Глава X

Сезон 1905/06 года в театре Ф. А. Корша. Режиссер H. H. Синельников. Ф. А. Корш – антрепренер. Мой первый выход в театре Корша. Корш и его театр в дни революции. Встреча с В. И. Качаловым

В конце августа 1905 года я приехала в Москву и в тот же день попала на репетицию «Сказки» А. Шницлера, которую ставили для моего «первого выхода».

Холодно и неуютно было мне в театре Ф. А. Корша. Я чувствовала себя чужой, одинокой, провинциальной. Труппа состояла из ряда выдающихся актеров: М. М. Блюменталь-Тамарина, изящная, тончайшая мастерица P. A. Карелина-Раич, А. И. Чарин, В. А. Бороздин, Б. С. Борисов, молодые талантливые актеры М. М. Климов, Н. М. Радин, И. Р. Пельтцер, старик Н. В. Светлов и многие другие.

Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина – какой это был чудесный человек! Она одна скрашивала мою одинокую жизнь в театре, окружая вниманием и теплом. А какая замечательная актриса была Мария Михайловна! Я не знаю ни одной актрисы, которая владела бы таким тонким юмором. В комических ролях никакого нажима, никаких фортелей. Все достигалось предельно скупыми средствами. Громадная правда каждого движения, каждой интонации. Но не только в комических ролях Мария Михайловна пленяла публику, – в ролях так называемых богобоязненных старушек, добрых, тихих, она была неповторима. Ласковость, благостность исходили от всей фигуры Марии Михайловны в такой роли, например, как Ванюшина. Обаятельный, доброжелательный, остроумный, веселый человек была Мария Михайловна. Когда раздавался неудержимый взрыв смеха среди актеров, собравшихся где-нибудь в уголке кулис, все знали, что Мария Михайловна рассказывает что-нибудь смешное.

Режиссером, художественным руководителем и негласным пайщиком театра Корша являлся H. H. Синельников. Мне кажется, что холод, который меня мертвил в театре Корша, исходил от Синельникова. Я всегда чувствовала, и тогда, в театре Корша, и потом, когда я служила в антрепризе Синельникова в Харькове, Екатеринодаре, что Николай Николаевич не любит и немного презирает актера. Это ощущение парализовало, не давало выявляться творческой актерской воле, творческим возможностям.

Между режиссером и актером должно существовать своего рода творческое взаимодействие. Режиссер будит волю и фантазию актера, и в свою очередь режиссер питается замыслом актера. Только взаимно вдохновляя друг друга, режиссер и актер могут создать нечто дельное. Синельников работал за актера – он требовал полного подчинения его творческой воле, не давая актеру свободно жить на сцене. Актер получал готовую пищу, и ему оставалось только проглотить ее, рабски повторяя режиссерский показ. Правда, пища была всегда прекрасно приготовленной и удобоваримой.

Я с большим уважением и верой относилась к режиссерскому мастерству Синельникова, подчинялась его указаниям, но воспринять и претворить их не всегда могла. Николай Николаевич в свою бытность пайщиком коршевского театра и в своей харьковской антрепризе не преследовал исключительно предпринимательских целей. Он любил театр, любил создавать спектакль, в нем художник всегда превалировал над предпринимателем. Спектакли, поставленные им, отличались стройностью, вкусом и благородством. Сильнее всего он был в так называемых светских пьесах, любил нарядно одетую сцену, нарядно одетых актеров и актрис на сцене. К пьесам Горького (особенно к «На дне») он относился с брезгливой гримасой.

Громадная популярность Синельникова, его незыблемый авторитет среди сценических деятелей того времени объясняются, по-моему, тем, что, кроме качеств мастера-постановщика, он был в то время одним из немногих, кто работал с актером. Правда, метод его работы не всякий мог воспринять; он, например, показывал какое-нибудь движение, поворот, интонацию и заставлял рабски его копировать. При моей подражательной способности я почему-то никогда не могла его повторить. Он не объяснял, зачем и почему так, а не иначе, нужно действовать на сцене, не наталкивал актера на самостоятельное решение той или другой задачи. Словом, актер не создавал, а повторял. И несмотря на это, актеры стремились работать в антрепризе Синельникова, шли к нему на меньший оклад, потому что дело у него было поставлено серьезно, пьесы тщательно репетировались, а предпринимательские тенденции не довлели.

Корш, наоборот, был настоящим коммерсантом и выжимал из театра все соки. Как человек неглупый, понимающий свою выгоду, он привлекал в театр лучших актеров из провинции и не скаредничал, не боялся переплатить нужному актеру, соглашался на требуемый актером высокий оклад, но если актер во время сезона нуждался в какой-нибудь сумме и обращался к нему с просьбой дать денег в счет жалованья, он отвечал: «Не могу, не могу, голубок, сам живу на тридцать копеек в день». Говорил он высоким тенорком, хрипло посмеиваясь. С беспокойными, шныряющими глазами, вечно улыбающийся, довольный собой, он почти не вмешивался в художественный распорядок театра, предоставив этим заниматься H. H. Синельникову.

Поэтому меня сильно поразило, когда вдруг я получила роль Катерины в «Грозе», подписанную не режиссером Синельниковым, а Коршем, с такой надписью: «Ролью Катерины вы вплетете еще один лавр в ваш славный венок. Ф. Корш». В полном недоумении я вертела роль, желая найти подпись Синельникова. Пьеса шла утренником с 2–3 репетиций. Очевидно, Николай Николаевич боялся доверить мне, молодой актрисе, роль Катерины, и ответственность взял на себя Корш. До этого времени я сыграла в театре Корша несколько утренних спектаклей: Негину в «Талантах и поклонниках», Надю в «Воспитаннице», и все присланные мне роли подписывал H. H. Синельников.

«Что все это значит?» – раздумывала я и решила написать Коршу, что роль Катерины мне еще не по силам, что я еще не созрела для такой трудной роли и не чувствую себя вправе играть ее, тем более что времени для работы над ролью слишком мало. Что касается лестной надписи на роли, то она нисколько не подкупила меня, на что, по-видимому, рассчитывал Корш, – я не поверила в ее искренность. Юрист по образованию, Корш всегда красно выражался, и всегда в его словах чувствовались фальшивые нотки. Фальшью звучала и хвастливо-скромная надпись на занавесе театра: «Feci quod potui, faciant meliora potentes» («Я сделал все, что мог, пусть другие сделают больше»)…

Первое знакомство московской публики со мной состоялось, как я уж сказала, в «Сказке» А. Шницлера. Роль Фанни, не раз игранная в Риге и Одессе, казалось, должна была внушить самообладание и уверенность, но страх перед столичной публикой, столичными актерами сковывал меня, и я играла во много раз хуже, чем в Одессе. Волнение мешало играть, я утратила вдруг веру в себя, в правду того, что я делала на сцене. Мне казалось, что публика не слушает меня, скучает, кашляет, и я форсировала голос. Опять сказались недостаток внутренней техники, отсутствие настоящей школы.

Где те незыблемые законы актерского искусства, по которым надо создавать, строить роль? Как подчинить воле внутренний, психический аппарат? Как, какими приспособлениями наилучшим образом выразить замысел автора? Нет, я еще не актриса, не настоящая актриса, мне еще много надо работать над собой. Но как работать над собой, как преодолеть этот глупый страх, ненужное волнение, каким способом заставить себя не отвлекаться посторонними мыслями, а всецело, безраздельно уйти в жизнь образа, я не знала. «Но ведь были моменты, – думала я в ту страшную бессонную ночь, – и не только моменты, но целые спектакли, и в Риге и в Одессе, когда я играла с полной увлеченностью, жила жизнью того, кого играла, и это давало мне незабываемое, ни с чем не сравнимое наслаждение, да и публика, я это чувствовала, жила одной жизнью со мной». Мне кажется, что я не мучилась бы этими мрачными мыслями, если бы была окружена дружеской атмосферой, но я чувствовала себя одиноко в театре Корша. Я была чужая в коллективе, который много лет работал, сплотился, и старые актеры на всякого вновь вступающего недружелюбно, косо посматривали. Так мне, по крайней мере, казалось тогда.

Синельников мог бы облегчить мне, новичку, вступление в труппу, но он держал себя отдаленно. Он не сказал мне ни одного ободряющего слова, хотя, как мне говорили товарищи, на репетициях он благосклонно отзывался обо мне в роли Фанни. После спектакля он, вместо того чтобы поговорить со мной о моих ошибках, прислал мне официально-холодное письмо, указывая на мои промахи, касавшиеся грима и костюма. Опять ни одного слова помощи и одобрения – письмо начальника своему подчиненному. Для меня, робкой, еще не совсем окрепшей актрисы, это было тем более тяжело и неприятно, что и Незлобин и Главацкий относились очень бережно и заботливо к каждой моей новой роли, а если и журили, то я всегда чувствовала их сердечное, дружеское расположение.

Несколько дней спустя после спектакля «Сказка» я боялась показаться в театре, сидела взаперти дома, оплакивая себя как актрису. Даже рецензии о спектакле не читала, уверенная, что будут «ругать». Мне говорили актеры театра, что «ругать» коршевцев считалось хорошим тоном, а тем более вновь прибывших актеров из провинции. В таком состоянии полного отчаяния и сознания «загубленной молодой жизни» я пребывала три дня, ожидая, что мне пришлют увольнение за мой «провал». Но этого не случилось, так как «мои грехи против искусства» не были так уж велики и страшны, как мне вообразилось. Дирекция меня за них не покарала, а послала мне новую роль в пьесе для следующей пятницы (в театре Корша каждую пятницу была премьера).

Пьеса, содержания которой я теперь не помню, была невероятно пошлой. Помню, что в 1-м действии я должна была раздеваться и в дезабилье бегать по сцене, с кем-то целоваться, кому-то изменять. Был 1905 год, собиралась революционная гроза. Корш решил отдать дань времени и начал с того, что этой гнусной, пошлой пьесе дал новое, ничем не связанное с содержанием название – «К новой жизни». Чтобы оправдать название, Корш присочинил к моей роли монолог в последнем действии. В этом монологе я прощалась с разгульным, веселым времяпрепровождением и неожиданно объявляла удивленной публике и не менее удивленным персонажам пьесы о моем стремлении к новой жизни. Но в чем заключался смысл этой новой жизни, куда, вопреки желанию автора, направлял героиню пьесы Корш, никто не знал. Пьеса было скоро снята с репертуара.

Впрочем, в тот год ни одна пьеса не удерживалась, потому что публика мало интересовалась театрами. Все ждали великих событий – одни со страхом, другие с радостно бьющимися сердцами. Для меня театр тоже отошел на второй план: я ходила в университет на собрания, участвовала в демонстрации. У меня на квартире хранилась нелегальная литература и позднее был устроен приемный покой для рабочих, пострадавших на баррикадах.

В театре актеры сделались как-то серьезнее: личные, актерские интересы отошли на второй план, реже слышались скабрезные анекдоты и хвастливые рассказы о безумных успехах в той или другой роли. Одни были искренне захвачены революционным подъемом; другие играли в революционных энтузиастов. Корш принадлежал к последним. Он бегал, суетился, кричал, громко ругал правительство и изображал себя бойцом революции.

Вспоминается мне такая картина: в день опубликования царского манифеста «о свободах», подходя к «красному революционному» театру Корша, я увидела на ступеньках театра Ф. Корша, обнимавшегося с актерами, и услышала его тенорок: «Христос воскресе». – «Воистину воскресе». Корш сиял, как только что начищенный медный таз. В этот момент в его объятиях, прославляя Христа за «свободу», оказалась какая-то женщина в платочке на голове. «До чего дошел Корш в своих революционных устремлениях, – думала я, – целуется с уборщицей».

Подойдя ближе, я обнаружила, что это была актриса театра, приезжавшая ежедневно в театр на своей лошади, в роскошных шляпах, но «примкнув к революции», она пришла пешком и в платочке. Демократизация ее дворянской особы произошла в один миг.

Улицы наполнялись народом, громадная толпа рабочих, студенческой молодежи с пением революционных песен двигалась к Тверской. Несколько актеров, в том числе и я, присоединились к демонстрации. «Товарищи, куда?» – «В Бутырки, освобождать политических заключенных». – «И мы с вами!» Кто-то мне приколол красный бант. «Вставай, подымайся, рабочий народ…» – пели мы в радостном упоении. День был солнечный, яркий. Когда подошли к Гнездниковскому переулку, навстречу демонстрации промчалась закрытая карета и завернула с Тверской в Гнездниковский переулок. Кто-то крикнул: «Товарищи, везут политических заключенных!» И с возгласами: «Освободить! освободить!» часть демонстрации бросилась в переулок за каретой.

Как оказалось, это была провокационная карета, пущенная для того, чтобы рассеять демонстрацию и завлечь демонстрантов в ловушку: в конце переулка была засада – выстроилось в шеренгу несколько десятков полицейских, вооруженных револьверами. Разгоняя демонстрантов, полицейские выскочили на Тверскую. На мостовой переулка лежал раненый студент. Мы, оставшиеся в переулке, подняли стонавшего товарища, перенесли в ближайший дом и оказали ему первую помощь. Как мы жалели потом, что поддались провокации. Другая часть демонстрации благополучно дошла до Бутырок, не дрогнула перед выстрелами полиции и освободила заключенных, которые, выходя из ворот тюрьмы, обнимали демонстрантов, присоединялись к демонстрации.

Запомнился мне еще один момент из жизни нашего коршевского театра во время революции 1905 года. Когда правительство на всеобщую мирную забастовку ответило жестокими арестами и репрессиями, когда на улицах Москвы воздвигались баррикады, «усмирители» обстреливали целые кварталы и Пресня от орудийных выстрелов начала гореть, Корш на одной из репетиций (спектакли один за другим отменялись из-за отсутствия публики, а потом и совсем прекратились) созвал всех актеров в фойе театра на собрание.

Когда все собрались, Корш сказал: «Я не могу открыть собрание, пока не соберутся все, я не вижу здесь рабочих театра, попросите сюда рабочих». Этот «революционный акт» был встречен аплодисментами. Рабочие робко вошли и сели в сторонке. Корш призывал работников театра примкнуть к всеобщей забастовке. В ответ на этот призыв раздались несмолкаемые аплодисменты. С этого дня (не хочу клеветать на Корша, но насколько мне не изменяет память) до возобновления спектаклей нам прекратили платить жалование. На собрании решили отправить 2–3 актеров снимать работников других театров с работы.

Корш позвонил в Художественный театр, прося прислать кого-нибудь из актеров на наше собрание. Приехал В. И. Качалов. И Корш торжественно объявил ему о решении нашего театра примкнуть к всеобщей забастовке и просил поехать агитировать работников других театров. Василий Иванович выслушал речь Корша, медленно снял пенсне, протер стекла платком и после паузы серьезно и спокойно произнес: «Вы несколько запоздали с этим – на улицах Москвы льется кровь. Художественный театр уже фактически примкнул к всеобщей забастовке – не работает… Но я готов исполнить возлагаемые на меня собранием обязанности».

От театра Корша собрание делегировало для агитации меня вместе с Василием Ивановичем. Мы наметили план нашей агитационной поездки и направились прежде всего к А. И. Южину и А. П. Ленскому. Но ни А. И. Южина, ни А. П. Ленского не оказалось в театре, и мы поехали к ним домой. Дорогой, на извозчике, мы с Василием Ивановичем почти не разговаривали, искоса поглядывая друг на друга. Я робела перед «большим» актером, которого обожала. Он не находил темы для разговора.

А. И. Южин, узнав о цели нашего визита к нему, сказал, что он лично вполне согласен с резолюцией собрания театра Корша о присоединении к всеобщей забастовке, что от него ничего не зависит, но что он доложит в Малом театре о нашем посещении.

А. П. Ленский вышел к нам взволнованный, серьезный и на наше заявление сказал: «Конечно, конечно, иначе и не может быть, мы все солидарны с движением рабочих, но, боже мой, сколько народной крови прольется».

Много лет спустя, сидя в уютном кабинете Василия Ивановича, я ему рассказала о том, как я робела, когда в 1905 году мы с ним ездили по театрам с призывом к московским артистам примкнуть к всеобщей забастовке. Он засмеялся и сказал: «А знаете, я тоже смущался и боялся с вами заговорить».

Потом он достал свою фотографию тех лет и подарил мне ее с надписью: «На память о первой нашей встрече в 1905 году».

Чудесный вечер я провела с Василием Ивановичем. Мы вспоминали те далекие дни нашей первой встречи. Беседа наша затянулась за полночь. Василий Иванович был человек удивительного такта, необычайной душевной чистоты, внимания к людям и доброжелательности. А его артистическая скромность поражала и восхищала меня. Прославленный, безмерно любимый всеми, он не знал себялюбия и был очень требователен к себе.

Вспоминается мне Василий Иванович в некоторых очень ранних ролях. Мне выпало счастье видеть его в роли барона Тузенбаха в пьесе «Три сестры» А. Чехова.

Это было в 1901 году. Художественный театр гастролировал в Петербурге. Я приехала туда из Нижнего Новгорода, где служила в театре Незлобина (мой первый сезон на сцене). Изумительно играли все.

Качалов – Тузенбах, интеллигент-мечтатель. Какой светлый поэтический образ создал Василий Иванович! Изнеженный воспитанием, но не исковерканный благодаря своим душевным качествам, Тузенбах Качалова радуется своему пробуждению, мечтает о сильной буре, «которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку…»

Свет революции в 1901 году еще чуть брезжил, но лучшие люди уже чувствовали ее дыхание. «…Пришло время, надвигается на всех нас громада…» – говорил Тузенбах.

Более полувека прошло, а я ясно вижу и сейчас перед собой Тузенбаха, каким его создал Качалов, слышу его опьяняющий голос. Вот он стоит, прислонившись к печке, рука за спиной, голова приподнята. Он смотрит куда-то вдаль, в будущее. Он не только видит это будущее, он мечтой живет в нем, счастливый, полный веры в победу прекрасного. Жадно слушает он слова Вершинина – Станиславского: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной…» В каком-то упоении, как музыку, слушает Качалов – Тузенбах эти слова: «Но, чтобы участвовать в ней теперь, хотя издали, нужно приготовляться к ней, нужно работать…» – взволнованно, негромко, проникновенно говорил Качалов.

Весь образ Тузенбаха Качалов пронизывает радостным предчувствием. Ему чужды уныние, тоска, безнадежность, в которой живут Прозоровы, заброшенные судьбой в далекий, скучный город. Он живет и согрет внутренним огнем; оскорбительное своей пошлостью «сегодня» не страшит его, он весь в «завтрашнем» дне, ждет его, верит и радуется ему.

Возникает в моей памяти последняя сцена – прощание с Ириной перед дуэлью. Тихо, бережно он ласкает ее, грустно любуется ею. «Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, мечты мои оживут. Ты будешь счастлива. Только вот одно, только одно: ты меня не любишь!»

Просто, нежно и в то же время музыкально говорит эти слова Качалов.

Что может быть драгоценнее этой сцены по своей чистоте, внутренней насыщенности и предельной простоте?

Возникает в моей памяти еще один чеховский образ, созданный Качаловым. Идет «Вишневый сад». Петя Трофимов – Качалов. Неужели это Качалов? Не может быть! Неуклюжий и как будто ниже ростом, с редкими волосенками, в очках. Увидя сидящую Раневскую, он тихо входит, останавливается смущенный, осторожно, чтобы не причинить ей боль, напомнив незажившее горе, тихо окликает: «Любовь Андреевна!.. Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши… Неужели я так изменился?!»

Растроганный слезами Раневской при воспоминании об утонувшем сыне, Трофимов – Качалов готов расплакаться, но сдерживает себя и, неловко освобождаясь из ее объятий, бормочет, желая скрыть свою взволнованность: «Будет, будет…»

Словами Трофимова вслед уходящей из комнаты Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» – заканчивается 1-е действие. Эти слова, неожиданно вырвавшиеся из души Пети, Качалов произносил чуть слышно, почти шепотом, как радостный, сладкий вздох. Всю сцену с Раневской и эти заключительные слова 1-го действия Качалов ведет пленительно нежно и предельно просто.

Во 2-м действии раскрываются характер Трофимова и его мироощущение. Начинает Качалов рассуждение Трофимова более или менее спокойно, даже весело, но постепенно его охватывает возмущение, даже гнев, и слова его превращаются в обличительную, страстную речь против интеллигенции: «…И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим…» Эту речь Качалов произносит с накипающей страстностью. Голос его усиливается, повышается, и нет уже тех бархатных качаловских нот, слышны даже высокие теноровые, фальцетом произнесенные слова, по мере того как возмущение его растет. Потом вдруг, как будто рассердившись на самого себя за то, что ведет такой разговор с чужими ему по духу людьми, огорченно ворчит: «Лучше помолчим!»

Но вот все ушли. Он остается наедине с Аней. Теперь ему свободно дышится, легко говорить. Перед нами студент-агитатор. Аня – инструмент чуткий: дотронься, и он зазвучит. Качалов – Трофимов это знает и зовет Аню покончить со старой жизнью, страстно осуждает ее предков – крепостников, владевших живыми душами. Говорит горячо, убежденно.

Накануне 1905 года таких студентов-агитаторов было много. Листовки, тайно переходя из рук в руки, учили не мечтать, а действовать, и они вели свою агитацию среди рабочих, голодали, сидели в тюрьмах, их высылали, но они не сдавались, боролись и верили в будущее. «Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его… Вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!» Вдохновенно, без пафоса и без тени мистики говорил просто, глубоко и убежденно эти чудесные слова Трофимов – Качалов.

И верилось, что такой Трофимов, каким нарисовал его Качалов, будет на баррикадах Красной Пресни вместе с рабочими защищать революцию 1905 года.

В 3-м действии он очень интересно, с большим юмором проводил всю сцену с Раневской. Петя жалуется Раневской на Варю, которая следит за ним и Аней, «…как бы у нас романа не вышло, – сердито ворчит Трофимов – Качалов. – … Мы выше любви!» Этой фразе Качалов придает тончайший юмор, говорит очень серьезно, убежденно, и публика ласково улыбается этой серьезности, невольно вспоминая 1-е действие и обращенные к Ане слова Пети, полные нежной любви. Заметив, что Раневская не слушает его, мечется от волнения, ожидая известий о продаже имения, он старается неловко ее успокоить.

На ее вопль: «Пожалейте меня, хороший, добрый человек», – он неуклюже говорит: «Вы знаете, я сочувствую всей душой». Но холод звучит в этих словах у Качалова, и мы понимаем, что у такого человека, как Трофимов, не может быть той жалости, того сочувствия, какого ждет от него Раневская. Он понимает, что случившееся закономерно, и когда Раневская полупризнается в своей любви к недостойному человеку, с точки зрения Трофимова вымогателю, он не выдерживает и сначала бережно, а потом резко говорит: «Простите за откровенность… ведь он обобрал вас!.. Ведь он негодяй… мелкий негодяй, ничтожество…» Эти слова Качалов произносил, страдая за нее, с болью, страстно желая убедить ее в этом. И надо было видеть ужас Качалова, когда на его попытки открыть ей правду Раневская обрушивается на Петю с криком и осуждением.

Трофимов – Качалов сначала не понимает, чем вызван гнев Раневской: он слишком наивен и чист, чтобы понять. В ужасе он бормочет: «Что она говорит!», а потом громко, возмущенно: «Это ужасно! Что она говорит?.. Не могу, я уйду!..» Рванувшись к двери, он сейчас же возвращается со словами: «Между нами все кончено!» Всю эту сцену Качалов ведет комедийно, легко, и публика благодарно смеется, не веря в серьезность ссоры.

И мы снова встречаемся с Трофимовым – Качаловым в 4-м действии. Он в прекрасном настроении, полон энергии, помогает переносить вещи, торопит всех с отъездом. Он так полон радостных предчувствий, что даже Лопахин не вызывает в нем обычного раздражения или насмешки. Он прощается с Лопахиным, дружески пожимая ему руку, но от предложенных денег спокойно и твердо отказывается, давая понять, что они люди разных устремлений, разно оценивающие власть денег. «…Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!» – Качалов все это говорил, глубоко веря в лучшее будущее человечества, и на сомнение в вопросе Лопахина: «Дойдешь?» – твердо, спокойно, уверенно отвечал: «Дойду!»

В финальной сцене он радостно торопит всех ехать, и когда Аня задерживается, прощаясь с домом: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!», он весело, но тихо, в радостном возбуждении говорит: «Здравствуй, новая жизнь!..»

Петя Трофимов Качалова немного смешной, мальчишески наивный, но неизъяснимо привлекательный своей жизнерадостностью. Таким он живет в памяти тех, кому посчастливилось видеть Качалова в этой роли.

Сила выразительности, глубина мыслей Качалова и пластичность его движений таковы, что, например, я отчетливо помню Качалова в роли пастора Мандереса в «Привидениях» Ибсена, забыв всех остальных исполнителей спектакля.

Пастор Мандерес – законник, моралист, он не знает жизни, не понимает людей, глупо-наивен и детски доверчив. Таким рисует Качалов своего героя. В палитре Качалова нет темных красок для осуждения Мандереса. Он не обвиняет его, не казнит, а смеется над ним. Тонкой иронией он уничтожает пастора и доказывает несостоятельность пасторской миссии. Все так называемые добрые дела пастора, его советы, наставления сеют не добро, как он наивно воображает, а несчастье, зло и даже преступления.

Чудесно, незабываемо ведет Качалов сцену с фру Алвинг, когда она вспоминает свою несчастную жизнь с распутным мужем, на которую обрекли ее родственники и он, пастор, отказавшийся спасти ее. «Вы ведь следовали влечению своего сердца», – Качалов говорит эти слова настороженно, боясь этих воспоминаний, желая отгородиться от ответственности. И на открытый вызов фру Алвинг: «Я думала, вы понимали, куда меня влекло тогда то, что вы называете моим сердцем», – Качалов смешно отшатывается, протягивает вперед ладони рук, как бы защищая себя от нее, от греховных воспоминаний, и после паузы говорит наставительно и в то же время гордясь собой: «Это была величайшая победа. Победа над самим собой». На ее слова: «Это было преступление против нас обоих», в Качалове – пасторе возмущен законник, он потрясен и испуган, почва уходит у него из-под ног, он в ужасе от ее свободомыслия, он готов кричать, звать на помощь: «Преступление, что я сказал вам – вернитесь к вашему законному мужу?!» Эти слова Качалов говорил с предельной искренностью возмущения и с едва уловимой гордостью от сознания исполненного пастырского долга.

Аналогична сцена 2-го действия, когда пастор попадает в сети мошенника Энгстрана: мнимая жертвенность Энгстрана повергает пастора в неописуемый восторг. В экстазе, растроганный до слез, он спрашивает вошедшую фру Алвинг: «Ну что вы скажете?!..»

Качалов произносит эти слова победоносно, хвастая результатами своей пастырской миссии. «Скажу, что вы были и останетесь большим ребенком, – отвечает фру Алвинг, – и еще скажу, мне от души хотелось бы обнять вас». Эти слова, а главное – ее движение к нему с широко открытыми руками для объятий так пугают пастора, что он отшатывается от нее, как от привидения, пятится назад, говоря: «Нет, нет, господь с вами… такие желания!..»

Качалов хватает шляпу, спешно собирает разбросанные бумаги и спасается бегством.

На этом кончается роль пастора. Он уходит из пьесы, совершив целый ряд нелепых поступков. Трудно передать недосягаемый качаловский юмор в этой сцене. Надо было видеть его лицо, испуганное и гневное, бессмысленные движения, панический ужас и искреннее негодование. Два мира столкнулись: мир свободной мысли и мир, где господствуют религиозные предрассудки и законы, отрицающие жизнь и природу людей.

Воспоминание о Василии Ивановиче Качалове, артисте и человеке, храню в своей душе как драгоценность, как пережитое счастье…

Я забежала вперед, отдаваясь воспоминаниям об актере Качалове.

Вернемся к тревожным дням революции 1905 года. Декабрьское вооруженное восстание в Москве было подавлено…

Постепенно начали работать театры. Мой бенефис, назначенный на 12 декабря, был перенесен на одну из пятниц после Нового года. Начались поиски бенефисной пьесы. Революционный пыл Корша быстро испарился: предлагаемые мною для бенефиса пьесы: «Ткачи» Г. Гауптмана, «Дурные пастыри» О. Мирбо, «Эгмонт» Гёте, «Революция» Тетмайера и т. д. – он одну за другой отвергал. Наконец я нашла пьесу, которая несколько отвечала моим взволнованным мыслям и чувствам и не оскорбляла лояльности Корша.

Пьеса польского писателя «Безумная Юлька» не представляла особого интереса и значения. Жанровое произведение, рисующее события в ультрапатриархальной, даже мещанской семье, – не больше. Но меня привлек образ Юльки – молоденькой художницы, протестующей против семейных условностей и нарушающей все установления мещанской морали. «Безумная Юлька», шедшая в мой бенефис, сделала переполненный сбор, утвердилась в репертуаре и с большим успехом шла до конца зимнего сезона, по окончании которого я получила приглашение от Незлобина сыграть в Риге несколько спектаклей в течение великого поста.

На следующий зимний сезон у меня был подписан договор с Коршем, но я не могла работать в театре, так как в декабре у меня должен был родиться ребенок[5]. По законам того времени, забеременевшая актриса считалась нарушительницей договора, и антрепренер в таком случае имел право считать себя свободным от всяких обязательств.

Таким образом, договор был мною нарушен и аннулирован. Я радовалась своему освобождению от театра Корша, где я была «не ко двору». Об одном я сожалела, что не сумела извлечь для себя пользу из громадного опыта Синельникова, не успела впитать его театральную культуру. Многих актеров он создал, а я вышла из его рук пустая, ничего от него не восприняв.

Николай Николаевич был огорчен тем, что я выбыла из работы театра. Встретив меня как-то на улице, он остановился и сказал: «Ай-ай, а как же „Безумная Юлька“? Я рассчитывал ее ставить и будущую зиму».

Как передавали мне товарищи – актеры театра Корша, Синельников говорил: «Погибла теперь актриса». Он думал, что материнство отнимет меня у театра. Николай Николаевич был отчасти прав. Хотя рождение ребенка не могло принести гибель актрисе, решившейся стать матерью, но, несомненно, временно отрывало и отводило в сторону от намеченного артистического пути. Проработав около пяти лет на сцене, нельзя приобрести мастерство или даже достаточный опыт, который часто заменяет актеру мастерство. Карьеризмом я не страдала и не о карьере я думала, но боялась, что перерыв в работе задержит мой творческий рост, а может быть, и остановит его. Все эти мысли не могли не тревожить, но я все же радостно ожидала появления ребенка. Тяжело и трудно мне было во всех смыслах. Сбережений никаких, за помощью к матери я не могла обратиться, так как она сама испытывала материальные трудности. Все, что у меня было, я продала и заложила, и ко времени рождения ребенка у меня уже нечего было ни продать, ни заложить, а расходы предстояли немалые. Вот я и решила обратиться в императорское театральное общество, членом которого состояла с первого дня поступления на сцену. За месяц до рождения ребенка я подала заявление, прося одолжить мне 100 рублей на роды. Меня вызвали в бюро.

И. О. Пальмин, бывший тогда управляющим Московского отделения общества, встретил меня и познакомил с A. A. Бахрушиным, председателем Московского отделения. Бахрушин заявил, что ему надо конфиденциально поговорить со мной. Пальмин провел нас в свой кабинет и удалился. Бахрушин, видимо, не знал, как приступить к неприятной миссии, и задал мне несколько удививших меня вопросов. Потом он сказал: «Мне очень неприятно, но я должен сообщить вам, что из Петербурга получено извещение о том, что театральное общество отказало в просимой вами ссуде». Я никак не ожидала отказа и высказала свое удивление Бахрушину: «Ведь я актриса крупного оклада и не собираюсь бросать сцену, я и сейчас получила несколько предложений в провинцию и в любой момент смогу вернуть свой долг театральному обществу». На мой вопрос о мотивах отказа Бахрушин развел руками.

Бахрушин, видя мое испуганное, оторопевшее лицо, предложил 100 рублей из «личных средств», как он выразился. Я поблагодарила, сказав, что найду сама выход из своего затруднительного положения, не прибегая к частной благотворительности.