Глава XI

Сезон 1907/08 года в Одесском городском театре. «Жуазель» М. Метерлинка. «Графиня Юлия» А. Стриндберга. Актеры театра В. Петипа, Е. А. Лепковский. Литературно-артистический клуб в Одессе. Театральная критика в провинции

После рождения ребенка в течение нескольких месяцев не имела возможности вернуться к театральной работе, несмотря на то, что мое материальное положение настойчиво требовало этого. Заботы о грудном ребенке поглощали все мое время и внимание. По приглашению К. Н. Незлобина, я согласилась сыграть у него летом 1907 года в Старой Руссе несколько спектаклей. На зимний сезон 1907/08 года я получила приглашение от В. И. Никулина в Одесский городской театр. К началу сезона я с восьмимесячным ребенком приехала в Одессу. Никулин был солидным и культурным антрепренером. А. И. Долинова же я знала как человека со вкусом, любящего театр. Долинов был приглашен Никулиным в качестве режиссера. Одесса – город, где я имела в 1904 году в антрепризе Долинова большой успех у публики, несмотря на свою незрелость, где пресса каждую мою роль встречала не только с одобрением, но даже с восторгом, превознося меня как «свежее, молодое дарование». Некоторые рецензии, помню, начинались такими словами: «Тихая, скромная Вульф» и т. д.

Каково же было мое изумление и ужас, когда еще до моего появления на сцене городского театра в одной из одесских газет я прочла заметку, порочащую меня не как актрису, а как человека, способного нарушить слово из-за лишнего рубля. По-видимому, мне посылались упреки за нарушенный мною договор с Крыловым, когда я перешла на работу в Москву, в театр Корша. Имея на руках договоры Корша и Крылова, я могла бы доказать, что другие мотивы руководили мной, а не погоня за деньгами. Я волновалась, не знала, что мне предпринять, хотела писать опровержение и бросилась к Никулину и Долинову, прося у них совета, помощи и защиты.

Они успокаивали меня, уговаривали опровержения не помещать, так как, по их мнению, это чревато неприятностями, враждебными действиями со стороны прессы как против меня, так и против театра. Единственно, чего я добилась от них, – это обещания поговорить и потребовать от редакции газеты прекратить начатую травлю. Я долго гадала: кому понадобилось меня порочить? Может быть, это шло из Ростова-на-Дону, по просьбе обиженного и мстившего мне Крылова, – не знаю. Во всяком случае это отравило мне начало работы в Одесском театре.

Труппа Никулина была собрана из крупных актеров провинции: Е. Неделин, Виктор Петипа, Е. Лепковский, Б. Горин-Горяинов, П. Муромцев, Ипполит Покровский, И. Булатов, А. Дарьял, Л. Мельникова, А. Щепкина и другие.

Начались репетиции, потом спектакли, и вот тогда я почувствовала весь вред перерыва. За полтора года актерского молчания, за полтора года жизни вне театра, вне искусства создался другой строй мыслей, чувств, устремлений. «Неужели слова H. H. Синельникова оправдаются, окажутся пророческими?» – думала я, приходя в отчаяние.

Особенно мучительно я себя чувствовала на репетициях и спектакле «Графиня Юлия» А. Стриндберга, поставленном для первого выхода Б. Горина-Горяинова. Роль похотливой, разнузданной аристократки, убежавшей с бала в лакейскую, чтобы удовлетворять с лакеем свою чувственную прихоть, была чужда моей актерской сущности.

Я не хочу этим сказать, что актер должен ограничивать свой актерский диапазон, замыкаться в свое амплуа. Существовало и существует мнение, что актер играет лучше и вернее роли, соответствующие его внутреннему существу, его характеру. Мне всегда это казалось неверным. Наблюдения над большими актерскими индивидуальностями и собственный опыт доказали мне, что роли, диаметрально противоположные внутренним качествам актера, при известной работе могут быть великолепно сделаны. Индивидуальные особенности актера не мешают созданию образа, а подчиняются творящему. Мне иногда удавалось найти в себе и претворить в роль нечто совершенно не свойственное мне как человеку, и каждый раз меня охватывала творческая радость от этой находки.

Точно так же я не согласна с утверждением, что эмоции, пережитые в жизни и ассоциативно перенесенные в роль, звучат правдивее, глубже, полнее. Несомненно, пережитое в жизни обогащает душу, но творческое воображение актера может подсказать ему и вызвать никогда не испытанные им в жизни чувства.

Мое неудачное исполнение роли «Графини Юлии» я объясняю целым рядом побочных причин, и главным образом тем, что мне противна была роль, и я согласилась ее играть после протестов, долгих отказов и ссор с режиссером. Рядом с таким смелым мастером, как Горин-Горяинов, я чувствовала себя робкой ученицей. Изумительно он играл лакея, наглого, самонадеянного, торжествующего свою победу, мстящего аристократке за свое лакейство.

Постепенно жизнь в театре захватила меня, и я с увлечением принялась за дело, тем более что репертуар театра располагал к серьезной, вдумчивой работе. Отрадно было и то, что одесская публика, привыкшая слушать итальянцев в своем городском театре, млевшая от итальянских теноров, охотно посещала наши спектакли.

Репертуар театра, обогативший меня серьезными, значительными ролями, состоял из пьес Г. Ибсена «Северные богатыри», «Маленький Эйольф», «Пир в Сульхауге», «Бранд», «Столпы общества», Ф. Ведекинда «Пробуждение весны», Гёте «Эгмонт» и многих других, среди которых мне особенно полюбились: «Всех скорбящих» Г. Гейерманса и «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя. Роли в этих пьесах, как и в ибсеновской пьесе «Пир в Сульхауге», значительно расширили мой актерский диапазон и мои артистические возможности. Этими ролями я приближалась к амплуа «героинь», не изменив, впрочем, моим «инженю», как Вендла в пьесе «Пробуждение весны», которую я играла бессменно в течение сезона, пока не запретили и не сняли пьесу с репертуара по распоряжению городской администрации. Но дирекция после настойчивых хлопот добилась разрешения, и пьеса шла до конца сезона при переполненных сборах.

Пришлось мне даже играть в пьесе М. Метерлинка. В ранней юности, читая Метерлинка, я мечтала о воплощении отвлеченных идей и о метерлинковских бесплотных образах. В моих юных мечтах пьеса «Жуазель» Метерлинка была куда интереснее, глубже и значительнее, чем на сцене Одесского театра и в нашем исполнении. Работая над ролью Жуазели, я сама чувствовала, как далека была от тех воздушных, бесплотных, прозрачных женских образов, которые рисовало мне мое воображение.

Памятен мне спектакль «Жуазель» по мучительной творческой неудовлетворенности, которую я испытывала и на спектакле, и на репетициях. Первая сцена: встреча Жуазель с Лансеором на острове. Выброшенные бурей на берег острова, они повествуют друг другу об ужасах, испытанных ими во время бури, грозившей им гибелью, и о чудесном спасении при помощи какой- то неведомой таинственной силы. Как раскрыть эту сцену? Что здесь важно? О чем рассказывать надо в этой сцене? О пронзенных всепобеждающей любовью людях? Такое решение сцены казалось мне правильным, и режиссер вполне со мной согласился. Но надо найти какие-то новые формы, приемы, новые выразительные средства. Я терялась в своих поисках.

Увы, ни режиссер, ни мой партнер не могли мне помочь. Партнер не разделял моих недоумений, моих творческих терзаний, он все находил чрезвычайно простым, несложным, веря в свои актерские чары и штампы. Он даже удивлялся моему волнению. Он метался по сцене, размахивал руками, иллюстрируя бурю, порывы ветра, дикий рев губительных волн. Я настаивала на статуарности, на том, чтобы раскрыть внутреннюю жизнь Лансеора и Жуазели. «Не описание бури важно в этой сцене, а зарождающаяся любовь – это нам надо донести», – волновалась я. Он не понимал, не соглашался.

Видя тщетность моих усилий и попыток перетянуть в свою веру партнера, я в следующих картинах изменила первоначальному замыслу и играла по всем правилам заправской провинциальной героини. К моему великому стыду и огорчению, я почувствовала, что заговорила на том же языке штампов, что и мой партнер.

Он был, что называется, «крепкий актер» с готовыми на все случаи приемами, изъеденный штампами, но очень ценный для антрепренеров провинции: он, например, в одну ночь мог приготовить ибсеновского Бранда и играть с одной репетиции. У него был большой запас готовых, изношенных, достаточно проверенных и одобренных провинциальной публикой приемов. Ему платили большие деньги, и он их оправдывал, как умел. В труппе его любили как товарища, чуждого зависти и интриг. Местные гимназистки все поголовно были в него влюблены, и он чувствовал себя неотразимым. Трудно устоять перед черными, как ночь (правда, выкрашенными и завитыми), кудрями, поминутно отбрасываемыми со лба правой рукой с отставленным мизинцем, на котором блестит бриллиантовое колечко!

Моя память воскрешает еще двух актеров одесской труппы, о которых хочется сказать несколько слов.

Изящный подвижной Виктор Петипа. Он был той же школы, тех же театральных традиций, что и М. М. Петипа, его старший брат. Оба они были какими-то иностранцами на русской сцене: блеск, эффект, красота позы, какая-то искристость, легкость. Ничего не переживается, а все изящно, эффектно показывается. Это радует глаз, это даже очаровывает, но не волнует, не потрясает. В комедиях, особенно во французских, В. Петипа был необычайно изобретателен, его неиссякаемая фантазия подсказывала ему забавные, интересные, смелые детали. Француз по происхождению, он был французским актером на русской сцене. Трудно, невозможно представить себе Петипа в какой-нибудь роли русского рабочего или крестьянина.

Замечательно играл Виктор Петипа «Орленка» Ростана. Это был нежный, трогательный образ рейхштадтского принца. В жизни, в своих отношениях к людям он был легкий, стремительный, какой-то порхающий. Казалось, он не жил, а опьянялся жизнью. И это не было позой или актерским наигрышем, – все в нем было естественно, искренне. Что-то эпикурейское было в его природе. Всегда щегольски одетый – модные галстуки, дорогая модная шляпа, а из лакированной туфли выглядывала голая пятка – зияющая дыра на носке. Получая большой оклад по тому времени, он был вечно в долгах. Уезжая из какого-нибудь города после окончания сезона, он оставался должен всем: молочнице, парикмахеру, даже чистильщику сапог.

Е. А. Лепковский был полной противоположностью Виктору Петипа. Медлительный, тяжелый. Все свои роли он играл на паузах, щеголяя ими. Над его паузами актеры смеялись, сочиняли анекдоты; рассказывали как факт, что одна из его почитательниц, сидя в ложе, во время его монолога в какой-то пьесе повернулась спиной к сцене и начала что-то шепотом длинно рассказывать своему соседу. На его упрек: «Ваш любимый актер на сцене, а вы…» – она ответила: «Ничего, Евгений Аркадьевич держит паузу, я еще успею вам рассказать».

Он был хорошим актером, с приятными, благородными приемами игры и обладал очень ценным и нужным актеру качеством – верой в правду того, что он делал на сцене. Он был, несомненно, работоспособным человеком, но в его рассказах о себе и о своих достижениях в области преодоления своих дефектов было немало фантазии. Так, он говорил, что, по примеру Демосфена, чтобы исправить свою дикцию, набирал камешки в рот и читал гекзаметры, а чтобы выпрямить курносый нос, якобы привязывал его кончик веревкой к кровати, стараясь вытянуть как можно больше. Таких фантастических историй у него было много, и он их вдохновенно рассказывал благодарной актерской братии. Всегда довольный собой и всеми окружающими, он любил хвастнуть своими любовными похождениями, причем вдохновенно уклонялся от истины. Он сам себе казался Дон Жуаном, а иногда и Казановой, верил в это, хотя, по существу, был патриархален, любил семейную жизнь, буржуазный уют.

По инициативе кого-то из актеров в Одессе организовался литературно-артистический клуб. Клуб объединял работников разных видов искусства, тут были литераторы, музыканты, художники, актеры. Это начинание могло бы вылиться в нечто очень нужное для нас, актеров театра. Полное отсутствие творческого обмена мыслями, жизнь без художественных впечатлений обедняли нас, мы варились в собственном соку, и клуб мог бы сыграть очень важную роль, духовно питая нас, шевеля нашу творческую мысль и толкая на самокритику.

Вначале в клубе было очень приятно и даже интересно. Актеры изощрялись в остроумных выдумках, разыгрывая маленькие импровизации из нашей актерской жизни; художники делали забавные зарисовки. Все чувствовали себя непринужденно, свободно: одни пели, танцевали, другие горячо спорили о только что прошедшем спектакле, о постановке, об исполнителях. В этих спорах, обсуждениях большое участие принимали местные критики. Театральная критика провинции была далеко не на высоте.

Как правило, провинциальные критики в своих отзывах об исполнителях ограничивались трафаретными словами: «прекрасно играл такой-то…»; «удовлетворительно справился с ролью…»; «не портя ансамбля» и т. д. Словом, ставили баллы по пятибалльной системе – кому пять, кому три, а кому и единицу.

Что мог актер почерпнуть полезного из такой рецензии? Какую помощь получал актер от таких отзывов? Помимо того, рецензент был далеко не самостоятелен в своих суждениях об игре актеров. Часто ему подсказывал антрепренер, кого из актеров надо хвалить, чтобы поднять интерес публики и чтобы актер «прошел», как тогда говорили, или кого из актеров надо ругнуть, чтобы «не заносился», «не задавался».

Знакомство актера с рецензентами тоже играло немаловажную роль в оценке таланта актера. Боясь «пристрастия» рецензентов, я избегала знакомства с ними. Все же один раз я пала жертвой, именно жертвой, так как знакомство это принесло мне несколько неприятных минут, когда на другой день после спектакля я прочла не очень приятный отзыв о моем исполнении.

Дело было в Ростове-на-Дону. Я готовила роль Мари Шарден в пьесе А. Косоротова «Мечта любви». В процессе работы я терзалась многими непонятными мне психологическими «изгибами» роли. Мне казалось фальшью, чем-то надуманным поведение героини. Я искала оправдания некоторых сомнительных положений роли.

Случайно встретив где-то рецензента, на его вопрос, что я собираюсь играть в ближайшее время, рассказала ему о своих недоумениях, о своих тщетных поисках оправдания поступка Мари и даже бросила такую неосторожную фразу: «Ничего у меня не получается, все в Мари лживо, фальшиво и чуждо мне».

На другой день после спектакля появилась рецензия: «Роль Мари Шарден не удалась Вульф – это от лукавого. Вот Рози в спектакле „Бой бабочек“ – это ее настоящее, это от бога». Дальше – пересказы моих мыслей и моего отрицательного отношения к пьесе и к роли. Он их выдал за свои собственные.

Между прочим, Мари Шарден оказалась одной из самых удачных моих ролей, я включала ее во все свои гастроли во многих городах в течение многих лет.

Хотя нашим провинциальным рецензентам не всегда можно было доверять, все же некоторые критические замечания оказывали помощь актеру и могли облегчить ему трудную работу над созданием роли. Так, помню, в одном из сезонов в том же Ростове я играла Елену в пьесе М. Арцыбашева «Ревность». Наслаждение, с которым автор пьесы выволакивал всю человеческую грязь и пошлость на сцену, не ради обличения, а ради смакования, вызывало во мне отвращение.

Роль же Елены меня заинтересовала, была для меня «новостью» – она отрывала меня от моих «страдающих героинь» и «добродетельных инженю» и вела в неизведанную сферу женской лжи, фальши, лукавства. Все четыре действия были у меня сыграны благополучно. Но вот в пятом, последнем, сцена убийства: доведенный до отчаяния изворотливостью, обманом и ложью Елены, муж требует признания – полной правды. Раздраженная допросом, обозленная, Елена признается в несуществующих изменах, явно клевещет на себя, злобно дразнит мужа. Не выдержав этой пытки, муж душит Елену.

Я умом понимала весь ход роли, последняя сцена была ясна. Но когда дошла до финала, вдруг сорвалась и понеслась совсем в другую сторону – начала искренне каяться в своих изменах, играла уставшую, измученную слежкой и допросом мужа женщину, признавшую свою вину. Это было неверно, но не потому, что я не продумала этой сцены, а просто потому, что не нашла нужных приспособлений, так как последний акт шел почти без репетиций, экспромтом. Я чувствовала даже во время спектакля что-то неладное, но не могла удержаться и по инерции двигалась по изведанной, хорошо протоптанной мною дорожке страдающей, несправедливо замученной женщины. Вот когда нужны были режиссерские ухо и глаз, а их-то и не было!

На другое утро после спектакля я прочла отзыв о финале. От чуткого рецензента «Пессимиста» не ускользнуло ничего, его не обманули сила и искренность моих переживаний в последней сцене, и он, отметив и одобрив положительные стороны моего исполнения роли Елены, справедливо осудил меня. После этого, поработав над ролью, особенно над последней сценой, я нашла нужные краски.

В один из самокритических вечеров в нашем одесском клубе кто-то из актеров сочинил остроумную рецензию на рецензию одного из одесских критиков.

В своих отзывах об актерском исполнении той или другой роли рецензент этот неизменно повторял: «Актер такой-то играл без достаточной экспрессии, но с характерными подробностями…» В следующей рецензии эта фраза видоизменялась так: «Актер такой-то играл с достаточной экспрессией, но без характерных подробностей». Такого рода критика была жестоко высмеяна.

Сам почтенный рецензент, добродушный пожилой человек, узнав себя, смеялся вместе с нами, но нашлись люди – защитники печатного слова. Они оскорбились, возмутились, произошел неприятный обмен мнениями, и все разошлись, враждебно настроенные. Самокритика в клубе на этом закончила свое существование. И наш одесский клуб превратился в место увеселений, картежной игры и сведения счетов оскорбленных самолюбий. Играли в преферанс, винт и даже железку. Это значительно опустошало и без того небогатый актерский карман. Многие перестали посещать клуб, и он «тихо скончался». Творческое общение работников искусства на этом прекратилось.