Глава XVIII

Сезон 1923/24 года в Казани. Поездка в Москву. Работа в передвижном театре МОНО в сезон 1924/25 года. Летний сезон в Святогорске. Зимний сезон 1925/26 года в Бакинском рабочем театре. Работа в Смоленске, Мариуполе и Махачкале

Проработав в Крыму пять лет, я переехала на работу в Казань.

Ничем хорошим в смысле работы не могу вспомнить казанский сезон 1923/24 года, с его пестрым и безыдейным репертуаром. Единственной радостью этого сезона была для меня студия-школа при театре, где я с увлечением занималась с молодежью по классу мастерства актера. Ребята подобрались горячие, жаждущие, и мне было с ними хорошо и отрадно работать.

Провинциальные театры продолжали играть дореволюционный репертуар и жили по старинке, а между тем, судя по газетам и театральным журналам, в театрах Москвы совершалась перестройка. Приезжавшие из Москвы рассказывали непонятные вещи о работе революционных театров. Некоторые режиссеры провинции, в том числе и казанские, соблазненные московскими театральными новшествами, пытались пересаживать мейерхольдовские постановки на сцены периферийных театров, но эти попытки были смехотворны и вызывали недоумение зрителя.

И вот меня потянуло в Москву, захотелось самой все увидеть, все узнать. Не закончив сезона в Казани, я в конце 1924 года отправилась в Москву. Прежде всего надо было посмотреть самые «новые» театры: театр Мейерхольда и Театр революции. Попала я на спектакль «Озеро Люль» А. Файко в Театр революции. Никогда, кажется, даже в самые волнующие моменты моей жизни, так не колотилось у меня сердце, как в Театре революции перед поднятием занавеса. Я ждала откровения, но… я была ошеломлена шумом, непрерывным движением по лестницам и лучами света, который перебегал с одной группы участвовавших на другую или быстро метался по сцене. Ждала чуда, откровения, а вернулась домой с головной болью, и только.

Второй спектакль, который я увидела в Москве, был «Лес» у Мейерхольда, сделанный по «Лесу» Островского. Мне казалось, что я сошла с ума. Я не узнала пьесы. Почему зеленые парики? Зачем акробатические упражнения во время спектакля? Заниматься этим надо в другое время, думала я, акробатика необходима, чтобы развить тело, сделать его легким, подвижным, выразительным. В прошлом театре тело актера было вялым, неразвитым и не могло служить выразительным средством, но зачем, почему эту лабораторную работу мастерской переносить на сцену, в спектакль? Весь спектакль мне казался издевательством над зрителем, над Островским, над моей душой, над самым дорогим – над правдой.

В мейерхольдовском лесу я совсем заблудилась и вернулась домой разбитая, измученная. Всю ночь размышляла над тем, что происходит в «новых» театрах. Надо разобраться, понять, додумать. Происходит ломка старого, идет перестройка, возникают какие-то новые формы. Но в погоне за формой, нелепой, дикой, выдуманной, пропадает содержание, оно тонет в выкрутасах, как в «Лесе» Мейерхольда. Голая, надуманная форма живет отдельно, не сливаясь с содержанием, не выражая идеи произведения. Реалистическое искусство МХАТа ближе, роднее новому зрителю, чем архиновое Мейерхольда. В реалистическом искусстве содержание определяет форму, строгую, мужественную. Там живет правда.

В «новом», формалистическом театре нет правдивого отражения жизни, предвидения будущего, что составляет смысл и сущность искусства. Что поймет, чем взволнуется, куда устремится новый, неискушенный зритель? Еще одно, с чем нельзя примириться, чего нельзя принять и допустить: формалистический театр, яростно разрушая и вытесняя старое, отжившее, губил самое ценное в искусстве театра – слово, этот могучий проводник мысли, идеи. У новаторов слово не звучит, оно мертво, его не слышно, оно выброшено, как что-то ненужное. Обманутая в своих надеждах, обескураженная, я все же продолжала свои экскурсии по театрам в надежде хоть что-нибудь найти, что может порадовать, найти хоть маленький росточек будущего театра, нужного пришедшему в театр новому зрителю.

Попала я на спектакль студии МХАТа «Принцесса Турандот» по сказке Гоцци, поставленный Е. Б. Вахтанговым[19]. Опять поражала новая, необычная форма, но здесь она не жила самостоятельно, не была оторвана от содержания сказки, а гармонично сливалась и выражала ее. Злободневные же словечки, вкрапленные в текст сказки Гоцци, вложенные в уста персонажей комедии, придавали прелесть шутки и радовали зрителя, внушая ему веру в силы жизни, утверждая жизнь. Спектакль был пронизан заразительным весельем, светлым оптимизмом.

Пересмотрев все «новые» театры Москвы, я, естественно, задала себе вопрос: что же я могу делать в этом новом театре, вижу ли я себя в нем? Всю жизнь в театре я делала совсем, совсем другое. Неужели окажусь лишней, не нужной театру? Решила не дезертировать, а работать, но, почувствовав горячий пульс московской жизни, я не захотела возвращаться в провинцию, решила на сезон остаться в Москве, впитать в себя все лучшее, революционное и поискать свое место в нем. С большими надеждами я в 1925 году вступила в передвижной театр при Московском отделе народного образования.

Увы, надежды мои не оправдались. Несмотря на довольно сильную труппу, работа шла вяло, неинтересно, со всеми пороками провинциального дореволюционного театра – неряшливыми постановками, постоянными заменами. Беспрерывная смена руководства вносила беспорядок, ненужную суматоху, репертуар был пестрый, случайный. В коллективе росло недовольство, возмущение, которые бурно прорывались на собраниях. Все это привело к тому, что театр, просуществовав один зимний сезон, закрылся. Труппа распалась, но часть коллектива во главе с режиссером П. А. Рудиным получила предложение работать летом 1925 года в Святогорске, в театре при санатории для донбасских шахтеров. Репертуар был составлен частью из игранных в зимнем сезоне пьес, частью из специально приготовленных. С готовым репертуаром мы приехали в Святогорск.

Как сбывшаяся светлая мечта вспоминается мне летний театральный сезон в Святогорске. Там был оборудован санаторий для донбасских шахтеров. Шахтеры оказались замечательными зрителями. С каким жадным вниманием они слушали и смотрели спектакли, как горячо и благодарно принимали нас. Когда приехала первая партия отдыхающих, театр еще строился. Мы репетировали под стук молотков. Часто на репетицию к нам заходили шахтеры, спрашивали, когда же начнутся спектакли, просили торопиться с открытием, так как время их пребывания в санатории всего 29 дней.

Через месяц после открытия театра, накануне отъезда первой группы отдыхающих, в антракте, когда публика собралась в зрительный зал, кто-то из шахтеров встал и сказал: «Ребята, давайте поблагодарим актеров за все, что они для нас делают». Начались аплодисменты, раздвинулся занавес, мы вышли на сцену, и зрители-шахтеры стоя аплодировали и кричали: «Спасибо, спасибо вам, товарищи!»

Это были чудесные минуты моей жизни, и я чувствовала, что недаром живу на свете. Никогда не забыть некоторых волнующих моментов нашей жизни и работы в Святогорске. Целые снопы васильков, громадные букеты полевых цветов получали мы, актеры, от нашего чуткого и неискушенного зрителя. Эти искренние, скромные подношения трогали и вдохновляли нас.

В период моей работы в Святогорске интересное наблюдение над восприятием зрителя и выводы для себя, актрисы, сделала я, играя в инсценировке «Волчьи души» по Джеку Лондону. Смысл пьесы в двух словах таков. Буржуазная, деловая, типично американская семья: отец – делец-реакционер, мать – безликое существо. Замужняя дочь, которую я играла, чувствует себя чужой в семье. Муж ее – типичный американский мещанин. Одинокая в семье, она сближается с представителем группы революционеров. Отец узнает о связи дочери. Чтобы погубить друга дочери, отец при помощи нанятых шпионов получает документ, уличающий его в прогрессивной деятельности.

Отец уже торжествует победу над своим политическим и личным врагом, как вдруг документ исчезает с его письменного стола. Начинаются тщетные поиски. Подозрение падает на дочь. Действительно, это она спрятала бумагу, желая спасти друга и его дело, которое стало делом и ее жизни. Начинается допрос. Смело, спокойно и твердо отвечает она на все вопросы отца и мужа. «Истинно свободная», «культурная» американская семья решается на личный обыск. Молодую женщину уводят в соседнюю комнату, откуда через опущенную портьеру доносятся ее возмущенные реплики. Вот эта сцена обыска навела меня на поиски нового решения всего образа, и главное – этой финальной сцены 3-го акта.

Сначала этот акт я играла так: оскорбленная в своем человеческом и женском достоинстве, униженная отвратительной процедурой обыска, я кричала, защищалась, вырывалась из рук мучителей. После совершенного гнусного насилия я выходила в кабинет отца измученная, усталая, держась за портьеру, и с ненавистью затравленного зверя отвечала на вопросы отца и мужа. Конечно, это было вполне законно, и любая актриса на моем месте использовала бы этот драматический момент пьесы в меру своих сил.

Но меня заставило задуматься вот какое обстоятельство: мой зритель – шахтер оставался почти равнодушным к страданиям моей героини. Я стремилась вызвать его сочувствие, но не достигала цели. «В чем дело, – в отчаянии думала я, – почему зритель не принимает меня?» Играй я эту роль десяток лет назад, при буржуазной публике, в зрительном зале в этой сцене раздавались бы истерики, меня вызывали бы без конца и я бы не терзалась сознанием чего-то невыполненного. Кто же виноват? Зритель или я? Решила самокритически пересмотреть роль, найти другое решение образа, и особенно сцены обыска.

И я поняла, что должна играть смелую, дерзающую женщину, бросившую вызов буржуазной морали и всему деловому американскому миру, погрязшему в эгоизме и наживе. В ее острых, обвиняющих отца и мужа ответах на семейном допросе и во время обыска должна чувствоваться женщина волевая, протестующая, борющаяся за свои убеждения.

Несмотря на потрясение и волнение от безобразной процедуры обыска, она входит в кабинет отца как человек непреклонной воли. Постепенно я перестроила образ. Текст роли вполне отвечал моему новому замыслу. И когда я начала играть в такой трактовке, то почувствовала ответную реакцию зрителя, его горячий интерес к судьбе моей героини.

Это не было желанием угодить, приспособиться к вкусам публики. Нет. Это был единственно правильный путь к сердцу зрителя. Неизведанная радость охватила меня, когда я услышала из зрительного зала одобряющие возгласы на ядовитые, полные сарказма реплики, которые смело бросала моя героиня своим мучителям, чем приводила их в ужас и растерянность. Одержанная моральная победа моей героини вызывала взрывы одобрения зрительного зала. И тогда я поняла, что учителями нового являются зрители, жизнь, а не режиссеры мейерхольдовского толка.

С грустью покидали мы наш чудесный Святогорск, где так хорошо работалось и жилось.

После Святогорска я была приглашена на сезон 1925/26 года в Бакинский рабочий театр. Сезон открылся пьесой К. Тренева «Пугачевщина», этой горячей героической поэмой о жизни революционного народа. Блестящая по богатству языка, со сценически выразительными массовыми сценами, она дала актерам богатый материал для работы, и спектакль создавался с большим подъемом.

В Бакинском рабочем театре были показаны «Мандат» Н. Эрдмана, «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Кража» и «Волчьи души» Д. Лондона, «Яд» А. Луначарского, «Воздушный пирог» Б. Ромашова. Но в репертуар рабочего театра стали проникать макулатурные пьесы. «Заговор императрицы» и оперетта на ту же тему «Женщина у трона», «Проститутка» и подобные им стали преобладать. Многие актеры театра потеряли творческий интерес к работе. Хотя публика ежедневно наполняла зрительный зал, но это был не тот зритель, ради которого создавался Бакинский рабочий театр.

Сам по себе напрашивался вывод – судьбу периферийного театра должен решить современный советский репертуар.

После Баку два зимних сезона – 1926 и 1927 годов – я работала в Смоленске в коллективе, составленном и руководимом Л. И. Изольдовым. Между зимними сезонами весь коллектив на лето переезжал в Мариуполь. Играли мы и в городе, и в клубе сталелитейного завода.

В труппе Смоленского театра работали М. В. Валента, С. И. Милич, Ф. Г. Раневская, Л. И. Изольдов, Б. С. Борисов, H. H. Васильев, Г. В. Гетманов. Труппа Смоленского театра работала на два города – Смоленск и Гомель. Зимний сезон в Смоленске открывался в октябре, а в Гомеле – в январе.

Зимний сезон 1927 года открылся в Смоленске пьесой Д. Смолина «Иван Козырь и Татьяна Русских». В ознаменование 10-й годовщины Великой Октябрьской социалистической революции театр поставил пьесу В. Билль-Белоцерковского «Шторм». В репертуаре театра были пьесы: «Бронепоезд 14–69», «Пушкин и Николай», «Вредный элемент», «На дне», «Ржавчина», «Яд», «Ревизор», «Стакан воды», «Коварство и любовь», «Штиль» и другие.

Эти смоленские сезоны ознаменовались для театра появлением чудесной пьесы К. Тренева «Любовь Яровая», о которой я писала в главе о К. Треневе, а для меня еще одним радостным событием, которое связано с моим исполнением роли Любови Яровой, – с присуждением мне в 1927 году звания заслуженной артистки РСФСР.

Сезон 1928/29 года я проработала в Днепропетровском драматическом театре.

В сезоне 1929/30 года несколько месяцев я работала в столице Дагестана Махачкале. Я приглашена была в Дагестанский государственный академический театр как актриса и очередной режиссер. Играла я в пьесе «Огненный мост» Б. Ромашова, которой мы открывали сезон. Шли в театре «Ярость», «Человек с портфелем», «Луна слева», «Малиновое варенье» и другие пьесы советского репертуара.

Как очередному режиссеру мне предложили ставить «Заговор чувств» Ю. Олеши. Несмотря на претенциозность пьесы, мы с удовольствием работали над ней, очищая ее от излишеств формалистического толка. Мы увлеклись идеей пьесы, как мы ее понимали: крушение мелких личных чувств. Когда кончалась репетиция, работа над пьесой не прекращалась – актеры ловили меня в кулуарах театра, на улице, на бульваре, у моря и продолжали говорить о своих ролях, об образах.

Увлеченность работой над «Заговором чувств» приобрела черты студийности. Так, участники, чтобы выпустить к сроку спектакль, дружно помогали и оформлять его. В день генеральной репетиции я как режиссер спектакля пришла в театр задолго до назначенного часа и застала такую картину: актеры во главе с директором театра красят белой краской лестницу, уже поставленную для 1-го действия. Я тоже схватила кисть и принялась им помогать. Наша бодрая, дружная работа увенчалась успехом. После одного из спектаклей (для комсомольской организации) состоялось обсуждение пьесы и спектакля с участием зрителей. На собрании была принята резолюция по поводу спектакля, и эту лестную для меня, постановщика спектакля, резолюцию я храню до сих пор.

Дружной, сплоченной жизнью жил наш маленький коллектив в Махачкале. В выходные дни, по понедельникам, когда не было ни репетиций, ни спектаклей, утром мы собирались в театр на политучебу, где лектор после занятий вел с нами беседу, отвечал на интересующие нас политические вопросы.

Вечером мы опять всем коллективом собирались в театре на так называемые самокритические вечера. Разбирали прошедшие за неделю спектакли, вскрывали недостатки и ошибки актеров и режиссера. В серьезный тон критики иногда вкрапливались шутливые, остроумные замечания, изображались импровизационно пародии на ту или другую сцену, что не вызывало ни протеста, ни обиды.

В Махачкале я с радостью почувствовала, что работа в диких условиях дореволюционного театра не опустошила меня, что ко мне опять вернулись молодость, энергия и жадность к творчеству.