле и перекликались с архитектурой самого театра. Подчеркивая эту преемственность, Висконти возводит по бокам авансцены такие же колонны, что стоят по бокам лож.

После спектакля постановщик предлагает зрителям балетный дивертисмент, как это было принято в самом начале XIX века. После того как чудесное вмешательство богини Авесты приводит к счастливому концу драматическую историю любви весталки Джулии и полководца Лициния, занавес вновь поднимается и зрители видят гигантскую декорацию, которую заселяют божества Олимпа, а слуги в это время уже спешат накрывать столы, разносят блюда, разнообразные закуски и даже гигантских сахарных павлинов. На авансцене, украшенной наполеоновскими орлами и трофеями, танцовщики исполняют балет. Оперный ритуал, задуманный как феерический праздник барокко, вернулся к зрителю в первозданном виде. Более того, можно было подумать, что публика снова очутилась в той эпохе, когда Стендаль назвал «Ла Скала» «лучшим театром мира».

Но если Висконти хотел продемонстрировать верность великим традициям оперной условности, то собственно оперное действо было скромным, а не напыщенным: декорации и костюмы не были пышными, они были просты и символичны. Сценическое движение, игра актеров и декорации были приведены в строгое соответствие с музыкой Спонтини — они лишь оттеняли торжественную, мрачную драму и похоронный ритуал в третьем акте. Огонь, возле которого молилась весталка, контрастировал с окрашенными в холодные цвета облачениями героев — эти костюмы должны были выглядеть «как белый мрамор, обласканный лунным светом».

Отсюда же происходили и жесты Каллас и Корелли, повторявшие пластические решения, которые Висконти показывал им на картинах Энгра, Давида и Кановы. Каллас не терпела насилия, не выносила пламенную жестикуляцию. «Я ненавижу насилие, — говорила она, — не верю в его драматическую эффективность». Хотя ей с легкостью удалось добиться той особой «широты чувств, движений и поз, которая и называется мелодрамой», она, по словам Висконти, всегда сохраняла «выдержку, тонкость и безупречный вкус». Каллас тяготела к классицизму и все делала великолепно — лишь она одна могла достойно передать величие и благородство мелодраматического жанра.

В постановке «Сомнамбулы»; которую Пьеро Този окрестит «почти метафизической», главная героиня и атмосфера были совершенно иными, с оттенками элегии. В весьма неправдоподобной истории юной Амины, которая в приступе сомнамбулизма входит в спальню графа Родольфа и поэтому оказывается отвергнутой женихом, читается борьба дневных сил света и разума, реальности с ночными силами бессознательного. В «Сомнамбуле» Мария Каллас становилась «сильфидой, порхающей в лунном свете» — это слова Този, Висконти же в этом спектакле окрестил ее «волшебной ночной птицей». Чтобы усилить впечатление бестелесной легкости героини, он вспомнил знаменитую романтическую балерину Марию Тальони и научил Марию Каллас брать с нее пример, двигаться, как танцовщица.

Декорации, полностью соответствовавшие меланхолической музыке Беллини, уже предвосхищали «Людвига». Здесь было озеро — ведь Беллини грезил о Джудитте Пасте и писал свою оперу на берегах озера Комо, столь дорогого сердцу Висконти. На заднике были нарисованы и леса, за которыми возвышались башни замка, а в самой дали виднелись синеватые горные вершины. «Нам с Лукино, — рассказывает Този, — хотелось намекнуть, что действие происходит в забытом веке, божественном и меланхоличном». Голос чудачки Амины был как раз той колоратуры, того цвета, по которому можно безошибочно угадать Каллас, — Андрэ Тюбеф описывал этот голос как «дымчатый, лунный, опаловый, переливающийся всеми оттенками радуги»… Висконти собственноручно выстроил умную игру подсветки, чтобы подчеркнуть и лунное сияние, и солнечный свет музыки Беллини. Ни одна сценическая ремарка не требовала внезапно погрузить во мрак всю сцену, как это сделал Висконти во время печальной арии «Ah, non credea mirarti», ничто не предписывало и столь же внезапно зажечь все прожектора в момент пробуждения юной девы. А во время последней арии в зале постепенно включали все освещение, пока наконец на последних нотах не засияла во всей своей красе большая люстра театра «Ла Скала».

В своих постановках Висконти никогда не использовал готовых формул. В сценографии «Сомнамбулы», вдохновленной старинными почтовыми открытками и гравюрами, не было ничего реалистического. В то же время «Травиата» была первой мелодрамой, в которой события и герои были взяты из современности. Висконти, верный указаниям либретто, оставил матадоров и цыганок всего лишь гостями бала-маскарада во втором акте, но не упустил случая поработать с Каллас как с драматической актрисой. «Я поставил „Травиату“ ради нее, а не ради себя, — говорил он. — Ибо должно служить Каллас. Мы со сценографом Лилой де Нобили перенесли действие в эпоху fin de si?cle, около 1875 года. Для чего? Потому что Мария выглядела великолепно в костюмах того времени. Она высока, стройна, и в платье с тугим корсетом, турнюром и длинным шлейфом смотрелась, как богиня».

Каллас стала идеальной Травиатой, «мечтой Прекрасной эпохи» — она не только безупречно пела, но и великолепно играла. Такого же величия достигали Сара Бернар и Дузе в «Даме с камелиями», а Пруст изобразил великую трагическую актрису такого же масштаба в собирательном образе Берма. Ее выступление было волшебством оперной техники: в первом акте звучало колоратурное сопрано с невероятным диапазоном, во втором — лирическое сопрано и в третьем — драматическое. Вместе с тем это была и великая театральная постановка — и хотя здесь трудно отделить музыку от театра, дирижер Джулини вспоминал, что в этом спектакле «каждое движение исполнителя было продиктовано музыкальной партитурой».

Висконти, Джулини и певица часами разбирали каждый нюанс партитуры, каждую деталь характера. «В этом процессе, — вспоминает Джулини, — мы открыли тысячу тончайших деталей. Это был долгий, изнурительный, кропотливый труд. Это делалось не для того, чтобы завоевать публику, но ради театра в самом возвышенном смысле слова».

Истинное и возвышенное, театр и музыка, искусство и жизнь впервые гармонически слились на оперной сцене: «Травиата» 1955 года была невероятной. На премьере 28 мая занавес поднимается и открывает взглядам публики залу с темными обоями, здесь всюду зеркала, экзотический фарфор, лампы из опалового стекла, большие японские фарфоровые вазы, полные розовых хризантем — точь-в-точь как в салоне героини Пруста, Одетты де Креси. Это была не декорация: это была сама жизнь. «Я был потрясен красотой, которая открылась моему взору, — это были самые блистательные декорации, которые я когда-либо видел. Каждая деталь рождала во мне чувство, будто я и впрямь попал в другой мир — невероятный, живой. Иллюзия искусства исчезла. Я испытывал это чувство всякий раз, когда дирижировал постановкой — больше двадцати раз за два сезона».

Пьеро Този описал, с каким мастерством декоратор Аила де Нобили, пользуясь цветами похоронного обряда (черным, золотым и темно-красным) сумела показать, что Виолетте суждено умереть. Този говорит о том, что Каллас нужно было изобразить множество настроений: в один миг она была стыдливой девушкой, страшащейся любви, в другой — почти что героиней романа Золя «Нана». Например, оказавшись одна после первой вечеринки, Травиата в этой постановке снимает с себя драгоценности, откидывает волосы назад и швыряет в воздух ботинки, запевая свое знаменитое: «Follie! Follie!..» Когда Каллас проделала это на третьем представлении кряду, публика встретила ее неодобрительным гулом.

Во втором действии, на тихой деревенской вилле, притаившейся среди зеленовато-синей листвы, безмятежный и светлый сад становится местом душераздирающей встречи Травиаты с отцом Альфредо. После этого печального разговора Каллас пишет письмо, в котором прощается с возлюбленным: с Висконти они тщательно отрепетировали, как именно она старается не зарыдать, как именно отирает лоб, как окунает перо в чернильницу и как прижимает руку к груди в тот момент, когда пишет.

Но поразительнее всего было страшное преображение Травиаты в последнем акте. Този вспоминает: «Каллас вставала с постели, и это было поистине пугающее зрелище; она казалась покойницей, восковой куклой, она совсем не походила на человека, а скорее напоминала живой труп. Она пела слабеющим голосом, таким тонким, таким хрупким, таким пронзительным: с большим усилием она добиралась до туалетного столика, за которым читала письмо Жермона, напевая: „Addio del passato…“»

Чуть раньше зрители шумно восторгались «Медеей» в постановке Маргариты Валльманн — в одной из сцен Каллас пела, лежа на крутой храмовой лестнице в длинном кроваво-красном плаще, так что ее длинные каштановые кудри рассыпались по ступеням. Теперь та же самая публика обвинила Висконти в том, что он якобы вынудил примадонну петь «в нечеловеческих условиях — то она пела с разметанными по лицу волосами, то оседая на пол или вцепившись в трельяж». Пуристы сетовали: «Ей следовало спеть Addio del passato более размашисто. Это должен быть стон, а не мольба». Между тем Каллас стремилась именно к такому эффекту, к «болезненной надтреснутости голоса». Она говорила: «Героиня, в конце концов, больна. Тут все дело в дыхании — чтобы удержать пение и речитатив в такой утомленной манере, нужно иметь очень легкий голос. В ее голосе чувствуется усталость. Именно этого я и хотела достичь. Как смертельно больная Виолетта может петь сильным, громким, уверенным голосом?»

В «Ла Скала» забурлили страсти. Неужели Висконти предал Верди? «„Травиата“ в „Ла Скала“ — Висконти больше, чем Верди», гласил заголовок в Corriere Lombarde, другие хроникеры публично обвинили Висконти и Каллас в том, что они породили «чудище о двух головах».

Менегини пишет, что и в этом случае не было согласия между певицей и режиссером. Никогда она слепо ему не подчинялась, настаивает он, не было такого. В том числе и на «Травиате»: «Он хотел, чтобы Виолетту перед смертью с головы до пят одевала Аннина и чтобы на голове у нее была маленькая шляпка. Мария настаивала, что это нелепость: женщина, которая вот-вот умрет, не думает о шляпке. Мне пришлось вмешаться и убедить Марию уступить… На премьере, дойдя до роковой сцены, Мария позволила Аннине надеть ей на голову шляпку, как и было предусмотрено. Потом, начав петь, она элегантным движением отшвырнула ее в угол Висконти, сидевший вместе со мной в ложе Гирингелли, воскликнул: „Бог мой! Она уронила шляпку!“ „Ты не заметил, она это сделала нарочно“, — ответил я. „Тварь! Она мне за это заплатит“, — пробормотал он.

Когда спектакль кончился, он обрушился на Марию, но ничего не добился. На всех представлениях „Травиаты“ она отказывалась петь эту сцену в шляпке». Это утверждение опровергает заголовок одной из статей, которые разжигали скандал: «„Ла Скала“: Виолетта умирает в пальто и шляпке». Как бы там ни было, можно спросить: почему режиссер заставил Виолетту умирать стоя, в строгом и благопристойном наряде, вместо того чтобы последовать традиции, по которой она умирает с распущенными волосами и в ночной рубашке? Возможно, таким образом он отдает героине последнюю дань уважения? Более вероятно, что он следует примеру Золя в романе «Нана» и жаждет разоблачить лицемерные нравы того общества Третьей Республики и короля Умберто I — того общества, которое упивается наслаждениями, швыряет деньги на ветер за карточным столом, превозносит свой полусвет, своих кокоток, куртизанок, а потом во имя благопристойности избавляется от них, как от наскучившей мишуры.

Все героини Каллас живут за границами нормальной жизни, все они — обреченные на заклание жертвы. Ее героини несут на своих плечах всю тяжесть трагических сил, которые их подавляют: в «Весталке» это власть религии, в «Сомнамбуле» — условности, сопутствующие женитьбе, в «Травиате» — буржуазные приличия, в «Анне Болейн» — королевская воля, в «Ифигении в Тавриде» — религиозные обычаи и проклятие, тяготеющее над Атридами. Во всех этих операх любовь вступает в конфликт с реальностью, с обществом.

Драматической вершиной «Травиаты», безусловно, является сцена, где Висконти хотел показать героиню, любовь которой выставлена на поругание общества — так она становится символом разлада между миром желаний и условностями общества. Оскорбленная своим любовником в присутствии хора гостей, Виолетта воспринимает деньги, которые он бросает ей в лицо, как пощечину. «В этот миг, — говорит Пьеро Този, — Каллас застывала, раскинув руки, словно на распятии». Этот же самый жест Висконти воспроизведет позже в финале «Рокко и его братьев», в сцене «распятия» и убийства проститутки Нади: как и Виолетта, она медленно раскрывает объятия, и в этот момент Симоне наносит ей удар ножом.

Опера Висконти — это обожение и жертвоприношение дивы, это явление мира, который с неистовой силой вырывается из-под спуда, наложенного законами и правилами. Об этом же конфликте повествуют и декорации — мрамор храма оттеняет пламя страстей, роскошные драгоценности и украшения подчеркивают обнаженную беззащитность сердец и телесные мучения; песня становится душераздирающим криком, бормотанием или сдавленным плачем. Это неистовство, которое Эктор Бьянчотти называет «таинственной и подлинной реальностью любовной драмы», искусство Каллас не смягчает, не приручает, а напротив, являет в чистом виде — «голос ее то глубок, то резок, временами он едва слышен, она поет то хрипло, то радостно, то скорбно, и это звуки самой любви».

Дворцы — эти театры трагической любви — захлопываются вокруг царства дивы на манер западни. В «Анне Болейн» 1957 года такой ловушкой становится удушливый Виндзорский замок, стены которого увешаны портретами мрачных принцев и королев: сюда не проникает ни одно дуновение свежего ветерка. В декорациях нет других цветов, кроме белого, серого и черного, и на этом фоне особенно ярко играет цвет платьев — платье Анны Болейн цвета ночной синевы и пурпурно-кровавое облачение ее соперницы, Джоан Сеймур.

Для «Ифигении в Тавриде» режиссер выбрал декорации в стиле XVIII века и сделал это вопреки желанию певицы — она, будучи гречанкой, надеялась, что действие будет происходить в Древней Греции. Лукино же подчеркивал, что Глюк написал эту оперу в 1779 году. Поэтому он считал, что верным сценическим решением для этой оперы о трагической ошибке и жертвоприношении послужит сценография, разработанная еще в XVIII веке знаменитым семейством архитекторов и сценографов Бибиена — это монументальные, величественные декорации, в которых мраморные колонны и статуи вооруженных богов вздымаются на фоне тяжело нависшего грозового неба.

Ни одна постановка Висконти не тяготела к реализму — за исключением «Травиаты». Эта «опера, которая сопровождала его появление на свет» и снова погружала его в любимый мир, мир Пруста, д’Аннунцио и его родителей, возможно, напоминала ему и о роскошном блеске, закате, поражении и смерти его матери. По определению Мишеля Лейриса, опера — это «мир исключительный, далекий от реальности, где все переносится в область возвышенного и превосходит действительность настолько, что разворачивающуюся здесь трагедию следует воспринимать как эталон или предсказание оракула». Жизнь в опере поднимается на такую высоту, что страсти могут быть только неистовыми, желания — лишь запретными, расплатиться за преступление можно только кровью, а умереть можно только возвышенно.

Самым большим театральным успехом Висконти стала не «Травиата», а «Анна Болейн» — давно забытая опера Гаэтано Доницетти. В финале этого спектакля голос Каллас меняет тон — сладостный напев ностальгии сменяет вопль проклятия, которое она посылает «нечестивой паре», отправившей ее на плаху. В этот вечер Каллас поставила рекорд по продолжительности вызовов на сцену в «Ла Скала»: аплодисменты не стихали двадцать четыре минуты кряду.

Висконти, однако, всегда настаивал, что самое прекрасное из всего, что они сделали вместе — это «Ифигения», в которой он стремился показать Каллас во всем ее блеске. Вдохновившись фресками Тьеполо в венецианском дворце Лабия, он разодел свою жрицу Артемиды как королеву, как величественного идола. Висконти вспоминает: «На ней было роскошное платье из светлого шелка и парчи со множеством оборок и длиннейший шлейф, поверх которого она набрасывала широкую темно-красную накидку. Ее волосы были украшены крупными жемчужинами, и жемчужный водопад ниспадал с шеи, прикрывая грудь. В одной из сцен она всходила по крутым ступенькам высокой лестницы, и ее широкая накидка развевалась от ветра; каждый вечер она брала самую высокую ноту именно на восьмой ступени — вот как четко были скоординированы музыка и исполнение. Она была как цирковая лошадь, надрессированная совершить любой театральный подвиг, какому ее обучили. Что бы она сама ни думала о нашей „Ифигении“ — именно эта постановка была лучшей из всех наших совместных работ. Потом я поставил еще много опер без нее — в Сполето, Лондоне, Риме и Вене. Но то, что я сделал с Марией, было чем-то неповторимым, созданным только ради нее».

Кем она была? Что она могла подарить Висконти? Летом 1956 года в сознании Лукино она ассоциируется с опаленной солнцем Испанией, и в письме Каллас он пишет: «Я влюбляюсь в нее, все еще полную тайн и необыкновенных чар… Арабская и мусульманская кровь, текущая в жилах испанцев — словно редкое и драгоценное украшение, которое возвеличивает этот народ. Они похожи на тебя, с твоей долей восточной крови, которая добавляет к твоему женскому и артистическому темпераменту так много тайн и так много силы».

До сих пор, за исключением «Травиаты», он поручал ей роли весталки, юной чистой девы, покинутой королевы, которую платонически обожает придворный ухажер, или девственницы, посвященной целомудренному культу Артемиды. В качестве вызова он предложил ей две новые роли: Саломею Штрауса и Кармен Бизе — обе героини вполне подходили для выражения той тайной чувственности, волю которой Мария Каллас могла дать лишь на сцене, и тех неутоленных желаний, той неудовлетворенности натуры, которые он сумел открыть и в ее повседневной жизни.

Но Каллас ответила на это предложение отказом. Она сказала, что не умеет танцевать и не хочет появляться на сцене полуобнаженной. Он осознает, что сам поражен той выразительной мощью и глубиной, которой не обнаруживал ни в одной другой певице. Висконти вспоминает: «„Сомнамбула“, „Травиата“, „Анна Болейн“, „Ифигения“ — все это были постановки, сделанные в золотые годы Каллас, и в ее успехе есть и мой скромный вклад. Работая с Марией, я с удовлетворением смотрел, как рождалась непревзойденная актриса. Ее Травиата и Анна Болейн остаются двумя абсолютными вершинами актерского, а не просто вокального мастерства». Еще сильнее, чем в случае с Маньяни, которая была «скорее язычницей, чем христианкой, с ее энергией и шумной, первобытной мощью», он погружается в мир неисчерпаемо богатый и сложный — зеркало его собственных страстей, чтобы обнаружить тайны, о которых он прежде не догадывался.

Чем яростнее они жили ради искусства, тем сильнее кипели страсти в их собственных жизнях. К Висконти-мужчине Каллас относилась собственнически и ревновала его, и он сам тоже ревновал ее — ту, которую он считал своим творением. Четыре года он не переставая думает о ней, пишет ей, а еще чаще передает слова нежности, и почитания через мужа (потому что, по словам самого Висконти, «Мария никогда не читает писем»). 13 июля 1956 года Лукино в письме Менегини сетует на то, что «руководители „Ла Скала“, столь же непредсказуемые, как приморская погода», для венской постановки «Травиаты» отдадут предпочтение Караяну, а не Джулини. В этом же письме Висконти говорит, что устал работать в Италии и, переходя на игривый тон, объявляет в заключение, что когда его начнет от всего тошнить, даже от кино, он «займется разведением цветов». «Скажи Марии, — продолжает он, — что, если она примет меня в садовники, я с радостью соглашусь. Тогда есть шанс, что из распахнутого окна до меня донесутся звуки ее пения…»

Каллас любила, боготворила Висконти — но она любила его не женской любовью, а так, как любит дива, ведь она была воплощением его мечты о женщине. Актриса Адриана Асти вспоминает о вечерах на виа Салариа в пятидесятые годы, на которых бывал и Франко Дзеффирелли, а Каллас пела, аккомпанируя себе на фортепиано. Асти свидетельствует: «Она была без ума от Висконти. И он был тоже влюблен в нее, поскольку всегда влюблялся во всех, кто его боготворил. Лукино был великим соблазнителем, он любил окружать себя теми, кто любил его, и сам отвечал на любовь своим, особенным образом — он часто заставлял своих любимцев страдать, потому что он был весьма обидчив, а вдобавок еще и ревнив! Это был потрясающий мужчина! Наказывал он вот как: „Ты больше никогда не увидишь такого-то… Ты больше никогда не будешь делать то-то и то-то…“

Отношения с ним всегда были очень сложны — все было не как с простыми смертными. Не нашлось такой женщины, которая бы в него не влюбилась: Эльза Моранте, Каллас, Марлен Дитрих. Все эти изумительные женщины возлежали на диванах на виа Салариа, утопая в драгоценностях. И Лукино тоже был вечно влюблен. Но в случае с Каллас это было нечто особенное. Они вместе ездили на море. Она все время грызла листья салата, была худа и очень красива, немного походила на гречанку и отпустила волосы, как ему нравилось. Лукино переделывал тех, кого любил; любя, он их создавал».

Его «Травиата», этот апофеоз и поругание тела, история о жестоком превращении цветущей девушки в несчастную, чьи силы постепенно подтачивает болезнь, была шагом по направлению к «Людвигу». Из всех опер, поставленных «ради» Каллас, эта была теснее всего связана с наваждениями и тайным миром Висконти. Он обещал Марии Каллас, что эта постановка станет его «шедевром, его Девятой симфонией». Он взревел, как тигр, когда Менегини с садистским удовольствием сообщил ему в 1954 году о том, что планируется телепостановка «Травиаты». Такая перспектива казалась Висконти чудовищной: «Мария — в телевизоре? Это все равно что смотреть ее в аквариуме». Тот же Менегини рассказал ему, что фирма грамзаписи His Master's Voice решила выпустить пластинку с записью «Травиаты» в исполнении Джузеппе ди Стефано в паре с другим сопрано, не с Каллас. Висконти восклицает: «Это оскорбление, это личное оскорбление, в адрес и меня, и Марии…» По словам Менегини, Висконти тут же разгадал в этом «тайный умысел ди Стефано», который так завидовал Каллас из-за ее привилегий, что взбунтовался на первых же репетициях «Травиаты» и ушел, хлопнув дверью. Висконти заявляет:

Конечно, это новое проявление давней неприязни к Марии. И к «Травиате». К тому спектаклю, который на фоне других с такой чудовищной силой бьет по нервам посредственностей, дураков, завистников, всех тех, кто чувствует, что их миру скудости, рутины, интеллектуальной лени приходит конец! Пусть Мария пошлет к дьяволу их всех! Пусть пригрозит, что ноги ее больше не будет в «Да Скала»! Пусть пригрозит, а она это может, что уйдет петь в другой театр! Вот тогда все они в штаны наложат!

Год спустя, получив предложение поставить в «Ла Скала» «Аиду» с Вотто, Стеллой и ди Стефано, он сообщает Менегини о своем отказе: тут нечего и думать, «идти обслуживать этакую троицу — значит не иметь ни грамма мозгов…» И снова вспоминает о «Травиате»:

Когда — и если — мне представится особенно интересный случай поработать с великим артистом (таким случаем была моя встреча с Марией на «Травиате») — тогда я снова продолжу работу по ревизии нашей оперы девятнадцатого века, в которой она так нуждается. Хочется надеяться, что при этом я не утрачу своей чести.

Предположим, что Аиду пела бы Мария — тогда мое решение было бы иным, изменился бы и мой пыл в работе, мой энтузиазм. Ибо «Травиата» останется в истории (что бы ни талдычили недоумки или безнадежные идиоты), и останется потому, что эта «ревизия» отныне — свершившийся факт художественной жизни, и этот переворот состоялся благодаря искусству такой великой актрисы, как Мария. Не забывайте и о том, что все следующие «Травиаты» не сразу (ведь предубеждения приходится долго преодолевать), но по прошествии известного времени станут походить на «Травиату» Марии. Сначала — чуть-чуть, потом (когда решат, что прошло достаточно времени и никто не будет делать прямых сопоставлений) — в значительной степени, и наконец, совершенно примут ее за образец.

Эту легендарную «Травиату» видели очень немногие. Но в наши дни Эктор Бьянчотти с удивлением замечает, что чем больше проходит времени, тем больше становится этих немногих.