Глава XV

Возвращение в провинцию. Три зимних сезона 1911/13 годов в Ростове-на-Дону. День провинциального актера. Летние антрепризы. Сезон 1914/15 года в Киеве у Мевеса. Сезон 1915/16 года в Харькове у H. H. Синельникова. Новая роль – Настя в пьесе М. Горького «На дне». Уход из театра H. H. Синельникова

Глубокий кризис переживала я в то время. Полный крах всех надежд и желаний. Чем жить, если уйти, бросить театр? С театром связана вся моя жизнь. Я не представляла себе жизни вне театра и когда получила из Ростова приглашение от Н. И. Собольщикова-Самарина и О. П. Зарайской служить в зимнем сезоне 1911/12 года в Асмоловском театре в их антрепризе, то дала согласие. Началась опять кочевая жизнь, провинциальная каторга. Труппа О. П. Зарайской и Н. И. Собольщикова-Самарина была собрана из крупных провинциальных актеров.

Кроме постоянных спутников и сотрудников Собольщикова-Самарина, с которыми он работал бессменно много лет подряд, как H. A. Соколовская, И. Е. Славатинская, С. И. Милич, H. H. Васильев, С. В. Валуа, С. С. Лидин и другие, в театр были приглашены прекрасная, умная актриса O. A. Голубева и известный актер провинции Л. К. Людвигов.

Какой это был интересный, оригинальный актер – Людвиг Казимирович Людвигов! Когда я с ним встретилась, он уже был пожилым человеком, прошедшим длинный актерский путь. В жизни у него как-то странно сочеталась сентиментальность со скепсисом. От любого пустяка он мог прослезиться, и в то же время он мог издеваться над искренностью чувства, над горячо высказанной мыслью, отталкивая этим от себя людей. Мне всегда казалось, что его скепсис был позой или, скорее, маской, под которой он скрывал горячее сердце. На сцене я не любила его в ролях «благородных отцов» и героев, которых он обожал играть. В них он всегда немного фальшивил и впадал в ложный пафос. Но зато в ролях фатов, прожженных жизнью негодяев он был оригинален и неповторим. В этих ролях он вскрывал гнилую сущность исковерканного, изломанного человека.

Не могу забыть я Людвига Казимировича в пьесе С. Пшибышевского «Ради счастья». Я играла Елену, обманутую мужем, несчастную, измученную ревностью женщину. Людвигов играл друга мужа. В силу каких побуждений, я уж не помню, но «друг мужа» открывает Елене его обман, его связь с другой женщиной и подталкивает ее на самоубийство. Что-то мефистофельское было в образе, созданном Людвиговым. На репетициях он давал только намеки, скрывал, прятал свой замысел от нас, партнеров, или просто не хотел расходовать весь темперамент, – не знаю.

Но на спектакле он играл с таким сарказмом и жгучим демонизмом, что делалось жутко. Особенно памятна мне сцена, когда он внушает обманутой женщине мысль о самоубийстве, почти гипнотизирует ее. Я помню свои ощущения в это время: сидя глубоко в кресле с поджатыми ногами, я дрожала от предчувствия чего-то неотвратимого, неизбежного, от неподдельного ужаса перед необходимостью самоубийства.

Таковы были сила его воздействия на партнера, его заразительность. При этом он не прибегал ни к каким мелодраматическим приемам. Его манера говорить о самых страшных вещах в этой роли была убийственно проста.

Его неверие в правду, в любовь, его полное отрицание, полный отказ от жизни внушали ужас и жажду смерти. Это уже был не человек, а мертвец, ядовитое разложение которого отравляло всех, кто с ним соприкасался.

Все три года, проведенные в Ростове-на-Дону, и два года в Киеве и Харькове были только службой, честной, добросовестной, но службой. Я уже ничего не ждала от театра, от себя, – я получала высший оклад по тому времени, бенефисы мои давали переполненные сборы, публика меня принимала, я получала массу писем от неизвестных мне людей с выражением восторга и благодарности, особенно после моего исполнения Лизы в «Дворянском гнезде» и Нины Заречной в «Чайке». Это давало минутную радость, и все… вернее, ничто, потому что самого дорогого, самого ценного, самого прекрасного, того, что дает истинное наслаждение человеку искусства, – процесса творческой работы, – этого-то и не было.

Чем-то невероятным, неправдоподобным кажутся жизнь и работа провинциального актера тех далеких дней. Едва ознакомившись с текстом роли, актер выходил на сцену и под суфлера «творил». При 2–3 премьерах в неделю не было возможности вникнуть в существо роли, осмыслить, оправдать свое существование на сцене.

Выручали штампы, штампы личные, индивидуальные, присущие тому или другому актеру, штампы общие, штампы амплуа. О, как страшно видеть одаренного актера, превращающегося в ремесленника! Разнообразные роли, которые приходилось играть актеру провинции, не спасали от штампов.

Штампы все глубже и глубже внедрялись в актера, и вырваться из их плена было трудно, почти невозможно. Сознать и побороть в себе рождающегося ремесленника редко кто мог. Работать над собой, заниматься самоочищением не всякому дано. Этому препятствовали многие обстоятельства: во-первых, постоянное «некогда», а во-вторых, самообольщение, самовлюбленность актера, что мешает ему наблюдать, контролировать себя. Публика принимает, неистовые поклонники и поклонницы без конца вызывают, осыпают комплиментами, подносят цветы – это успокаивает актерскую совесть, и актер чувствует себя полубогом, недосягаемым, избранным существом, украшением жизни.

Убогость, бедность духовной жизни принижали, делали непривлекательной сущность провинциального актера.

К 11 часам утра в полутемный коридор, или жалкое подобие артистического фойе, собираются актеры на репетицию, заспанные, охрипшие, с покрасневшими от бессонной ночи глазами. Разговор вертится около выпитого за ночь в ресторане. Но вот раздается призыв на сцену. Начинается репетиция. Актеры лениво вытаскивают из карманов роли. Режиссер сидит за столиком около суфлерской будки, покуривает и со скукой смотрит на «творчество» актеров, изредка вмешиваясь в это «творчество», указывая, из какой двери актеру войти и куда выйти.

Тут же вырабатываются мизансцены по такому принципу: если сцена велась на правой стороне, то следующую сцену необходимо вести на левой стороне, чтобы не было скучно зрителю. Этим исчерпывались почти все указания режиссера.

Если случалось, что у 2–3 актеров были роли, игранные раньше, в других театрах, то между актерами поднимался спор из-за мизансцен. Актеры в большинстве цепко держались за свою проверенную раньше мизансцену. Это объяснялось тем, что мизансцены рождались не внутренней потребностью к действию, к движению, а чисто механически. Кроме того, текст запоминался актером по мизансцене, что облегчало его ремесленную работу.

Вспоминается один почти анекдотический эпизод: идет репетиция, на сцене – герой и героиня. Актер, играющий героя пьесы, репетирует много раз игранную роль и потому с полным правом заменяет режиссера, который присутствует молча. Герой указывает мизансцены актрисе, играющей героиню: «Здесь вы двигаетесь на меня с угрозами, я отступаю и, обессиленный, падаю в кресло» (показывает, как он это сделает). Актриса с завистью смотрит, ей понравилась мизансцена. «Знаете что, – говорит она после минутного размышления, – лучше я упаду в кресло, а вы наступайте на меня». Актер тщетно доказывает бессмысленность такой мизансцены, актриса настаивает, спорит: «Я играю слабую женщину, у нее могут от волнения подкоситься ноги, и она потому может упасть в кресло – это правдоподобнее, чем если здоровый мужчина падает в кресло». Спор доходит почти до ссоры. Наконец режиссер, посмотрев на часы, заявляет: «Господа, три часа, я не имею права вас больше задерживать».

Все разбегаются по домам обедать. К 7 часам вечера актеры собираются в театре на спектакль, гримируются и после второго звонка по очереди выползают на сцену, осматривать, «осваивать» ее. Так как генеральных репетиций не было, то «осваивание» сцены, мебели делалось за десять минут до спектакля. Обычно помощник режиссера вызывал по очереди ведущих актеров на сцену. Герой торопливо выходит, передвигает мебель, чтобы ему удобнее было действовать. Когда он уходит, появляется героиня и начинает по-своему все переставлять.

Помощник замечает, что на сцене только что был герой и все поставил, как ему надо. Героиня свирепо заявляет: «Ему надо! А мне надо иначе!» – и взволнованно уходит.

Вбегает инженю и в ужасе останавливается. «Боже мой, – почти плачет она, – как же я буду… ведь я здесь прыгаю на стул и сажусь на подоконник, а стула нет!» Стул она подставляет к окну и упархивает в уборную. Этот стул, несомненно, помешает герою прижаться к стеклу окна, когда его по пьесе бросает любимая женщина – героиня, и помощник из симпатии к брошенному любовнику отодвигает стул.

Но вот третий звонок. «Все на сцену», – приглашает помощник режиссера. Героиня перед выходом быстро крестится мелкими крестиками и выходит на сцену с грустным, «драматическим лицом» и начинает страдать. Герой, стоя за кулисами в ожидании своего выхода, нервно выхватывает из бокового кармана пиджака роль и торопливо читает, подзубривает монолог, который должен сейчас произнести. По знаку помощника режиссера он выходит на сцену с гордо поднятой головой, с сознанием своего величия. Инженю перед выходом раскатисто, по-детски смеется и выпархивает на сцену.

Спектакль идет. Героиня страдает, инженю резвится… Добрая публика аплодирует и довольная расходится по домам, а актеры начинают «жить». Одни идут в рестораны для дружеских бесед и, смакуя свой успех, хвалятся друг перед другом «своими достижениями». Другие, придя домой, с горечью переживают только что совершенное преступление против себя, против театра и в полной безнадежности принимаются зубрить роль для завтрашнего спектакля.

Так или приблизительно так велись театральные «дела» в солидных антрепризах, а в мелких – было еще страшнее.

Но совсем безотрадно было в «летних делах». Я по возможности избегала летней театральной службы, где процветала беззастенчивая, ничем не прикрытая халтура. Помню один летний сезон в Екатеринославе, в Английском клубе. В труппе было много замечательных актеров: Н. М. Радин, И. A. Слонов, М. М. Тарханов, В. Н. Волховский, И. Р. Пельтцер, O. A. Голубева, H. A. Лисенко, Т.П. Павлова, A. B. Токарева.

Наличие блестящих актеров не спасало от провальных спектаклей. Ежедневно шла какая-нибудь новая пьеса. Утром ее репетировали, вечером играли. Иногда из-за такой системы не успевали прорепетировать пьесу до конца, оставался один или два акта совершенно непрочитанным, и мы играли экспромтом, импровизационно.

Среди этих халтурных представлений, о которых стыдно вспомнить, был один невероятно мучительный спектакль. Шла пьеса Л. Андреева «Дни нашей жизни». Играли, конечно, с одной репетиции, но, так как у всех исполнителей были раньше игранные роли, первый спектакль прошел хорошо и имел успех. Решили повторить. И вот этот второй спектакль вспоминается мне, как кошмар. Я играла Оль-Оль и начинала пьесу. Странное зрелище предстало перед моими глазами, когда я вышла на сцену: все исполнители были новые. Не только мелкие роли, как Физик, Блохин, но и центральные – Глуховцева и Онуфрия – играли новые актеры.

Мне казалось, что я сплю, что это страшный сон… Есть у нас, актеров, такие страшные сны, когда снится, что выходишь на сцену и не знаешь ни одного слова, силишься убежать со сцены, спрятаться куда-нибудь, а ноги не слушаются, тяжелые; смотришь в темноту зрительного зала, а там зияющая пустота, а играть надо, неизбежно надо. Просыпаешься в холодном поту. Приблизительно такие ощущения были у меня, когда я увидела рядом с собой нового партнера, игравшего Глуховцева. Он, дрожа, шептал: «Вы подсказывайте мне, что я должен делать, куда переходить…» Это было за пять минут до начала спектакля. Переполненный зрительный зал глухо шумел. Я думала, что сошла с ума, бросилась к режиссеру: «Что все это значит, как же играть, что вы делаете!» Он невозмутимо улыбнулся и цинично сказал: «А вот попробуйте, поиграйте». – «Это издевательство», – закричала я. «Давайте занавес», – скомандовал режиссер, скрываясь за кулисы. Дали занавес…

Вот какие спектакли приходилось играть, вот какие «деятели искусства» возглавляли тогда театры. Полная беспринципность царила во многих театрах, а в летних особенно.

В данном случае, в Екатеринославском летнем театре, антрепренерами являлись старшины Английского клуба. Их очень мало интересовал театр. Они «нанимали» управляющего, администратора, который набирал труппу и вел «дело театра». Сами же хозяева – старшины целыми днями и ночами сидели на веранде клуба и беспробудно пили. Управляющий получал от клуба жалованье и, не заинтересованный ни в прибылях, ни в дефицитах театра, безнаказанно творил безобразие, насаждая халтуру, о которой я только что рассказала.

В свободное от «службы» время я ездила на гастроли в Ригу, Одессу, Казань, Нижний Новгород, Псков, Евпаторию, Новороссийск. Играла 7-10 спектаклей, это пополняло мой бюджет и давало мне иногда возможность избежать «летней каторги». Я не любила гастролировать. Играла я на гастролях свои лучшие роли, но это мало давало удовлетворения. Играть в чужой, незнакомой труппе трудно, я чувствовала себя в ней инородным телом и предпочитала поэтому гастролировать вместе с труппой, в которой работала зиму.

И все три года, что я работала в Ростове, по окончании зимнего сезона, великим постом, группа актеров нашего театра организовывала поездку со мной и H. H. Васильевым во главе. Мы играли в Таганроге, Армавире, Майкопе – и везде при переполненных сборах. Это не искупало тех мучений, какие мы испытывали от совершенно необорудованных театров, от чудовищных условий, в которых приходилось играть. Я не могла избавиться от чувства стыда и сознания, что наше культуртрегерство – та же халтура. Единственным оправданием было то, что в наших товарищеских поездках марки были так распределены, что младшая братия, вторые актеры, вырабатывали тройной зимний месячный оклад, мы же не получали и половины. Это делалось сознательно, чтобы низкооплачиваемые актеры могли заработать кое-что в поездке. По окончании зимнего сезона многие актеры обречены были на полуголодное существование, а заработав в поездке, могли даже поехать в Москву в бюро Театрального общества для приискания работы на следующий сезон.

Прослужив три зимних сезона в Ростове-на-Дону, я в 1914 году перебралась в Киев. В то время актеры не удерживались подолгу в одном и том же месте и кочевали из города в город. Антрепренеры «в интересах публики» ежегодно или меняли всю труппу, или обновляли, освежали труппу, привлекая актеров из других антреприз. Мне казалось, что я и так засиделась в Ростове, и когда получила приглашение работать в Киеве у Д. М. Мевеса, то охотно согласилась.

Громадное зло тогдашним провинциальным театрам наносил способ набора труппы. Выхваченные из разных театров, актеры были творчески чужды друг другу, у них не было единого метода работы. Эта система набора труппы, создававшая разношерстность актерского состава, пагубно сказалась и в антрепризе Мевеса.

Труппа Мевеса была составлена неумело, и, несмотря на наличие таких актеров, как И. А. Слонов, В. П. Георгиевский, прекрасной героини, умной актрисы O. A. Голубевой, неплохого режиссера Н. Е. Савинова, спектакли были неинтересные, посредственные, ультрапровинциальные. Скука и апатия царили как в труппе, так и в зрительном зале.

Ольга Александровна Голубева, актриса большой культуры, хороших, благородных приемов игры, пробовала бороться с затхлой, провинциальной атмосферой театра, но вскоре поняла всю бессмысленность борьбы. Театр был в руках людей, чуждых искусству. Помнится мне, как Ольга Александровна, несмотря на свою дисциплинированность, строгость, почти пуританское отношение к театру, получив роль в пьесе, не отвечающей минимальным художественным запросам, перевязывала ее ленточкой и, не входя ни в какие объяснения с руководителями театра, отсылала ее обратно.

Не могу не помянуть добрым, ласковым словом главного режиссера театра Савинова. Это был чуткий, обладавший вкусом режиссер, увлеченно и серьезно работавший. Человек он был чистой, доверчивой души, чуждый интриг. Он очень страдал от вздорных, «чисто актерских» придирок и нападок одного из первачей труппы, который почему-то держал себя хозяином, распоряжался, командовал всеми, начиная с самого антрепренера.

Через два или три месяца после начала сезона Савинов был призван на войну, и театр с его отъездом на фронт превратился в арену любительских упражнений для родных и близких антрепризы. Вскоре после отъезда Савинова я узнала, что он убит.

Год моей работы в Киеве совпал с началом Первой мировой войны. Публика в театры не ходила, касса пустовала. Даже бенефисы актеров не давали полных сборов – страшный показатель того, что публика не принимает труппы. Мне было особенно больно, когда в мой бенефис (я поставила новую пьесу А. Н. Толстого «Выстрел») не было и половины сбора. Везде и всегда мои бенефисы проходили в переполненном театре, за что в Ростове-на-Дону меня в труппе шутя прозвали Крепышей (по имени скаковой лошади, которая тогда на бегах брала все рекорды).

В антракте я уныло сидела в своей уборной, не ощущая обычного праздничного бенефисного настроения, как вдруг ко мне вошел один из товарищей актеров и, видя мое расстроенное лицо, сказал: «Вы должны быть удовлетворены, Павла Леонтьевна. На ваш бенефис пришел Алексей Максимович Горький». – «Нет, правда?! Вы не шутите?» – «Нисколько!» Я радостно вскочила с места: «Вот для него я и буду сегодня играть!..»

Отсутствие публики угрожало жизни театра. Антрепренеры всячески изворачивались и добивались того, чтобы актеры «добровольно» снижали себе жалованье. Ни общего собрания для решения этого вопроса, ни обмена мнений среди актеров не было. По рукам ходила бумага с призывом «добровольно снизить себе жалованье». Актеры подписывались, чем подтверждали свое согласие.

Война диктовала репертуар. Театры наводнились низкопробными, так называемыми патриотическими пьесами. У Синельникова в Киеве шла антихудожественная пьеса «Позор Германии» С. Трефилова и О. Ефимова, у Мевеса – «Война» М. Арцыбашева.

Пьеса Арцыбашева была еще лучшей среди бесчисленного количества бездарной макулатуры, угодливой патриотической стряпни. Арцыбашев в своей пьесе рассказывал о переживаниях семьи, пострадавшей от войны. О матери, получившей известие с фронта о гибели сына, о молодой женщине, тоскующей без ушедшего на войну мужа и в ужасе отшатывающейся от него, когда он возвращается с фронта калекой, обрубком, потеряв обе ноги. Пьеса мрачная, проникнутая безнадежностью, но злободневная, чем оправдывалось ее появление на сцене театра. Публику потянуло на эту пьесу, сборы сильно поднялись, и редкий спектакль обходился без аншлага и без истерик в зрительном зале. Антреприза надеялась заработать на этом спектакле, как вдруг, перед самым началом одного из спектаклей «Войны» (мы уже были загримированы и готовы к выходу на сцену), пришло распоряжение полиции заменить пьесу другой, а «Войну» снять с репертуара.

Конечно, было, по меньшей мере, нетактично ставить такую пьесу как «Война» Арцыбашева, да еще в Киеве, через который ежедневно провозили раненых с фронта. В каждой семье были убитые и раненые. В зрительном зале среди публики часто можно было видеть раненых.

На одном из спектаклей ко мне в уборную постучался один из актеров нашей труппы и рассказал, что почти каждый вечер театр посещает один молоденький раненый офицер. Его привозят на извозчике, денщик вносит его на руках в театр и сажает в партер. Он тяжело болен и доживает свои дни. Единственная его радость – театр. Он не пропускает ни одного спектакля с моим участием (по словам моего товарища) и просит разрешения познакомиться со мной. Я, конечно, согласилась…

В антрактах его приносил ко мне денщик, усаживал на стул около моего гримировального столика, и мы беседовали. Он рассказывал мне об ужасах войны, и все рассказы были пронизаны злобной ненавистью к войне, к тем, кто ее разжег. Я никогда не встречала более озлобленного и несчастного человека.

Мимолетная встреча у меня была в Киеве с другом моей юности – Сережей Гореловым (сыном Владимира Николаевича Давыдова). Из-за тяжелой болезни он бросил успешно начатую актерскую работу и жил постоянно в Италии. Мы с ним изредка переписывались. Его письма были интересными, содержательными, но, естественно, проникнутыми безнадежностью. Стосковавшись по России, по русскому театру, по друзьям, он ненадолго приехал в Киев. Это был его последний приезд. Мевес, повидав его, соблазнил сыграть 2–3 спектакля. К моему большому сожалению, я не могла принять участие в этих спектаклях, несмотря на просьбы Сережи. Как раз в это время мне пришлось уехать из Киева в Москву по личным делам. С большой грустью я прощалась с Сережей навсегда – он это знал так же, как и я.

Из художественных впечатлений во время сезона в Киеве запомнилось посещение Кирилловской церкви при психиатрической больнице. Владимирский собор я знала давно, с гимназических лет. В каждый свой приезд в Киев я с неослабевающим интересом любовалась Нестеровым и Васнецовым. В Кирилловской же церкви я никогда не была – она за городом, и я не удосужилась туда съездить. На одной из репетиций O. A. Голубева предложила мне поехать посмотреть работы Врубеля в Кирилловской церкви. Окончив репетицию, мы прямо из театра поехали. В заброшенной, полуразвалившейся церкви мы долго тщетно искали росписи Врубеля. Обшарили все уголки – ничего. Наконец забрались куда-то наверх и среди хлама откопали картину Врубеля «Сошествие святого духа на апостолов». Писал он апостолов, как я узнала, с больных, лечившихся и проживавших вместе с Врубелем в больнице. Изможденные лица апостолов полны экстаза и внутренней силы. Мы долго стояли очарованные, а возвращаясь в Киев, обмениваясь впечатлениями, возмущались тем, что произведение великого нашего художника – в пренебрежении, заброшено, забыто и валяется среди ненужного хлама.

Тяжело, безрадостно протекали наши дни в театре – пьесы ставились наспех, кое-как репетировались, бедно обставлялись, и после каждого спектакля оставался тяжелый осадок, точно совершил что-то ненужное, даже преступное. Нечем вспомнить этот грустный сезон, не на чем остановить свое внимание. Невольно приходило в голову сравнение с предыдущими сезонами в Ростовском-на-Дону театре. Там все же, несмотря на пестроту репертуара, удавалось, что называется, отвести душу на пьесах Чехова, Островского и Шекспира.

Избавлением от халтурного дела Мевеса было для меня приглашение Синельникова вступить в его харьковскую труппу на сезон 1915/16 года. Дотянув зимний сезон в Киеве, весной я играла в Казани ряд спектаклей моего репертуара: «Мечту любви», «Чайку», «Дворянское гнездо», «Ревность», «Месяц в деревне». Летом же решила не служить, чтобы хорошенько отдохнуть, подготовиться к предстоящему сезону в Харькове. Синельников прислал мне роль Джульетты и просил ею заняться летом, чтобы открыть зимний сезон в Харькове «Ромео и Джульеттой» Шекспира. Как в дни моей юности, я, приехав к родным в Порхов, забиралась в глубь сада и страстно, увлеченно работала над ролью Джульетты. Но, увы, мне не удалось ее сыграть в Харькове. Когда я приехала туда, еще до начала репетиций мне сообщили, к моему большому огорчению, что «Ромео и Джульетта» не пойдет. Вместо намеченного спектакля шли «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина, где я играла влюбленную простенькую девушку. Плохая компенсация за утраченную Джульетту!

После киевской халтуры было приятно работать с такими режиссерами, как H. H. Синельников и А. П. Петровский. Спектакли обставлялись театрально, с любовью, но большое количество премьер не давало возможности создать настоящие, полноценные постановки. Труппа была довольно сильная по составу: O. A. Голубева, В. В. Барановская, Е. К. Леонтович, Л. Н. Мельникова, Виктор Петипа, К. В. Стефанов, К. А. Зубов и другие ученики Петровского. Актеры не были объединены ни общностью интересов, ни общностью художественных идей. Не было в труппе и так называемых патриотов, не было и настоящей любви к своему театру.

В Харьковском театре сразу образовались группы. Около Петровского объединились его ученики и ученицы, которых он с собой привез и устроил в театре. Они жадными, послушными, собачьими глазами следили за ним, всюду сопровождали «мэтра» в ожидании подачки – роли. Другая группа состояла из пресмыкавшихся, расстилавшихся перед Синельниковым. Обособленно жили и два премьера. Они не принадлежали ни к какой группе. Все заботы их устремлены были на оспаривание друг у друга успеха у публики.

Соревновались премьеры труппы еще и в другой области. Из-за их оригинального «соревнования» приходилось не раз отменять или заменять воскресные утренники. После бурно проведенной ночи в ресторане один из премьеров чувствовал себя «больным» и играть не мог. Спектакль или отменялся, или заменялся «по болезни». На следующее воскресенье таким же образом «заболевал» другой премьер, и воскресный утренник опять отменялся или заменялся. Я всегда недоумевала, как в солидной антрепризе Синельникова могло иметь место подобное безобразное явление.

Несмотря на перебои, вызванные богемным поведением премьеров труппы, нарушавшие правильное течение работы, театральная машина была крепко завинчена, спектакли шли с аншлагами, публика была довольна, антреприза богатела, актеры гордились успехами, полными сборами, чувствовали себя героями.

Среди многих игранных в Харькове прежних ролей (Оль-Оль в «Днях нашей жизни», Соня в «Дяде Ване») я сыграла новую для меня роль Насти в пьесе М. Горького «На дне».

Я всегда думала, что «характерность» чужда мне. Играя моих инженю и героинь, я не чувствовала характерности образа, что лишний раз доказывало мое неуменье работать над ролью, неуменье найти правильный путь к созданию образа. К сожалению, я слишком поздно поняла, что нет ни одной роли вне характерности, как нельзя себе представить ни одного человека без всякого характера. Именно поэтому все мои инженю были на одно лицо – «вообще» веселенькие, «вообще» грустненькие.

Но вот в одном из сезонов в Ростове-на-Дону мне предложили сыграть в «Бесах» по Достоевскому роль Хромоножки. Сомневаясь в своих силах, я боялась браться за нее. Я отказывалась, но отказ мой не принял режиссер, и я решила попробовать себя в новой области.

На репетициях и особенно в спектакле, когда я загримировалась и вышла на сцену, я поняла, что характерность роли не только не мешает выявлению чувств, а помогает и сообщает роли почву, опору. Мне даже легче и приятнее стало доносить все мысли и чувства роли, чем тогда, когда я играла своих «голых», точно неодетых, героинь и инженю. Хромоножка была единственной характерно-драматической ролью до Насти в спектакле «На дне».

Играя в Харькове Настю, я утвердилась в мысли, что в моей актерской сущности есть элемент характерности и что в дальнейшей работе он мне очень пригодится. Все это в большой мере подтвердилось, когда я на закате моих актерских дней перешла на роли старух.

С интересом я работала над ролью Насти, тем более что мне приходилось многое в себе преодолевать. Помню, когда я вышла загримированная из своей уборной и встретила за кулисами одного из ведущих актеров театра, он остановился, как вкопанный. «Здорово вы себя изменили, – сказал он. – Только надо еще зубы замазать, ведь у нее сифилис». Я думала, что он шутит: «Фу, что вы говорите, какая гадость!» Но он не шутил и начал серьезно меня убеждать.

«Да зачем это? – сказала я. – У Насти душа поэтическая, она проститутка, она на дне, но мечтает она о красоте, о любви. Зачем же такой натуралистической подробностью убивать романтику, которой насыщена вся пьеса Горького?» Он пожал плечами и отошел. Мы говорили о разном и не поняли друг друга.

Андрей Павлович Петровский – режиссер спектакля одобрил и мой грим и вообще образ в моем исполнении. Его отзыв был ценным для меня и очень порадовал, так как роль Насти открыла мне новые горизонты в моей театральной работе.

За исключением нескольких приятных спектаклей, я чувствовала себя мало удовлетворенной работой и жизнью театра в Харькове. Те же холод и одиночество, что в театре Корша.

В конце сезона H. H. Синельников, отправляя меня с частью труппы в Киев на несколько спектаклей (у Синельникова были две труппы – в Харькове и Киеве, и труппы менялись), предложил мне остаться у него в Харькове на следующий зимний сезон. Хотя душная атмосфера синельниковского «дела» угнетала меня, я согласилась, так как лучшего театрального предприятия в провинции в те годы не было. Несколько изменены были условия службы Синельниковым: он отменил бенефисы актеров на следующий сезон. Это ущемляло нас материально, но когда Синельников мне сказал об этом, я приветствовала это полезное мероприятие, сознавая, что выбираемые актерами пьесы для своих бенефисов вносят большой сумбур и пестроту в репертуар, а уничтожив бенефисы, можно будет вести более строгую, серьезную репертуарную линию.

Каково же было мое изумление, когда при подписании договора я увидела параграф о номинальных бенефисах – они оставались в полной силе на благо антрепризе. Я не подписала договора и отправилась к Синельникову для выяснения этой нелепости. В несколько резкой форме я сказала ему, что не считаю справедливым и нужным бенефисные деньги, добытые моим именем, перекладывать из моего бедного актерского кармана в более богатый антрепренерский, и раз уничтожены бенефисы, которые нас, актеров, материально поддерживали, то тем более номинальные бенефисы не должны существовать. Синельников со мной согласился, просил меня успокоиться и без страха подписать договор.

Когда я явилась в контору для подписания договора, то увидела, что пункт о номинальном бенефисе не только не уничтожен, но подчеркнут красным карандашом. Я сказала, что договорилась с Николаем Николаевичем-старшим и он согласился вычеркнуть пункт о номинальном бенефисе. На это в конторе мне объявили, что Синельников-младший, главный администратор театра, требует, чтобы я подписала договор с номинальным бенефисом. Какое-то злобное упрямство охватило меня, и я решила не уступать. Три раза меня вызывали в контору, убеждали подписать, но я стояла на своем, несмотря на то, что я таким образом оставалась без работы на предстоящий зимний сезон, так как, решив остаться у Синельникова в Харькове, я отказалась от всех других предложений, очень выгодных материально.

Узнав о моем разрыве с Синельниковым, актер А. П. Двинский, с которым я служила раньше в Ростове, предложил мне вступить в труппу, им организованную. Не имея еще определенного театра, он подписывал договоры, боясь упустить нужных ему актеров, «условно»: в Казань или в Иркутск. Зимний сезон 1916/17 года я служила в Иркутске у Двинского.