Глава 12 ПРОЦЕСС

Правда, горькая правда.

Стендаль, «Дантон»

Правду начинаешь любить особенно, когда вокруг одна ложь.

Дидро

Пятого июня, с приходом американцев в Рим, закончилась двадцатидвухлетняя эпоха фашизма, годы, когда, по словам Висконти, «душа итальянцев была задушена, растоптана диктатурой и не осталось ничего подлинного, настоящего». Девять месяцев немецкой оккупации и еще не закончившаяся война — таков был последний период фашизма в Италии, и увенчался он пароксизмом ужаса. Но для интеллектуалов, которые покинули башни из слоновой кости ради борьбы в рядах Сопротивления (в нем участвовал даже авторитетный неаполитанский философ Бенедетто Кроче), это освобождение страны стало новым возрождением. Эта эпоха представлялась им новым, еще более чистым Рисорджименто.

Долгие месяцы они ждали мгновения, когда смогут наконец реализовать свои мечты, свои планы обновления общества, о которых ночами напролет спорили тайно. Но они не могли не замечать окружавшей их нищеты; Витторио де Сика сказал тогда: «Нечего было и думать о кино: не было ни кинотеатров, ни камер, ни даже пленки. Мы и друг друга-то не признавали. Никого не интересовали чужие дела, каждый думал и мечтал только о своем».

Но фильмы все-таки снимались — на севере, в Венеции, под покровительством и контролем Итальянской социалистической республики. Некоторые кинооператоры, техники и продюсеры поддались давлению или поверили сладким обещаниям — некоторые из них, в частности актеры Освальдо Валенти и Луиза Ферида, вскоре будут обвинены в связях с палачом Пьетро Кохом и приговорены к расстрелу. Студия «Чинечитта» в Риме, построенная фашистами и являвшаяся предметом их гордости, почти сразу после освобождения столицы была переоборудована под лагерь для беженцев. Адмирал Стоун, военный командующий, приказал разрушить следы, остававшиеся от киноцехов, избавиться от всего технического инвентаря — словом, разрушил все, что составляло киноиндустрию, и сказал: «Италия аграрная страна, зачем ей своя кинопромышленность?»

В то же время Висконти был убежден в срочной необходимости преобразований и морального оздоровления кино. В июне 1944 года он вместе со своим товарищем Марио Кьяри, коммунистом Умберто Барбаро, кинорежиссером Марио Камерини и писателем Марио Сольдати принимает участие в люстрационной комиссии, работу которой контролировал Союз работников развлекательной отрасли. Эта комиссия составляла черные списки и передавала под суд дела тех, кто запятнал себя сотрудничеством с нацистской и фашистской пропагандой.

Еще через несколько месяцев Висконти примет участие в производстве коллективного фильма, создававшегося вместе с товарищами по борьбе и работе — монтажером Марио Серандреи и Джузеппе де Сантисом. Этот монтажный фильм назывался «Дни славы», был склеен из кусков документальной хроники, запечатлевшей главные бои и самоотверженность партизан. Эти дни, начиная с 8 сентября и до освобождения севера Италии, с кадрами празднования успешных подпольных акций и окрашенными лирикой и по-эйзенштейновски пафосными картинами начавшегося восстановления.

Два эпизода этой пропагандистской коммунистической картины лишены какой бы то ни было напыщенности: это сегмент фильма, который рассказывает о расследовании Марчелло Пальеро по делу об Ардеатинских рвах, а также хроника суда по делу бывшего шефа полиции Пьетро Карузо и Пьетро Коха (впоследствии оба они были казнены, что также показано в фильме). На этом процессе выступал Висконти — вызвать его в качестве свидетеля потребовал сам Кох. Палач из пансиона Джаккарино рассчитывал, что показания Висконти помогут смягчить приговор: разве те знаки особого расположения, которые он оказывал высокородному узнику, не могут извинить некоторые его жестокости? Но свидетельство Висконти было беспощадным.

В фильме «Дни славы» есть два драматичнейших момента, которые ясно показывают, что происходило в те дни. Во-первых, это сцена расправы над бывшим директором тюрьмы Реджина-Коэли Донато Карреттой. Висконти с камерой в руках случайно оказывается в гуще толпы, когда Карретта прибывает во Дворец Правосудия — его узнают, отбивают у карабинеров и швыряют в Тибр. На воде его окружают лодки, он пытается выплыть, но его забивают веслами, не давая высунуть голову из воды. Следом за этими страшными кадрами репортажа об убийстве следует процесс над Кохом и Карузо. Камера Висконти точно фиксирует кульминационные моменты суда. Длинные и плавные панорамы зала здесь чередуются с крупными планами лиц, выхваченных из толпы, в основном женских. Есть здесь и портреты судей (среди них отец будущего секретаря коммунистической партии Энрико Берлингуэра), и напряженные лица подсудимых.

В этом эпизоде, словно бы предугадывающем картину «Посторонний», монтаж создает атмосферу трагического ритуала такой силы, какой не достигает снятый на следующий день в форте Браветта эпизод казни — сухой и стремительный, как нож гильотины. В лучах слепящего послеполуденного солнца мы видим долговязую фигуру одетого во все черное Пьетро Коха, которого выводят из фургона. Следует план с крепостью, затем камера показывает стул, на котором сейчас завершится жизнь зловещего хозяина пансиона Джаккарино и многих других «вилл скорби». Происходит религиозный обряд — ему дают крест, он целует четки. Уже сев, со связанными руками, он отказывается от повязки. Совершается казнь, тело падает, стул опрокидывается.

Марио Кьяри скажет: «Мы присутствовали при казни Коха. Лукино был убежден, что нужно присутствовать при акте справедливости. Лукино был прежде всего философом». Философом — то есть тем, кто подчиняет жизнь нравственным требованиям, кто последователен и разумен. Кроме того, совсем недавно он стал еще и коммунистом.

Теперь Лукино, суровый, словно монах-доминиканец, уже работает не щадя сил, пытаясь догнать утраченное время; не щадя сил, он окунается в море проектов, ради которых бросает клич сценаристам, продюсерам, актерам. Так, например, за один из сюжетов возьмется Микеланджело Антониони — это проект, основанный на сюжетной линии мопассановской «Пышки». Этот проект заказал продюсер Альфредо Гварини, желавший видеть в главной роли свою жену Изу Миранду. Антониони вспоминает: «Это была история о маленьком женском оркестрике, отправленном на фронт, чтобы развлекать солдат. Жаль, что фильм не удалось снять: мне кажется, он мог бы стать столь же важным, как и „Рим, открытый город“. Работали над ним Васко Пратолини, Джанни Пуччини и я. По утрам мы собирались у Висконти на виа Салариа. Мы уединялись в комнатке маленькой башни. Там горел огонь в камине и стоял большой стол из административного совета, на нем лежали пачки бумаги и карандаши. Лукино садился на председательское место на возвышении. Он говорил: „Послушаем, у кого какие идеи“. Все это немного напоминало школу, когда никто не готов к урокам, и на меня поглядывали как на „штрейкбрейхера“ — я просыпался рано и выглядел не таким измотанным, как все остальные. После двух месяцев работы, как-то ближе к вечеру, Лукино говорит: „Ребята, я тут прочел, что вы насочиняли, и вот что я вам скажу: давайте считать шуткой все, что вы сделали до сегодняшнего дня“. После этого он прямо у нас на глазах бросил единственный экземпляр рукописи в огонь».

Многие сценарии этих лет постигла такая же судьба. Некоторые из них напрямую опирались на «очень актуальные темы», о которых Висконти очень хотел высказаться. В мае 1945 года он подписывает с фирмой Lux контракт на съемки фильма под названием «Ярость» (Furore). Планировалось, что он будет работать над фильмом со своими верными коллегами — Марио Аликатой и Джузеппе де Сантисом. Позже, в конце 1945 года, замышлялся и еще один фильм, тоже на «сопротивленческом» материале — экранизация романа Элио Витторини «Люди и нелюди». Это была история миланского партизана, разворачивающаяся в 1944 году. Сицилиец Витторини настоятельно попросил Висконти не брать деньги на съемки «ни у какой капиталистической компании».

Все эти прожекты довольно быстро терпели крах. Висконти будет уверять, что ни один из этих проектов так и не был завершен из-за нерешительности продюсеров, не желавших «вложить перст в рану». Однако та же судьба постигнет и менее злободневные, но куда более масштабные проекты — «Пармскую обитель» и «Процесс Марии Тарновской». Этот последний проект, поначалу носивший рабочее название «Смерть в Венеции», был основан на подлинном уголовном деле, о котором в 1907 году много писали газеты. Висконти работал над этим замыслом с весны 1945 года, на протяжении почти года, пока не отказался от него, задумав теперь создать эпическое полотно о жизни миланской буржуазии — историю семьи промышленников, начиная с объединения Италии и до Второй мировой войны.

Но только ли продюсеры были виноваты в том, что все эти проекты не состоялись? Альфредо Гварини очень интересовала история Тарновской, «киевской ведьмы», которую писательница Анни Вивиани в 1918 году разыскала в самой глуши Апулии, в женской тюрьме Трани. Потом она напишет роман «Цирцея», в котором проследит весь жизненный путь этой украинки, новоявленной Марии Стюарт. Разодетая в пух и прах, как языческий божок, вся в любовниках, бриллиантах и долгах, она каждым своим поступком вызывала скандал, осуждение и восторг до тех пор, пока не подговорила двух своих любовников убить ее «жениха» графа Павла Камаровского. Убийство произошло утром 4 сентября 1907 года во дворце Кампо-Санта-Мария-дель-Джильо, в Венеции.

Этот роковой образ инфернальной Мадонны идеально совпадал с желаниями продюсера, мечтавшего прославить свою жену, прекрасную Изу Миранду. Да и сама кинокартина подходила для Висконти с его масштабом амбиций — история суда одновременно над женщиной и над обществом, обреченным на крушение, история, которая происходит весной 1910 года на берегах Большого канала, заболоченные воды которого отражают и в то же время подтачивают роскошные декадентские аристократические дворцы.

Невероятный водоворот страстей и безумств бурлит вокруг Марии Тарновской с того самого дня, когда в семнадцать лет она, убежав из дома, вышла замуж за польского аристократа Василия Тарновского, распутного и легкомысленного буяна. Через несколько лет, под конец званого обеда, Василий проорет любовнику жены графу Алексису Божевскому, самому яркому красавцу во всей императорской гвардии: «Я желаю сыграть в жмурки. В жмурки с уланом! Пиф-паф, в жмурки!» Василий откланивается и направляется к выходу, и в этот момент Алексис стреляет ему в спину, а затем кланяется Марии, платье которой забрызгано кровью.

Начинаются ее скитания по Европе, из одного «Гранд-Отеля» в другой, сначала с Божевским, который в конце концов срывает повязку с гноящейся раны на шее и умирает у нее на глазах. Она вступает в связь с Донатом Прилуковым, знаменитым московским адвокатом: графиня надеется, что он поможет ей вернуть детей. Прилуков становится ее любовником, совершает ради нее хищение денег, подкидывает ей мысль обольстить графа Камаровского и сделаться его содержанкой.

По всей видимости, Прилуков внушает ей и идею убить Камаровского, воспользовавшись страстью юного студента Николая Наумова, родственника писателя Тургенева и сына орловского губернатора. Наумов боготворит Марию и Бодлера и испытывает высшее наслаждение под ударами кнута новоявленной Цирцеи. Находясь в близкой дружбе с Камаровским, он станет и его убийцей.

Потрясающий сценарий о пышных адских муках великолепно подходил для Висконти — то же можно сказать и об эпопее «В поисках утраченного времени». Но собрав невероятную по размерам документальную базу, тщательно сделав досье, в котором было все — признание, речь психиатра в защиту подсудимой, показания обвиняемых и свидетелей, судебные прения адвокатов и судей и даже выдержки из газет всего мира, Лукино отказывается от этого проекта.

«Не знаю, почему, но в то время у Висконти не было денег», — свидетельствует Антониони, который писал сценарий фильма вместе с графом Гвидо Пьовене, Антонио Пьетранджели и Висконти. «Он сдал свой дом на виа Салариа и снял два номера (один для себя, другой для прислуги) в отеле „Сан Джорджо“, на редкость гнусном заведении на одной из грязных улиц у вокзала Термини. Это была поистине ужасная дыра. По утрам мы приходили к нему, еду нам приносили прямо в спальню, и, когда Лукино надо было куда-нибудь уйти, он запирал нас на ключ, чтобы заставить работать. Мы чувствовали себя как звери в клетке. Пьовене от отчаяния вставал в оконный проем и плевал на головы всем лысым, что проходили мимо.

К счастью, вскоре наступила весна, и мы стали ездить работать в Остию, на пляж. Мы отправлялись туда большой компанией — Висконти сопровождал один его друг, бывший при нем чем-то вроде церемониймейстера, и его сценограф Марио Кьяри. По пути мы заезжали в тратторию „У Джины“, чтобы запастись провизией — там мы покупали целую корзину еды, а потом работали на пляже до захода солнца. Все было замечательно: море, песок, в ту пору еще совсем чистый, Лукино и его друг, говорившие между собой по-французски, шезлонги, белые скатерти… Все это очень напоминало пикник элегантных купальщиков на Лидо из „Смерти в Венеции“.

Как-то мы делали подробный постановочный сценарий для „Тарновской“, в одной из сцен слуги накрывали на стол. Лукино спросил: „Давайте решим, что будет лежать на подносах?“ Я ответил: „Лукино, ты должен знать это лучше всех. Только ты способен написать эту сцену“. И он написал сцену на целых двенадцать страниц. Только такой паневропейский аристократ мог аккуратно перечислить все эти фарфоровые чашки, тосты, масло со специальным маленьким ножом, пресервы, цветок, серебряные приборы, лежавшие на подносе. Он всегда был великим декоратором. Именно в этой сцене его скрупулезность была очень важна — мы бы ошиблись с тем, что лежит на подносах».

Антониони говорит, что после месяцев упорной работы Висконти, выведенный из себя инфантильностью и капризами Изы Миранды, заявил, что больше не хочет ставить картину. «Мы старались переубедить его всеми правдами и неправдами, но все было напрасно. Он был непреклонен и заставить его передумать было невозможно. В это время мы снова вернулись на виа Салариа, и однажды он пригласил туда продюсера Гварини. У Гварини всегда был вид беспечного жизнелюба. В нашем обществе он и вовсе постоянно ликовал, ведь мы собирались делать фильм с Изой Мирандой. Когда Лукино объявил ему новость, он побледнел и пошатнулся. Мы уложили его на диван, и все вышли, оставив бледного как полотно Гварини одного». Можно себе представить законное разочарование Антониони, которому предстояло быть ассистентом Висконти на этом фильме. Позднее Висконти рассказал, что сжег все рабочие материалы для фильма.

Но так ли это? Нет, ведь эта история его глубоко интересовала. Когда годы спустя, в 1965-м, нежная дружба свяжет его с Роми Шнайдер, воскреснет и навязчивый образ Тарновской. Он так и не перестал думать об этом проекте и, по словам Антониони, думал о нем «до конца своей жизни». Нет сомнений, что он как в зеркало вглядывался в эту героиню, Марию Тарновскую, в судьбе которой столь причудливо переплелись красота, знатность, непокорный дух и изощренная ядовитость. Сидя в венецианской тюрьме Джудекка, она записала в школьной тетради черным карандашом, что чувствует, как в ее жилы и в живот проникает «зараза». Как и Лукино, она жила под знаком вещей змеи, ее жизнь наполняли яды — болезнь, невроз, безумие, дурной глаз. Смерть словно бы окружала ее, и всюду за ней по пятам следовала злая тень, которая росла «ежедневно и еженощно, постепенно превращаясь в громадное чудовище». Она носила это чудовище в себе, и его увидят все — в тот день, когда, по ее словам, «взорвутся хрупкие кости моей головы».

Та же черная кровь струилась в жилах многих и многих других висконтиевских героев, всех тех, кто похож на членов его семьи: от графини Серпьери из «Чувства», которой безразлично, что она покрывает позором свое имя, и до Лунного короля Людвига II, «загадки для всех и для себя самого», рожденного под знаком Сатурна, как и Висконти, родившегося под знаком разрушителя-Скорпиона. Как и Тарновской, Людвигу было «отказано в праве любить». Круг интересов Висконти был поразительно широк — он всегда нащупывал связи между самой жгучей злобой дня и теми далекими историческими перспективами, которые она открывает и к которым он так сильно тянулся.

Впрочем, если присмотреться, разнообразие это относительно: ведь приговор действующим лицам дела Тарновсхой, этот приговор всему классу, вынесенный Историей, перекликается с произведениями, которые он начал ставить на театральной сцене, и все они — все, без исключения — судят целое общество.

Еще в конце 1944 года туринский промышленник, самый богатый продюсер тех лет, Риккардо Гвалино, предложил Висконти поставить любой спектакль по его выбору в римском театре «Элизео». Несколько лихорадочных дней — и на свет появляется «вошедшая в историю» постановка «Ужасных родителей». В предисловии Жана Кокто к французскому тексту Висконти красным карандашом подчеркнул суть замысла, заявленный поэтом еще в 1939 году: «Следует оставаться точным живописателем общества, подошедшего к краю пропасти, нужно создать современную и обнаженную пьесу…» На каждом представлении, которые давались по утрам со вторника 30 января до 13 февраля 1945 года, глухой шум электрического генератора во время спектакля напоминал, что на немецком фронте и на Рейне все еще идет война. Однако в театрах, словно бы превратившихся в трибуналы, уже начался суд над «обществами, стоящими на краю пропасти».

Что есть театр? Висконти отвечает на этот вопрос так: «Театр — это трибунал, здесь можно услышать и вещи, которые повергают в шок». В том же 1945-м он устраивает целую серию скандальных спектаклей — после «Ужасных родителей» он ставит пьесу Марселя Ашара «Адам», которая была запрещена в Милане и Венеции как «растлевающая молодежь», и, в конце этого же года, «Табачную дорогу» Эрскина Колдуэлла. Он покинул город, будучи аристократом, а вернулся в него театральным режиссером и человеком левых убеждений — теперь он был «красным Лукино», а ломбардская пресса писала, что этот политический цвет «хорошо сочетается с его голубой кровью». Что же изображено на его новом гербе? Постель, оскверненная кровосмешением, мужчина (вирильный Витторио Гассман) с напудренным и накрашенным лицом и высохшее дерево среди пустыря, где влачит жалкое существование семья простолюдинов.

Не все поставленные им тогда пьесы были в чем-то скабрезными, не все эти сюжеты «воняли, как выгребная яма» (по отзывам некоторых современников), но все они прозвучали обвинением обществу, которое дискредитировало себя. Постановка «Пишущей машинки» Кокто, этой истории об анонимных письмах, осуждала заговор молчания в маленьком городке с удушающей атмосферой, столь напоминающей атмосферу фильма Клузо «Ворон» и в то же самое время — удушливую провинциальность фашистской Италии.

Тираническая упорядоченность была беспощадно заклеймена в постановке «Антигоны» по пьесе Ануя. Весь спектакль напоминал похоронную церемонию, царь Креонт был представлен в виде восковой фигуры, эдаким застывшим манекеном в черном тугом смокинге. Актеры, сидевшие на скамейках по краям сцены, под большой хрустальной люстрой, произносили свои реплики на сцене, превращавшейся то в похоронную залу, то в зал суда. Тот же дух осуждения выразился и в спектакле «За закрытой дверью» по пьесе Жана-Поля Сартра, премьера которого прошла в Риме в октябре 1945 года.

Висконти бросал правду — беспощадную правду — в лицо публике, еще не оправившейся от ужасов войны и шока поражения, правду о семье, этой святой и про?клятой ячейке итальянского общества, правду о гомосексуализме, правду о войне в Испании, на сей раз увиденной с другого берега, глазами Хемингуэя, чью «Пятую колонну» он тоже поставит на сцене. И итальянская публика не сможет принять этой правды, ведь она кажется всем некой утонченной игрой, подобной той, которую вел любимец муз и графинь, enfant terrible и иллюзионист Жан Кокто. Однако именно по стопам Кокто взошел на подмостки Висконти, также обожающий эпатаж.

Перед его яростной правдой в страхе пятятся даже критики, близкие к коммунистам. Они полагают, что их новоиспеченный попутчик делает шаг назад в их совместной борьбе, выбирая для постановок «произведения, и в художественном, и в моральном плане отвратительные», вроде «Ужасных родителей» — так ведь можно и снова заразить страну бациллами фашизма. «Италию напитывают ядом!» — кричали консерваторы, да и социалисты с коммунистами признавали, что определенные стороны жизни изображены с чрезмерным натурализмом. Яркий тому пример — изображение Америки в «Табачной дороге». Они восклицают: «Это не Америка!» точно так же, как Витторио Муссолини выкрикнул после «Одержимости»: «Это не Италия!» Ни те, ни другие не желают замечать царящую кругом беспросветную нищету и миллионы безработных.

Но для Висконти, как и для Сартра в пьесе «За закрытой дверью», послевоенный период восстановления и похвалы, расточаемые благословенному завтра, это прежде всего время искупления и очищения от прошлых ошибок, и здесь театр становится чем-то вроде жреца, который одновременно приносит жертвоприношение и совершает святотатство. Весьма важно, что антифашистская позиция Висконти далеко выходит за рамки сведения личных счетов, это не легковесное и прямое указание на виновность фашистов и не выставление козлов отпущения у позорного столба. На вопрос Гарсена из «За закрытой дверью» — «Чья это вина?» Висконти отвечает: виноваты все, и это заметно не по тому, что все прочие персонажи говорят в пьесе, а по тому, что они делают. Нет, от прошлого нам не избавиться, просто казнив Карузо, Коха и Муссолини. И его театр — это не шутейный тир, в котором публика, поудобнее устроившись в креслах, может посмеиваться над разоблаченными ничтожествами, которые прежде порабощали и подавляли их.

Разделяя коммунистические убеждения, Висконти всегда неприязненно воспринимал превращение сцены в площадку для политических заявлений. В отличие от Джорджо Стрелера, он не поставил ни одной пьесы Брехта. Он хочет будоражить публику, а не умиротворять, он врывается в храм театра, словно Герострат, полный ярости и жажды свержения идолов.

Первое, что ему нужно при выборе репертуара — понять, каков взрывной потенциал той или иной пьесы. Это объясняет, почему, помимо пьес «За закрытой дверью» и «Антигона», он взялся и за вышеупомянутого «Адама», за вещь, нескладность которой он сам же первый и признавал. Сам Висконти говорил: «Гомосексуализм существует, и мы не должны закрывать глаза на это явление и делать вид, что мы его не замечаем: случаи, благодаря которым он снова на повестке дня, весьма распространены и в Риме, и эта тема, которой раньше как будто вовсе не существовало, теперь неумолчно обсуждается в газетах». Весь фашистский период, добавляет он, «итальянский театр прятался в развлечениях, выбирая пьесы, не касавшиеся некоторых проблем… Даже сюжет „Ужасных родителей“ был совершенно взрывным для итальянской публики — к такому она совсем не привыкла».

Висконти взял в качестве своего проводника демона провокации. Он говорил, что любит «пугать буржуа до смерти», подобно тому, как в детстве пугал братьев и сестер, внезапно выскакивая из шкафа в гротескном и устрашающем наряде колдуна. «Аристократическая склонность к тому, чтобы не угождать» соединяется у него со стремлением выставить напоказ все, что фашизм задвинул в тень и представить в черном свете все, что вызывало у них восторг. Семья? Гнездо гадюк, в котором свились злодеяния, кровосмесительство и дрязги. Сильные, мужественные герои, «настоящие мужики»? Вот целая галерея мужских образов — жалкая фигура отца из «Ужасных родителей», Гарсен из «За закрытой дверью», псевдогерой, а в действительности — дезертир, и, наконец, жалкий гомосексуалист из «Адама». Что же было подлинным, настоящим? Обветшалая, шокирующая, сумасшедшая банальность «Табачной дороги», действие которой происходит во дворе прогнившего барака — здесь, под высохшим деревом свалены канистры из бензина, а действующие лица сидят на обочине дороги, которая никуда не ведет.

Все эти тексты, которые он вынимает из своей шляпы скандального фокусника — это путешествия в проклятую страну, и никуда не сбежишь из этого царства преступлений и искуплений, где терзают друг друга пленники и бесноватые, а ненависть так же свирепа, как и любовь. Подавленное насилие, словно магма, неистовым потоком извергается на поверхность. Фашизм пал, и теперь огненная лава сочится через трещины, которые война оставила на гармоничном фасаде общества. Фальшивые декорации рухнули. И, как на сцене, так и в зале, начало бушевать настоящее насилие, какого никогда еще не видели ни в одном театре.

Премьера «Ужасных родителей» состоялась 30 января 1945 года. В этой пьесе фрейдистский образ леса и двойное кровосмешение — Висконти входит в римский театр «Элизео», словно Эдип, и происходит решительный поворот в истории итальянского театра. Даже выстрел во время концерта не подействовал бы сильнее на пребывающую в сомнамбулическом сне публику, лишить ее сдержанной вежливости. Висконти говорил: «Наверное, зрители были так сильно потрясены потому, что постановка была весьма схематичной. Все было построено на достоверности и реализме, чего в те годы старались избегать…»

Актер Джорджо де Лулли рассказывает: «Мы словно в один миг смахнули пыль со старой мебели, со всякого хлама, избавившись от фальшивых тонкостей и притворной медоточивости. Сцена, залитая светом, вдруг погружалась в кромешный мрак; Андрейна [Паньяни], которую я привык видеть томной красавицей, была безо всякого грима, и еще бросались в глаза ее крашеные волосы… Нас словно бы втолкнули в мир, полный насилия, мучительный мир, где через пять минут ты забываешь, что находишься в театре, а если все-таки помнишь об этом, то думаешь — я пришел в театр, чтобы меня здесь задушили.

Что же было на сцене? Постель, уборная, в которой горит свет, смятое покрывало, прикроватный столик и лампа, накрытая носовым платком, чтобы приглушить свет. Комната эта, казалось, была обита матрасной тканью — для того, чтобы все выглядело подлинным, прилагались невероятные усилия. Не было почти никаких декораций и никакого украшательства на сцене. Актеры, которых я хорошо знал, стали неузнаваемы — из марионеток (ведь все актеры — марионетки) они превратились в потрясающие характеры… Помню и некоторые движения: Андрейна запускала пальцы в свою растрепанную, недокрашенную шевелюру; Пьерфедеричи (Мишель) буквально отшвыривал пинками кровать, реагируя на злословие матери по поводу его возлюбленной (в каком театре еще можно было увидеть подобное?). Здесь была вся правда, которую я никогда прежде не видел и которой, я думаю, никто никогда до тех пор не говорил. Веризмом тогда называли совсем другое».

Каждый вечер Андрейна Паньяни выходила на сцену и всякий раз публика была потрясена. Висконти уже работал с ней в труппе, созданной его отцом в 1926 году. В «Ужасных родителях» он совершенно преобразил ее: в ней вовсе не осталось той утонченной красоты, что так обольщала герцога Джузеппе. Лукино начал с того, что смыл «кило всякой дряни, которой она размалевала лицо». Теперь у нее были растрепанные волосы, никакого макияжа и мешки под глазами. Висконти вспоминает, что она выглядела изможденной — репетиции длились в общей сложности «по четырнадцать часов, в это же время ставилась одновременно и пьеса Ирвина Шоу „Деликатные люди“ (Gentle People); я же репетировал только по вечерам и всего по два-три часа, потому что Паньяни очень уставала…»

Рина Морелли, которая позже станет постоянной актрисой Висконти, сперва посматривала на него свысока. Он попросил ее «забыть о блестящей и уже состоявшейся карьере и вернуться к истокам, играть нутром, вытащить из себя подлинные страсти, бурлящие в глубине души. Актерский ансамбль выражал себя с неистовством, с силой, производившей громадное впечатление как на критиков, так и на публику».

Между двумя этими женщинами — совсем юный Антонио Пьерфедеричи, ангелоподобный, босоногий, он разгуливает по сцене и даже запрыгивает в постель своей матери — слышали бы вы, как взволнованно реагируют на эту сцену зрители в зале!

Чтобы придать Пьерфедеричи больше сходства с первым исполнителем этой роли Жаном Марэ, чей тип красоты Висконти искал у всех своих любимых актеров, Лукино перекрасил его иссиня-черные волосы в белокурые. Он жаждал обладать — поэтому он преображал внешность исполнителей до неузнаваемости. В этих постановках все должно было принадлежать ему. Характерно, что для декораций, макет которых был сделан им самим, он приказал доставить из собственного дома предметы мебели и даже знаменитое покрывало из шкуры опоссума: после спектакля зрители подходили потрогать его, открывали шкафы и с изумлением обнаруживали, что они забиты одеждой.

Он хочет быть полновластным капитаном своего корабля и не терпит никаких условностей, «железных правил», которые тогда неукоснительно соблюдались в театрах: он открыто заявил об этом на первых же репетициях, нарушив строгую иерархию и перетасовав привычные актерские амплуа. Рине Морелли, которой было тогда тридцать семь лет, он поручил роль юной красотки, а у Лолы Браччини отобрал привычную роль матери — чтобы передать ее Андрейне Паньяни, прославленной примадонне. Браччини пришлось удовольствоваться второплановой ролью Лео. «Этим я вызвал в труппе множество пересудов, но сам узнал об этом лишь значительно позже. В то время я понимал одно — все смотрят на меня косо. Джино Черви, который играл роль отца, заявлял направо и налево: „Терпение, ребятки, терпение, в любом случае во втором действии пьеса с треском провалится, и не о чем будет говорить…“ Однако успех вышел оглушительный, многие помнят спектакль и по сей день. Когда представление закончилось, зрители взбежали вверх по двум боковым лестницам, вырвались на сцену и принялись целовать актеров, которые были удивлены больше всех».

Постановщику удалось воплотить сценические указания Жана Кокто — «не давать ни артистам, ни публике ни секунды роздыху». Чародейство Висконти, которое один критик окрестил «сильнодействующим и зловонным», сохраняло свою силу на каждом следующем представлении, и публика каждый вечер позволяла увлечь себя этой мрачной магией, сотканной из предельно реалистических деталей — груды грязного белья, носки и ботинки на столе, домашние халаты, заляпанные пятнами жира и румян, — и из той липкой атмосферы сна и безумия, которая создается светом из ближних домов, тусклым мерцанием лампы на сцене и периодическим погружением в темноту, когда глохнет паровой генератор, подающий в театр электричество. Уберта говорила, что на представлении она словно бы надышалась эфира, а декоратор Марио Кьяри, руководствовавшийся в работе двумя ключевыми словами Висконти «болезнь и тоска», — вспоминал, что одним из важнейших штрихов в оформлении сцены была груда лекарств на ночном столике Ивонны.

Пьеса была поставлена с молниеносной быстротой, всего за двадцать дней; репетиции шли не больше шестнадцати дней, уточнит Висконти, и успех постановки удивил даже его. На премьере актеров 14 раз вызывали на сцену после первого акта, 16 раз — после второго и 20 раз — после финала. «Это был самый большой триумф во всей моей артистической карьере», — скажет Андрейна Паньяни, прекрасно помнившая, как восторженная толпа на руках пронесла ее по всему театру «Элизео».

Всякий раз, когда Висконти брался за театральную постановку, актеров бесконечно вызывали на сцену, звучали неистовые аплодисменты, разъяренные зрители уходили со спектакля, раздавался свист, в разгар действия слышались оскорбления и реплики из зала, в котором нередко завязывались и настоящие кулачные бои.

Именно этой наэлектризованной, до предела накаленной атмосферы и добивался Висконти, он с упоением создавал ее в каждом спектакле. В 60-е годы он с ностальгией будет вспоминать ту послевоенную публику, которую вырвал из апатии своими провокациями и агрессивной манерой — так он вернул публике страсть. «Сегодня у нас царит какое-то безразличие, лень, интерес к театру почти полностью утрачен. Возможно, это происходит от того, что не хватает взрывных тем, таких, без которых театру просто не жить. Театр должен быть долгим диалогом сцены и публики. […] В то время публика не оставалась равнодушной. Я видел, как люди дрались, как они вопили. Все это случалось на премьерах, в том числе на постановке „За закрытой дверью“. Для того времени это были очень новаторские вещи, и им удавалось раскачать публику».

Чтобы «раскачать» публику и пробудить ее от двадцатидвухлетнего сна, Висконти сразу ратовал за самый беспощадный реализм, реализм в стиле Андре Антуана. Висконти заставлял актеров перекрашивать волосы в морковно-рыжий цвет, отращивать бороду, килограммами жадно пожирать на сцене репу, как пришлось сделать Витторио Гассману, или ходить босиком по настоящей щебенке (в «Табачной дороге») — и его соперники не упускали случая поддеть режиссера. Когда Лукино взял на роль бабушки в пьесе Колдуэлла старуху из богадельни, его оппоненты спрашивали: «Зачем так выпячивать болезненную реальность?» На всех углах кричали о том, что его постановки полны извращений, нарушают элементарные законы театра, не говоря уж о правилах вкуса и морали.

Именно этого и хотел Висконти: вызвать бурные страсти, сделать из мертвого пространства пространство смятения, ярости, неистовства. В декабре 1945 года, немного времени спустя после нашумевшей премьеры «Табачной дороги», он заявляет прессе: «Энтузиазм молодых миланцев мне гораздо дороже признания снобистской публики, чьи аплодисменты поверхностны и двусмысленны. Молодые люди приходят ко мне после спектакля, они засыпают меня вопросами, и я подолгу с ними беседую. Должен сказать, что именно молодежь — та часть публики, которая больше других расположена идти за мной: такая легкость понимания объясняется исключительно общностью проблем и интересов. В сущности, для них я и работаю, разъясняя себе то, чем они со мной делятся».

Это был театр пробуждающегося сознания, и в нем были жажда ниспровержения, вспышки ярости и актерская игра на грани исступления. Висконти выходит на подмостки как «чудовищный волшебник» — его стремление к правде было поистине титаническим и не давало публике погрузиться в дремоту. Здесь была жизнь безо всяких прикрас — резкий свет, обжигающие реплики, мистерия полового чувства оборачивались кровосмесительными страстями, гомосексуальностью или садизмом. Театр Висконти черпает мощь из этой неприукрашенной жизни и вновь становится ее ясным и великолепным отражением.

Висконти, стоящий ближе к Арто, чем к Кокто, возвращает театру катарсис совершенно в духе древнегреческой драматургии — его спектакли вызывают у зрителей ужас и сострадание, но в то же время поощряют и отстраненный взгляд, а также мобилизуют скрытые силы. Цель театра Висконти — «коллективное очищение от скверны», он стремится изгнать бесов прошлого и придать истории подлинность, «говоря правду, и ничего, кроме правды».