Глава XVI

Зимний сезон 1916/17 года в Иркутске. После концертного выступления. Февральская революция. Лето в Порхове. Возвращение на зимний сезон 1917/18 года в Ростов-на-Дону. Вступление Красной армии в Симферополь. Организация актеров в союз. Работа в Крымском государственном драматическом театре

Первый раз в жизни я попала в Сибирь. Всю дорогу, не отрываясь от окна, я восхищалась бесконечными просторами, многоводными реками, тайгой. Но вот и Иркутск с чудесной, бурной, такой кипучей зимой Ангарой, не замерзающей до января, несмотря на тридцатиградусные морозы, но такой ясной, прозрачной на самой глубине летом. Город тоже совсем особенный – деревянные домики, деревянные тротуары, длинные, прямые улицы.

Отдохнув в гостинице после долгой дороги, я начала бродить по этим однообразным улицам, в тщетной надежде приискать себе более или менее культурное жилище. Увы, в Иркутске в то время таких жилищ почти не было, а если и встречались, то были заняты собственниками, сибирскими богатеями, не сдававшими комнат кочевнику-актеру. После долгих поисков я набрела на «домик-крошечку в три окошечка», где сдавались две комнаты. Полное отсутствие комфорта не испугало меня. Было чисто и светло в этих комнатушках, и на том спасибо. Хозяйка, сдавая мне комнаты, спросила: «А вы не устраиваете гулянок? Я знаю, актеры это любят».

Получив отрицательный ответ, она успокоилась и объявила, что только что купила дом и будет справлять новоселье. Непременным условием она поставила, чтобы я на тот день, когда она будет «справлять новоселье», куда-нибудь убралась, так как принимать своих гостей она будет в «парадной комнате», которую мне сдала. Пришлось подчиниться этому условию. Задолго до празднования «новоселья» лепилось бесчисленное множество пельменей. Их выносили в кладовую, и там они замораживались, как и поздравительные торты, присылаемые со всех концов города. Этими тортами в течение всей зимы хозяйка угощала гостей, приходивших к ней поиграть в лото. Часто, вернувшись после спектакля, уже засыпая, я слышала из соседней комнаты хозяйки: «Дедушка – 99, 11 – барабанные палочки, 77 – дамские каблучки» и другие «остроумные» выдумки любителей лото.

Устроившись кое-как на квартире, я решила поближе познакомиться с городом и была поражена тишиной и безлюдьем. После шумных южных городов Иркутск мне показался мертвым, сонным. Можно было пройти несколько улиц и не встретить ни одного человека. В 12 часов ночи весь город спал безмятежным, глубоким сном. Жутко было одной возвращаться домой из театра по этим темным улицам.

Спокойствие и безопасность граждан Иркутска не охранялись. Городового можно было увидеть только у дома генерал-губернатора да еще на берегу Ангары, в сквере, где стоял памятник Александру III – его тщательно охраняли. День и ночь вокруг памятника шагал дежурный солдат. В одну 42-градусную морозную ночь нашли дежурившего у памятника солдата замерзшим. Как оказалось, его «забыли» сменить, а уйти с поста он не имел права. Около мертвого солдата нашли разряженную винтовку. По-видимому, он, замерзая, давал выстрелами сигналы, вызывая смену.

Замкнуто и неинтересно жила я в далекой Сибири. Мало радовал и театр, несмотря на то, что иркутская публика горячо принимала актеров.

В труппе Двинского было несколько видных, хороших актеров: А. Е. Хохлов, С. М. Муратов, С. С. Лидин, прелестная инженю М. В. Валента, гранд-дам П. Н. Весеньева и др. Репертуар Иркутского театра был самый пестрый: «Трильби» Ге, «Принцесса Греза» Ростана и «Чайка» Чехова, «Гамлет» Шекспира и фарс «Тетка Чарлея». «Трильби» и «Принцесса Греза» имели больший успех, чем «Чайка» и «Гамлет».

Играть приходилось много и, конечно, с 2–3 репетиций, как обычно в провинции. Такую роль, как принцесса Греза в стихах, я приготовила в несколько дней и играла с трех репетиций!

От этого сезона я ничего не ждала и жила и работала по инерции. Во главе «дела» стоял актер А. П. Двинский, неплохой человек. Он не был настоящим антрепренером, у которого касса всегда на первом плане. Он любил театр и актеров, поэтому работать у него было легче, приятнее, чем у любого завзятого антрепренера.

Двинский был из плеяды актеров, весьма уважаемых антрепренерами. Диапазон у него был огромный, никакими амплуа не ограниченный, – от Гамлета до Калеба из «Сверчка на печи» Диккенса. На театральной бирже он котировался высоко как герой-любовник, хотя для этого амплуа у него не было никаких данных – внешне он был некрасив, маленький, приземистый. Насколько в характерных ролях он был естествен, человечен и даже интересен, настолько в героях был ходулен, заштампован. Меня всегда удивляли смелость и бесстыдство, с которыми актеры оперировали давно изношенными, обветшалыми приемами. И хотя я сама зачастую соскальзывала на штампы, но всегда при этом испытывала боль и стыд.

Кроме почти ежедневных спектаклей приходилось участвовать в концертах. Как-то после одного из концертов, в котором я прочла несколько мелодекламаций и на бис, как всегда, «Привет» Ады Негри и некрасовское «Душно без счастья и воли», ко мне на квартиру явился чиновник особых поручений при генерал-губернаторе. Я вышла, увидела прилизанного, приглаженного молодого человека и приготовилась выслушать через него губернаторские упреки и предупреждения. Но неожиданно он рассыпался в комплиментах от лица жены генерал-губернатора (иркутской помпадурши). Губернаторша была в концерте, и ей очень понравилась музыка моих мелодекламаций. Ни в одном магазине этих нот достать он не смог, так как они были рукописные. Я дала ноты с тем, чтобы их переписали. Через несколько дней я получила свои ноты обратно. Но, признаться, в течение этих дней я ожидала взысканий за мою невинную «агитацию» в концерте.

Был 1917 год. Далекий сонный Иркутск пробуждался от спячки. К концу нашего театрального сезона это скрытое до времени кипенье приняло более осязательные формы. Богатые иркутские воротилы первыми бежали, как крысы с корабля во время крушения. Город притих и заметно пустел. За несколько дней до окончания нашего сезона мы узнали новость – генерал-губернатор со всем своим штатом и домочадцами на собственном поезде исчез из Иркутска.

Нетерпеливо ждала я окончания сезона, чтобы вернуться в «Россию», как называли сибиряки западную часть России. Политические события нарастали. Известия о них глухо, с большим опозданием доносились до Иркутска. Хотелось в гущу событий, хотелось пережить вместе со всеми великие дни революции.

Из Иркутска я с маленькой дочерью отправилась к моей больной сестре в Порхов, куда она меня умоляла приехать, не теряя ни одной минуты. Проезжая по взволнованным улицам Петрограда с одного вокзала на другой, я видела, я чувствовала, что город готовится к великой битве. Когда я вернулась в родной Порхов, то убедилась, что тихий маленький городок тоже волновался и жил политическими событиями, о которых узнавали из самых разнообразных источников. Известие об отречении Николая II от престола мы получили таким оригинальным способом. Я сидела у постели больной сестры. Она дремала. Вдруг с шумом врывается моя маленькая племянница Наташа и кричит: «Мама, тетя, у нас уже нет царя – мы его выгнали!» Захлебываясь, она рассказала нам о потрясающей новости, которую узнала в школе.

Все лето я прожила в Порхове, ухаживая за больной сестрой. Не раз вспоминали мы с ней нашу любимую тетю Сашу. Одного года не дожила она до революции, которую так ждала.

Осенью 1917 года я опять в Ростове-на-Дону, куда подписала договор еще зимой, служа в Иркутске. Театр работал с большими перебоями. Белые банды изнуряли город, нарушали нормальную жизнь. Когда входила Красная армия, театр просыпался от спячки: шли спектакли, а после спектаклей проводились собрания работников театра.

Труппа О. П. Зарайской и А. И. Гришина была сильная, составленная из крупных провинциальных актеров: Е. Ф. Павленков, К. В. Стефанов, H. H. Васильев, Н. В. Маргаритов, A. A. Брянский, С. И. Милич, Н. П. Райская-Доре, H. H. Снежина и др. Несмотря на это, спектакли были скучными и ненужными.

Весной 1918 года после артиллерийского обстрела в Ростов вошли немцы и белые. Начались дни немецкой интервенции. Немцы грабили, разоряли город, опустошали магазины – все вывозили в Германию. Белые бесчинствовали, пьяными толпами ходили по опустевшим улицам. Жизнь замерла, театр закрылся. Жутко, страшно и противно было выходить из дома. Неудержимо тянуло уехать из Ростова. Но куда? В советскую Россию не пробраться через фронт. Решила ехать в Крым, к морю, в Евпаторию, чтобы немного отдохнуть и поправить пошатнувшееся здоровье моей маленькой дочери.

В Крыму я застряла. Опоздав по болезни к сезону в Ростов-на-Дону, в антрепризу О. П. Зарайской, с которой у меня был подписан договор на зимний сезон 1918/19 года, я принуждена была вступить в товарищество, организованное В. А. Ермоловым-Бороздиным из случайно застрявших в Крыму артистов. Сначала товарищество работало в Евпатории, а потом в Симферополе. Труппа, несмотря на свой случайный характер, подобралась хорошая, и работали мы дружно. В составе были такие сильные, опытные актеры, как В. А. Ермолов-Бороздин, И. Ф. Скуратов, С. И. Днепров, P. A. Карелина-Раич, Н. И. Кварталова, С. И. Милич, О. Н. Лавровская.

Среди начинавших актеров был Д. Н. Журавлев (теперь лауреат Всесоюзного конкурса чтецов), Е. И. Страдомская (потом заслуженный деятель искусств), Ф. Г. Раневская (ныне народная артистка СССР, любимая советским зрителем).

Фаина Георгиевна Раневская вступила в труппу Евпаторийского театра после дебюта в роли Маргариты Кавалини[8] в пьесе «Роман». Я готовила ее к дебюту, занималась с ней этой ролью. И потом в течение всей творческой жизни этой замечательной актрисы все ее работы я консультировала и была строгим, но восхищенным ее огромным талантом педагогом. Работая над ролью Кавалини с Раневской, тогда еще совсем молоденькой, неопытной актрисой, я почувствовала, каким огромным дарованием она наделена. Но роль Маргариты Кавалини, роль «героини», не смогла полностью раскрыть возможности начинавшей актрисы.

Зато в этот же первый сезон в Крыму Фаина Георгиевна сыграла роль Шарлотты в «Вишневом саде» А. П. Чехова, и сыграла так, что это определило ее путь как характерной актрисы и вызвало восхищение ее товарищей по труппе и зрителей.

Как сейчас вижу Шарлотту – Раневскую. Длинная, нескладная фигура, смешная до невозможности и в то же время трагически одинокая. Какое разнообразие красок было у Раневской и одновременно огромное чувство правды, достоверности, чувство стиля, эпохи, автора.

И все это у совсем молоденькой, начинавшей актрисы. А какое огромное актерское обаяние, какая заразительность! Да, я по праву могла тогда гордиться своей ученицей, горжусь и сейчас ее верой в меня как в своего педагога. Эта вера приводит ее ко мне и по сей день со всеми значительными ролями, над которыми Фаина Георгиевна всегда так самозабвенно и с такой требовательностью работает.

В тот крымский период, который был началом творческих успехов Ф. Г. Раневской, главным режиссером был П. А. Рудин – человек необычайной трудоспособности. Дни и ночи он проводил в театре. Спектакли подготовлялись тщательно, без обычной для провинции спешки, и шли стройно с хорошим ансамблем. Материально товарищество работало неплохо, сводили, что называется, концы с концами, но не было душевного покоя и творческой радости, не было сознания нужности и смысла нашей работы.

Самое же страшное, что терзало многих из нас, – это чувство оторванности от жизни страны. Мы сидели на клочке крымской земли, в то время как решались величайшей важности исторические задачи, шла перестройка всей жизни, лилась кровь в борьбе за счастье всего человечества. Эти мысли не могли не тревожить большинство из нас, и мы с нетерпением и трепетом ждали, когда же и мы вольемся в общую жизнь. Фронт приближался. В ноябре 1920 года после ожесточенных боев Красная армия перешла Сиваш и Крым стал советским.

Перед вступлением Красной армии в Симферополь всю ночь стоял несмолкаемый гул – это белые, удирая, громили город в бессильной злобе. Утром, идя в театр на собрание, мы увидели разграбленные магазины, груды разбитых стекол. На собрании в театре решался вопрос о встрече Красной армии. Решено было играть спектакль для красноармейцев. Начались обсуждения, горячие споры о том, какую пьесу текущего репертуара показать бойцам. Мы понимали, что играть для Красной армии надо Островского, а не «Веру Мирцеву» или «Осенние скрипки». В самый разгар споров вбежал с улицы сторож театра с криком: «Идут, идут!» Мы выскочили на улицу из ворот театра и радостно приветствовали шедших стройными рядами бойцов. Вечером в театре для частей Красной армии играли «Грозу» Островского. Как памятен мне этот спектакль! Театр переполнен красноармейцами. Они громко разговаривали, обменивались тут же впечатлениями… Мы были рады этому необычному зрителю.

Ввиду возможных эксцессов со стороны белых банд актеров после спектакля сопровождали верховые красноармейцы.

Утвердилась советская власть в Крыму, и началась новая эра в жизни Симферопольского театра. К нам пришел простой, неискушенный зритель. Он жадно впитывал новые впечатления, и мы, актеры, почувствовали большую ответственность перед этим зрителем. Надо, чтобы он поверил нам, понял нас, а для этого мы должны сделать свое искусство правдивым, а главное – мы должны зажить одной с ним жизнью, его интересами, его любовью, его желаниями.

Симферопольский театр, как и другие провинциальные театры, долго еще играл старый буржуазный репертуар. Советских пьес не было. По мере возможности мы старались не засорять репертуар нашего театра пошлыми пьесами. Классика русская и иностранная преобладала в нашем репертуаре, но все же проникали такие чуждые рабочему зрителю, безыдейные пьесы, как «Мечта любви» А. Косоротова, «Обнаженная» А. Батайля и другие.

За мою пятилетнюю работу в Крыму в госдрамтеатре (с 1918 по 1923 год) я переиграла массу ролей, неся на себе всю тяжесть репертуара. Я стремилась стать подлинной советской актрисой. Не сразу это удалось. Многое надо было пересмотреть, многое отбросить, очиститься от того, что взрастил во мне буржуазный театр. Прежде всего я решила пересмотреть некоторые свои роли классического репертуара, которые мне предстояло играть в ближайшее время в спектаклях «Гроза», «Нора», «Вишневый сад» и других.

Когда мне предложили играть Раневскую в «Вишневом саде» вместо Ани, которую я всегда играла, передо мной встал вопрос: что я должна донести до зрителя, чтобы он верно понял Чехова, какие эмоции я должна вызвать? Вспомнилась мне грубая трактовка роли Раневской режиссером Главацким, о чем я писала в одной из предыдущих глав. Я отвергла прямолинейность и грубость этой трактовки, но я понимала, что и поэтизировать образ нельзя. Вызывать у нового зрителя к этому образу сочувственные эмоции, жалость – преступно.

Раневскую надо осудить, беспощадно осудить. Рождалось ощущение ненужности таких людей, как Раневская, их никчемности. Зачем живут такие люди? Их надо выбросить из нашей жизни, чтобы не мешали они великой созидательной работе нашего народа. Вот какие мысли и чувства должен испытать зритель, смотря мою Раневскую, решила я. В процессе работы я нашла нужные краски и приспособления, и моя Раневская получилась легкомысленной, праздной белоручкой. «А праздная жизнь не может быть чистою», – говорит Чехов словами Астрова в «Дяде Ване». От этой праздности – порочность Раневской, ее жажда удовольствий, приятной, легкой жизни, отсюда ее ненужность, ее неминуемая гибель, как и всего умиравшего класса дворян.

Работая над любой игранной раньше ролью в новых условиях, для нового, рабочего зрителя, я стала замечать, как постепенно менялось мое отношение к изображаемому лицу. Я вскрывала в образе то, мимо чего проходила раньше. Так, перерабатывая, возобновляя игранную мною раньше роль Норы в пьесе Ибсена, я меняла трактовку, расставляла акценты в других местах, сосредоточивала внимание на других кусках роли, приходила к другому решению сцен и даже всего образа в целом.

Моя прежняя Нора была уютной женщиной, любящей матерью и женой, «певуньей пташкой», «куколкой». Все эти качества присущи Норе-полуребенку. Ее жизнерадостность заразительна, детская наивность не может не восхищать. Но вот надвигается катастрофа: обнаруживается ее противозаконный поступок – подделка подписи умирающего отца, которую она совершила, спасая жизнь мужа. Охваченная ужасом, она все же верит, что ее любящий муж, ее Гельмер, не даст ей погибнуть – он возьмет ее вину на себя. Она со страхом и надеждой ждет подвига с его стороны, «чуда» – как она называет. Но «чудо» не свершилось. Гельмер предстал перед Норой как мелкий, ничтожный эгоист, моралист-ханжа.

Молчаливая пауза Норы, когда Гельмер обнаруживает всю свою мелкую душонку, давала большой простор для переживания актрисы. В этой паузе Нора как бы постепенно открывает все ничтожество мужа, и в ней зреет решение уйти. Так я прежде играла эту знаменитую паузу, этот решающий перелом в жизни Норы. Разочарование в муже, правильная оценка его личности, казалось мне, вполне достаточно мотивируют ее уход из семьи. Но финал пьесы, идея Ибсена повисали в воздухе. Все последние монологи Норы звучали риторично, неубедительно и вызывали какую-то неловкость. Нора в финале казалась неправдоподобной, как бы женщиной из другой пьесы.

Когда я начала переосмысливать роль, и особенно момент пробуждения в Норе человека, я почувствовала, что не могу ограничиться такими мотивами, как разочарование в муже. Чтобы решиться на такой суровый шаг, как уход из семьи, от детей, нужны более весомые причины. Личные мотивы – это только толчок для того, чтобы проснулся в Норе «человек», проснулось чувство собственного достоинства, попранное социальным положением женщины. Сознание своей неполноценности, страстная жажда взрастить, создать в себе этого пробудившегося человека – вот что созрело во мне в процессе работы над моей новой Норой.

В кульминационный момент, в знаменитой паузе я уже жила этими мыслями и ощущениями. Пропасть, которая выросла между Норой и мужем, убила ее любовь, но зато в ней родилась страстная жажда выполнить важнейшую обязанность по отношению к себе самой, отвоевать право быть человеком, определить себя, свое место в жизни, самой решать и отвечать за свои поступки.

Пережив все это в себе, я легко могла перейти к финальной сцене и чувствовала, что она была насыщена страстью и правдой.

В Симферопольском госдрамтеатре я начала заниматься и педагогической деятельностью: при театре организовали школу, где я работала вместе с другими товарищами актерами. Кроме преподавания в школе, я занималась с группой молодых актеров театра, обратившихся ко мне с просьбой помочь им по художественному слову. Все свободные часы мы работали над произведениями Пушкина, Гоголя, Толстого.

Работа увлекала, захватывала все сильнее и сильнее. Дня не хватало. Я была выбрана в местком, но в дневные часы общественной деятельностью заниматься было некогда (репетиции, спектакли, школа), и мы часто собирали заседания месткома по ночам.

Кроме того, я была выбрана от Союза работников искусств кандидатом в Симферопольский горсовет. Все это наполняло горделивым, радостным сознанием, что актриса, неся общественные обязанности, участвует в общей жизни страны. Актриса-общественница – небывалое явление в дореволюционном театре.

Прежде чем продолжить рассказ о моей дальнейшей работе после ухода из Симферопольского госдрамтеатра, я хочу поделиться с читателями воспоминаниями о Константине Андреевиче Треневе, с которым я познакомилась и подружилась в Крыму.