Глава XIII

«Дворянское гнездо» И. Тургенева на сцене Асмоловского театра в Ростове-на-Дону. Роль Лизы Калитиной и моя работа над ней. Актеры и публика Ростовского театра

В те годы, что я работала в Ростове-на-Дону, наибольший успех выпал на долю спектакля «Дворянское гнездо» И. Тургенева в инсценировке Собольщикова-Самарина. Пьеса не сходила с репертуара, делая переполненные сборы. Я любила роль Лизы Калитиной и много потрудилась над ней.

Хочется снова пережить чудесные минуты работы над образом Лизы. Получив роль, я перечитала пьесу и роман Тургенева. Всю роль я разделила на две части, на два больших куска.

В первой части – жизнь Лизы до получения от Лаврецкого записки, где он извещает ее о том, что к нему приехала жена, которую он считал умершей. До этого момента Лиза живет в какой-то тихой радости – она всех любит. Вся ее жизнь – как тихая молитва, полная радости и прославляющая бытие. Отсюда ее благожелательность, спокойствие, не равнодушие, а именно спокойствие, внутренняя гармония и простота, без тени ханжества.

Встреча с Лаврецким, в котором она почувствовала близкого ей по душевным качествам человека, не изменила линии ее внутренней жизни, а углубила, обогатила ее нежным сочувствием к несчастьям Лаврецкого. Из этого сочувствия, из желания помочь ему, принять на себя тяжесть его несчастий, его боль постепенно рождается любовь. Страстность ее души сказывается в этом стремлении. Ни тени женского кокетства в ее отношениях с Лаврецким. Это чуждо ей, не свойственно ее натуре. Зародившаяся любовь к Лаврецкому, неясная, неосознанная вначале, постепенно вырастает в большое, глубокое чувство. После свидания и объяснения в саду с Лаврецким она знает свой путь – она будет его женой и все богатство своей души отдаст ему. Неожиданно к Лаврецкому приезжает мнимоумершая жена. Лиза узнает об этом из записки, которую Лемм передает ей по поручению Лаврецкого.

Здесь начинается вторая часть роли. Лиза глубоко потрясена. Мысли – одна другой страшнее. Она переживает мучительное сознание: она грешница, полюбившая женатого человека, свое счастье она не должна, не может строить на несчастье другого человека, хотя бы недостойного. Нужно искупить свой грех, заглушить свою страсть. В монастыре она найдет покой своей взволнованной душе. «Так надо!.. Так надо!.. Так надо!..» – говорит она с глубокой верой в свою правду. Другого решения, другого выхода она не знала и не могла знать в то время.

Таковы были мои мысли, когда я вчитывалась и вдумывалась в роль Лизы. Но как осуществить мои мысли, как показать внутреннюю жизнь Лизы, как найти форму выявления этой жизни, чтобы зритель почувствовал все ее богатство, пережил драму Лизы? Лиза не похожа на тех ангелоподобных инженю, бесчисленное число которых мне приходилось играть. Надо найти какую-то новую форму, которая отвечала бы внутреннему построению роли. Трудность заключалась в том, что внешние проявления Лизиного поведения страшно ограничены, почти отсутствуют. Вот когда я столкнулась с необходимостью внутренне пережить в себе Лизу, принять ее в себя, сделать ее мысли и чувства своими. Я поняла, что никакие испытанные внешние приемы, никакие театральные образцы мне не помогут.

Я вынашивала в себе образ Лизы, а когда вышла на сцену, на репетициях и на спектаклях, я просто жила жизнью Лизы, не думала ни о приемах, ни о публике. Ограниченность внешнего выявления роли, которая вначале меня смущала и пугала, ничуть не помешала, а, наоборот, помогла, вызывая сдержанность в жестах, ясность, простоту и гармоничность. И это снимало всякую напряженность, давало легкость и творческую радость.

Работая над первой частью роли, я накапливала в себе пробудившееся и растущее чувство к Лаврецкому. Во второй половине, с момента крушения, я – Лиза страстно искала искупления своей вины, своего греха путем отречения от жизни. Самый сильный драматический момент, когда Лиза получает записку Лаврецкого. Прочтя записку, я опускала руку с письмом, письмо тихо падало, ноги подкашивались, и я садилась в кресло. Я плакала без рыданий, без всхлипываний. В последней картине со страданием, но просветленная, отрекается Лиза от мирских забот и прощается со всем, что ей дорого, близко и любимо.

В Ростове этот спектакль сделал сезон. Публика не выражала восторга «бурными аплодисментами», но мы знали, что она живет вместе с нами, сочувствует нам, любит. Пьеса давала переполненные сборы. Я получала без конца письма и лично, и через газету с выражением благодарности от людей разных возрастов и различных профессий. Но не это дало мне глубокое, настоящее удовлетворение, а прежде всего весь процесс работы. И главное, что, живя на сцене внутренней жизнью роли, всецело поглощенная ею, не думая о публике, я заражала ее, заставляя переживать всю драму Лизы. Я поняла, что это одно ценно и нужно, что только так надо творить на сцене, что только это дает истинное наслаждение как актеру, так и зрителю.

Мне хочется восстановить в памяти и мою работу над ролью Элины в пьесе «У врат царства». Роль эта была одной из моих любимых. Я ее играла и в зимних сезонах, и во время моих летних гастролей. Элина открыла мне новую сторону жизни и разбудила скрытые в глубоких тайниках моей души чувства и ощущения. До этого времени я почти исключительно играла (не считая неудачно сыгранной роли в Одессе в «Графине Юлии» Стриндберга) чистых, неземных созданий. При неумении работать над ролью, при ограниченности времени для осознания образа и вживания в него все мои инженю были на одно лицо, как близнецы. Элина была другая. Страстно, неудержимо стремится она к счастью, к радости жизни, и отсюда ее измена мужу, который весь ушел в царство духа и не видит, не замечает ее. Я не осудила Элину, не посмеялась над ней, а полюбила и оправдала.

Приехав в Москву, я поспешила посмотреть «У врат царства» в исполнении таких больших актеров, как В. И. Качалов и М. П. Лилина. Я была очарована спектаклем и в то же время смущена и обескуражена. «Значит, весь мой замысел неверен», – думала я, смотря Лилину. Ее Элина – прелестная женщина, но мещаночка, глупенькая, легкомысленная, бездумно идущая на первый зов мужчины. Ее Элина бросает мужа из-за вздорной любовной прихоти, ради мещанского веселья. «Кто же из нас прав – Лилина или я? Чья трактовка вернее?» – размышляла я. Художественный театр был для меня незыблемым авторитетом. Все же мне жалко было расставаться с моей Элиной. И хотя я под впечатлением спектакля Художественного театра осудила себя за неверную трактовку роли, но все же нашла смягчающие мою вину обстоятельства.

Мой партнер в Ростове-на-Дону Николай Николаевич Васильев играл абстрактного Карено: блаженного, одержимого своими идеями. Ему было чуждо все земное. Жадная к жизни, земная, страстная, далекая от царства духа, Элина уходит от мужа. Это ее право и ее правда. Василий Иванович Качалов играл другого Карено. Его Карено не ушел от жизни – он идейный борец, крепкий в своих убеждениях, и дело его жизни на первом плане. Он любит жену, но не изменит своим идеям даже ради нее. Вся пьеса из-за такой трактовки образов получила другое звучание, чем в нашей ростовской постановке. Я была захвачена спектаклем Художественного театра и игрой В. И. Качалова и М. П. Лилиной, но не изменила своей Элине, пока моим партнером был H. H. Васильев.

Но вот как-то летом, на гастролях, мне пришлось играть с В. И. Петровым (артистом Александрийского театра). Его Карено приближался к образу, созданному В. И. Качаловым, и поэтому моя Элина сделалась менее значительной и более легкомысленной.

Мне хочется рассказать об актерах, игравших со мной в Ростове-на-Дону.

Николай Николаевич Васильев, о котором я уже упомянула, много лет служил у Собольщикова. Это был культурный, живой человек, горячо интересовавшийся жизнью, людьми, книгами, политикой, что было большой редкостью среди актерской братии, замкнутой в узкий круг чисто актерских интересов. Один упрек я могу послать Николаю Николаевичу, вспоминая о нем как о приятном многолетнем моем партнере. Это то, что он обожал играть роли героев, не имея для этого данных: небольшого роста, щупленький, с очень ограниченными голосовыми средствами, без настоящего героического темперамента.

Большим джентльменом и в жизни, и на сцене был С. В. Валуа. Начав свою артистическую деятельность довольно поздно, он в несколько лет приобрел опыт, заменивший ему мастерство, и с успехом работал в театре.

Прекрасной характерной актрисой была Нина Александровна Соколовская. Насыщая образы юмором и большой теплотой, Нина Александровна из маленьких эпизодических ролей создавала шедевры. Нельзя забыть образ бабушки (Бережковой), созданный Соколовской в «Обрыве». Как сейчас вижу Соколовскую – Бережкову, полную душевного величия, когда она, быстро поднявшись с кресла, отчитывает Тычкова и выгоняет его из своего дома. Как загорались гневом ее глаза, сколько благородства и гордости было во всей ее фигуре. Как сильно и торжественно-грозно звучал ее голос! И как просто, наивно рассказывала она в другой сцене свой сон: «…поле видела, на нем будто лежит… снег… А на снегу щепка». И на удивленный вопрос кого-то из действующих лиц: «И все?» – она спокойно и просто, но проникновенно отвечала: «Чего же еще?»

Сильно, захватывающе, почти трагично играла Нина Александровна последнюю сцену, когда бабушка приходит к больной Вере, чтобы облегчить ее горе, помочь ей. Чтобы снять с души Веры чувство стыда и ужаса после «падения», бабушка признается и кается в своем «грехе». «Такая же грешница, как ты», – говорит бабушка – Соколовская, заливаясь слезами, раскрывая Вере тайну, обнажая свою душу.

Еще одна роль Соколовской вспомнилась мне – Евдокия Антоновна в пьесе Андреева «Дни нашей жизни». «Мамаша» Соколовской была властная, деспотическая женщина. Нельзя ничем было оправдать ее поступки, ее жестокость, продажу ею родной дочери. Над этой страшной женщиной, как и над другими действующими лицами, тяготеет рок. Неотвратимый рок делает людей порочными. Он руководит всеми поступками людей. Это не люди, а марионетки в руках неумолимой судьбы, и бороться с ней нельзя – бессмысленно. Так трактовалась пьеса Андреева в то далекое время. Такова была трактовка роли Ниной Александровной, и в этом плане она играла виртуозно: изумительные были у нее переходы от властной деспотии, перед которой дрожит ее дочь, к сладострастной пьянчужке. Богатство красок, четкость рисунка, правдивость образа приводили в восторг публику.

С большой нежностью вспоминаю я С.И. Милич. Как актриса несомненно даровитая, она обладала прекрасным актерским качеством – эмоциональностью, необычайно легкой актерской возбудимостью на сцене. Умная, тактичная, в общении с людьми несколько резкая, она покоряла всех своим благородством.

Забавной актерской разновидностью был С. С. Лидин. Очень недалекий, неразвитый, он на сцене благодаря интуиции, заменявшей ему ум и школу, нередко создавал интересные образы, полные жизни и правды. В быту это был человек, над которым нельзя было не потешаться: страстно влюбленный в себя, в свой талант, он носил трагическую маску человека, недостаточно оцененного современниками. Вечно он был безнадежно влюблен в какую-нибудь актрису труппы, страдал, но все это было надуманно, фальшиво, наигранно, и никто ему не верил. На сцене он был прост и правдив, а в жизни напыщен и фальшив, что давало повод для острот, анекдотов в его адрес товарищей актеров.

И среди вторых актеров, вспомогательного состава, несомненно были способные и даже талантливые люди, но к настоящей работе они не допускались. Руководители театра считали, что играть должны «первачи», чтобы афиша сияла именами «любимцев публики».

Сколько раз мне приходилось буквально умолять дирекцию, чтоб освободили меня от какой-нибудь незначительной, эпизодической роли, – хотелось иметь свободный вечер и заняться предстоящей большой, серьезной ролью, но хозяева оставались непреклонными.

Вспоминается мне такой смешной и трогательный случай: я заметила, что одна молоденькая, начинающая актриса каждый спектакль перед моим выходом на сцену стоит около меня, а когда я выхожу на сцену, то идет в зрительный зал или уходит из театра.

Заинтересованная ее поведением, я разговорилась с ней. «Ах, Павла Леонтьевна, нам ничего не дают делать в театре, а так хочется испытать это волнение перед выходом на сцену, – вот я и стою около вас и чувствую, как и мне передается ваша взволнованность ролью».

Репертуар в театре был до невероятности пестрый. Среди безвкусных, грубых, пошлых пьес, которые мы преподносили развлекавшейся буржуазной публике Ростова, мелькали пьесы Шекспира, Шиллера, Островского, Чехова. Играла я в пьесах Чехова с любовью, с наслаждением, и не я одна. Васильев, Собольщиков-Самарин, Милич – все с какой-то нежной взволнованностью приступали к репетициям и спектаклям чеховских пьес. «Три сестры», «Чайка», «Вишневый сад» были для нас праздником среди скучных будней и каторжной провинциальной работы.

Наше серьезное, трепетное отношение к чеховским пьесам заражало публику, и Ростов, город наживы, коммерческих комбинаций, оценил и полюбил Чехова. Меня же прозвали «чеховской актрисой». Все годы, что я работала в Ростове, не было ни одного сезона, когда я не играла бы в пьесах Чехова. Особенно было для меня важно то, что, играя в них из года в год, я не переставала работать над образами Чехова, и каждый раз, приступая к любимым ролям (Ани в «Вишневом саде», Нины в «Чайке», Ирины в «Трех сестрах», Сони в «Дяде Ване»), я находила новые черты характеров чудесных чеховских людей.

Например, я не прекращала работы над такой как будто незначительной ролью, как Аня в «Вишневом саде». Сначала Аня рисовалась мне ребенком, за что я получила горький упрек и отповедь от режиссера Главацкого в Одессе. Я пересмотрела свою Аню, и она мне стала видеться другой – слабенькой, несамостоятельно мыслящей, загорающейся огнем Трофимова девушкой. В процессе дальнейшей работы над ролью моя Аня выросла, она сделалась предвестницей новой, лучшей жизни, в которую она верит и куда она зовет мать.

Такая же эволюция произошла и с моей Ниной в «Чайке». Не помню уж, как это вышло, но на подготовку роли у меня оказалось свободное время. Я запиралась у себя в комнате и, приступая к 4-му действию, обливала слезами Нину, оплакивала ее горькую жизнь. В результате получалось, что в первых трех действиях было все, что нужно, – и юный трепет, и радостное устремление в жизнь, но когда дошло дело до последнего действия, моя Нина оказалась измученной жизнью, опустошенной и жалкой.

На последней репетиции, в день спектакля, произнося слова: «Теперь уж я не так… я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасно»; и дальше: «Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни», я – Нина вдруг почувствовала радость воскресения, возврат к жизни от сознания веры в свое призвание, в свои крепнущие силы. Придя домой и вспоминая (как я обычно делала) спектакль и себя в спектакле, я поняла, что нашла ключ к 4-му действию: надо играть не смятую жизнью женщину, а прославляющего, утверждающего жизнь человека. Суровые испытания не сломили Нину, а закалили. Вся роль стала еще дороже, еще любимее, и когда я потом ее играла, небывалое, ни с чем не сравнимое наслаждение заливало меня.

К сожалению, эти творческие радости были редкими. Ростов-на-Дону, громадный город с многотысячным населением, не мог избежать общего для провинции несчастья – бешеной репертуарной гонки.

Две премьеры в неделю, а то и больше, были обычным явлением в Ростовском театре. Объяснялось это тем, что небольшой уютный Асмоловский театр в Ростове наполнялся одной и той же публикой, преимущественно ростовской буржуазией.

За исключением дешевых мест, которые раскупались молодежью, весь театр был расписан богатеям города: Резановы, Парамоновы, Гордоны, Файн, Генч-Аглуев и т. д. Они-то и делали погоду театра, они диктовали репертуар, к их вкусу приходилось приноравливаться. Абонементов не было, но перед каждой премьерой, то есть 2–3 раза в неделю, кассирша театра, известная всем в городе Устинька, звонила «избранным» и спрашивала: «Вам оставить ложу или два кресла в первом ряду?» Весь партер и ложи сразу же раскупались по звонкам кассирши. Зачастую на вопрос, кто играет, хорошая ли пьеса, Устиньке приходилось давать беглую критическую естественно, всегда благоприятную – оценку пьесе и занятым в премьере актерам.

Впрочем, далеко не все «избранные» перворядники интересовались пьесой и актерами. Одни приходили на спектакль, чтобы повидать нужных людей, чтобы зафиксировать, закончить начатую днем в кафе торговую сделку. «Избранная» публика большей частью состояла из коммерческих, деловых людей. Другие приходили потому, что неприлично не бывать на премьерах единственного в городе театра.

Как-то раз, будучи свободной, я сидела в ложе и смотрела спектакль. Внимание мое от пьесы и актеров невольно отвлек один… перворядник. Он сидел, развалившись в удобном, широком кресле, и сладко спал. Я долго наблюдала его. Просыпался он только когда кончался акт и раздавались аплодисменты. Встретясь с ним где-то, я спросила его: «Зачем вы ходите в театр, ведь вы спектакля не смотрите, а спите? Это оскорбительно для актеров, для автора, вообще для театра. Не лучше ли дома спать?!» – «Ну, нет, – ответил он, – дома мне не дадут спать. Кто-нибудь да помешает, вечером приходят знакомые, а то телефонные звонки не дают покоя, а в театре, в полутемном зале, так хорошо дремлется после утомительного делового дня…»

Большое количество ролей пришлось мне сыграть в Ростове без основательной подготовки, не продумав, не выносив в себе образа, зачастую не зная хорошо даже содержания пьесы. Все это рождало страшную неудовлетворенность, апатию, безнадежность.

Как при таких условиях сохранить в себе «священный жар»? Какое может быть «творческое горение», когда, придя со спектакля, хватаешь роль в 10–15 листов для следующего спектакля, чтобы хоть познакомиться с текстом ее к утренней репетиции. На помощь приходил карандаш, и беспощадно делались купюры.

Как часто я слышала упреки от H. H. Собольщикова-Самарина: «Вы лишаете себя успеха, вымарывая роль, вы обкрадываете себя». Я понимала всю справедливость упрека, но могла ли я поступить иначе, если не было никакой возможности не только усвоить, пережить, сделать «своим» текст роли, но просто заучить его даже при моей хорошей памяти? Я приходила в отчаяние и часто, вернувшись домой после спектакля, вспоминая все свои промахи, все то, что не было сделано и что надо было сделать, я мысленно проигрывала снова роль и с ужасом замечала, что во мне рождается ремесленник. «Я уже седьмой год на сцене, – думала я, – а что сделала? Как много сыграно ролей, и как мало создано настоящих образов. Что же делать, что делать?» «Уйти со сцены, – решала я. – Научусь шить платья, любое ремесло лучше, чем ремесло в искусстве».

В одну из таких мучительных минут я получила письмо от К. Н. Незлобина с приглашением на следующий год служить у него в Москве в «Новом театре». Служба годовая при трехмесячном летнем отпуске. Все расходы по костюмам дирекция брала на себя. Подготовительная работа к открытию театра будет проходить летом, в городе Старая Русса. Договор со мной заключался на честное слово и на «всю жизнь», как шутя писал Незлобин. Из письма я поняла, что работа предстоит серьезная, настоящая, планомерная, без спешки.

Создание «Нового театра» в Москве, работа под режиссерством К. А. Марджанова – какие заманчивые перспективы! Неужели пришло спасение, неужели для меня еще возможно возрождение? А вдруг я уже исковеркана, испорчена провинциальной ремесленной работой и не смогу жить и работать в искусстве? Все эти мысли мучили меня, омрачали радость, пугали.

Наконец, отогнав все сомнения, я телеграфировала Незлобину о своем согласии.