Глава тридцать пятая СМЕРТЬ ДРУГА
Глава тридцать пятая
СМЕРТЬ ДРУГА
Путешественники хоронили своих товарищей со скорбью, пока атаман не остался один в остроге и тосковал в изумлении.
Амурское казачество во времена, предшествующие заключению Айгунского трактата (СПб., 1897)
У Михаила Ямпольского есть такая статья — «Смерть и филология». Речь в ней идёт, разумеется, о смерти в широком смысле, но начинается она со смерти конкретной, когда 24 ноября 1959 года, прямо на вечере Анатолия Мариенгофа, умер Борис Эйхенбаум.
Ямпольский пишет о том, как два друга Эйхенбаума — Шкловский и Якобсон, руководствуясь чужими рассказами об этом печальном событии, описали случившееся.
Якобсон давно жил за границей, и его текст был напечатан в Голландии в 1963 году: «24 ноября 1959 года в Ленинградском Доме писателей шла новая пьеса Анатолия Мариенгофа, и Б. М. Эйхенбауму предложили произнести вступительное слово. Ему было не по себе, но суеверный страх драматурга перед его отказом всё же побудил Эйхенбаума выступить. Свою яркую, сжатую речь оратор закончил словами: „Самое главное для докладчика — вовремя кончить; на этом я умолкаю“. Сошёл с эстрады, занял в первом ряду своё место возле внучки и, пока затихали аплодисменты, умер, склоня голову на её плечо. В дни ОПОЯЗа он нередко задумывался над кульминационным пунктом, климаксом, апофеозом, над ролью конца в строе новеллы и писал о „сознании особой важности финального ударения“».
Шкловский в «Тетиве» тоже помещает происходящее в дом писателей, то есть в Дом Маяковского на Неве. Вступительное слово собирался прочесть один популярный актёр. Он заболел, и Мариенгоф попросил Эйхенбаума выручить его.
«Мариенгоф сказал:
— Если вечер не состоится, я умру.
…Когда Эйхенбаум вышел на сцену вместо актёра, вздох разочарования раздался в публике.
Он попал в чужой зал.
Он говорил — зал скучал. Окончил — молчание.
Профессор сошёл в молчаливый, обиженный зал и сел в первом ряду.
Открылся занавес. На сцене начался скетч.
Борис Михайлович обернулся к дочери и сказал:
— Какой глупый провал!
На сцене уже играли, произнося немудрящие слова.
Вдруг артистка остановилась и прыгнула в зал: профессор сидел в кресле мёртвым.
Для настоящего сердца художника случайной работы нет.
Сердце готовилось поднять тяжесть.
Штанга оказалась пустой.
Жертва оказалась ненужной».
Смерть Эйхенбаума для Шкловского была больше, чем смерть друга. Это была утрата части самого себя, того воздуха, который он вдохнул в юности, и продолжал им дышать.
Ямпольский продолжает:
«Оба филолога приписывают смерти — событию, по определению не имеющему смысла, отрицающему всякий смысл вообще, — некое значение.
Якобсон, живущий в Америке, приписывает смерти друга оптимистическое значение некоего спланированного по законам литературы триумфа. Не случайно, конечно, он указывает на интерес Эйхенбаума к апофеозам и „финальным ударениям“. Старый профессор спускается в зал под гром аплодисментов, которые, как выясняется, обращены не столько к его „яркой, сжатой речи“, сколько к его концу. Речь и смерть настолько сплавляются воедино, что последняя реплика лекции оказывается комментарием к собственному исчезновению: „Самое главное для докладчика — вовремя кончить; на этом я умолкаю“. Смерть филолога идеально хронометрирована, она происходит „вовремя“, потому что совпадает с концом речи, текста, главного объекта филологического внимания.
У Шкловского, обитавшего в России, а потому куда менее оптимистического, смерть приобретает значение не в силу своего совпадения, точности „финального ударения“, но как раз наоборот — в силу фундаментального несовпадения. Смерть в принципе не может совпасть с течением жизни или течением речи. Шкловский строит своё описание на знакомом российским интеллигентам чувстве „украденной жизни“, прожитой „не своей“ жизни. Всё описание — это разработка одного мотива — Эйхенбаум попадает не в свой зал, не к своему „поэту“ (хотя в действительности Эйхенбаум до этого уже дважды выступал на аналогичных вечерах Мариенгофа). Он выступает вместо молодого эстрадника, который был бы на месте. И даже умирает он не своей смертью. Мариенгоф заявляет ему: „Если вечер не состоится, я умру“. Как в старых мифах, филолог умирает вместо поэта, умирает, чтобы продлить жизнь друга. И умирает он именно потому, что оказывается на чужом месте.
Перед смертью Эйхенбаум у Шкловского тоже не удерживается от комментария: „Какой глупый провал!“ Провал этот — конечно, прямая противоположность триумфу у Якобсона. Но провал здесь отмечает зияние, несовпадение, пустоту. Отсюда прямой переход к заключительным сентенциям — „Штанга оказалась пустой. Жертва оказалась ненужной“.
В обоих случаях, однако, смерть, при всей её странной незаметности, оказывается чрезвычайно театральной. В первом случае она происходит под гром оваций, во втором случае она сопровождается удивительным поступком актрисы, которая „остановилась и прыгнула в зал“. В обоих случаях театр смерти происходит в зале, а не на сцене, так что прыжок актрисы лишь подчёркивает обратимость сценического пространства и пространства зала. Не воодушевлённые зрители бросаются на сцену, принимая спектакль за реальность (как это часто случалось в театральных анекдотах или, например, в фильме Барнета „Дом на Трубной“), но потрясённая актриса выпрыгивает со сцены в зал, превращая реальность — в спектакль.
Несмотря на противоположность интерпретаций, оба филолога „читают“ смерть друга, как если бы она была эпизодом художественного повествования. Смерть получает смысл от контекста того рассказа, который она завершает. Это концовка, и в качестве концовки она особенно нагружена смыслом. Может быть, художественная литература отчасти и создана для того, чтобы помочь нам придать смысл жизненному финалу. Роман всегда готов предложить нам смысловую схему для интерпретации жизни. А филологи, сами того не сознавая, в той же мере предлагают нам понять смерть, в какой они стремятся помочь нам понять роман…
Смерть без смысла, без пафоса, смерть без смерти — бессмертие внеисторичности и нелитературности.
Единственное, чего не мог, конечно, учесть Эйхенбаум, тщательно планируя свою смерть, это литературного гения своих друзей-филологов, способных превратить самое нелитературное и неисторическое событие в концовку изумительного романа»{295}.
Шкловский чрезвычайно тяжело переживал расставания, но ради красивой метафоры не жалел никого. В. Огнев вспоминал:
«Когда Юлиан Оксман — умница и обаятельный толстяк, сохранивший силу духа и после многолетней отсидки, — приехал к Шкловскому в Шереметьевку, он, утирая пот с лица, сказал, что немножко устал.
„Немножко? Юлиан, ты ошибаешься. Ты напоминаешь мне билет, пробитый в оба конца“»{296}.
История ссор и примирений с Якобсоном давно и многажды рассказана.
Сам Шкловский писал о расставаниях очень горько:
«Вспоминаю, был жестокий мороз. Место встречи — высокий приморский берег в Комарове.
Мы встретились случайно. Его я знал давно. Мы ссорились, мирились, писали, потом разошлись. Звали его Виктор Максимович Жирмунский. В это время умерла Ахматова[140]. Рукописи её не оказались на месте. Это была вина людей, которые думали, что эти бумаги их наследство.
Анна Андреевна Ахматова, женщина, которую я помню молодой, в тот день или на день раньше умерла. Тот старый дом на противоположной стороне от Летнего сада, за Невским, тот дом стал пустым. Она его называла „Фонтанный дом“.
Там действительно было много фонтанов.
Это была высокая ирония.
Или пародия.
Можно сказать, окаймлённый гранитом лёд Фонтанки, — Фонтанка мне всегда казалась засохшей раной с гранитными рубцами.
Когда человек умирает, мы вспоминаем или стараемся вспомнить его целиком, искусство видеть человека — искусство редкое. С Виктором Максимовичем Жирмунским были друзьями по ОПОЯЗу. Мы не работали вместе, мы даже не думали вместе, мы думали об одном по-разному. Встретились как очень близкие люди. Виктор Максимович всё это время кроме своей общелитературной работы собирал в разных местах рукописи Анны Андреевны. Надо было найти автографы. Мы были в одном горе и встретились, забыв, что ссорились.
Вернее сказать, мы не совпадали. Я помню его вместе с Борисом Михайловичем Эйхенбаумом, Юрием Тыняновым, Евгением Поливановым. Эти имена лежали в сердце, глубоко, не как рана, а как путь.
Мы шли по тихому снегу и удивлялись, что вчера мы могли ссориться.
— Из-за чего мы ссорились?
— Я был с тобой не согласен. И сейчас не согласен.
— Но ведь ты меня не прочёл?
— Верно, не прочёл. Но ведь мы так говорили. Вместе думали. Ты слушал.
— По-разному, — ответил мне человек, идущий рядом.
Близкий человек.
Спорили, расширяя тему, сближая. Так смотрят люди в небо через оптические стёкла, расположенные в медной блестящей трубе. Вероятно, я подумал: если хочешь увидеть чётко, то не надо расширять поле зрения. Сжатое поле зрения. Только за счёт полей, за счёт соседних кусков небо приближается.
Делает тему чёткой.
Разговор, записанный через много лет, в нём я не могу под страницей упомянуть книгу и номер страницы и поставить кавычки.
Мы шли рядом, вспоминая то, что нас сближает и будет сближать.
— Но ведь ты, — сказал собеседник и друг, — не хочешь писать строго научно: перечислять результаты: во-первых, во-вторых, третьих, четвёртых…
И друг мой сказал мне темы споров. А я мог бы ответить: и не забыл, — но просто не сказал».
При этом Чудаков вспоминает, что его разговоры со Шкловским об ОПОЯЗе начались с Жирмунского и что «в автобиографии 1952 г. Шкловский включил его в список членов ОПОЯЗа»:
«— Он <Жирмунский> был формалист. Испуганный формалист. Он сел в чужие сани и ехал. Я говорил с ним незадолго до его смерти. Он сказал: „Всё, что я сделал, — о стихе, о рифме, о поэтике, — от формализма. Когда вы уехали за границу, я перестал работать. А всё, что думал, — это был спор с вами. Когда вы приехали, я снова начал работать. Сейчас я дописываю свои молодые работы“»{297}.
Но в поэтическом описании их встречи — в «Энергии заблуждения» — Шкловский продолжает строить романтическую картину:
«Мороз очищает небо. Зрительная труба колет небо, звёзды понятнее в контекстах созвездий. Это мы говорили уже около его дома, двухэтажной дачи. Было так тихо, как тихо в морозе. Друг и я никогда не пили — ни вместе, ни порознь.
Он отрыл один сугроб, достал водки; кажется, оказался стакан. Мы выпили не пьянея.
Нам было очень трудно, мы увидели творчество третьего, творчество женщины, жившей там, в Фонтанном доме на реке, которая всё же похожа на гранитную рану, на рану, окружённую литым чугуном. Потом мы говорили о целом.
Говорить о созвездиях, не зная звёзд, неправильно. Говорить о звёздах, не зная, что такое звезда, неправильно. Но звёздное небо обычный предмет поиска, цель внимания. Да, я оправдываюсь, я не умею писать так, чтобы вот первый ответ, вот второй, третий. Я не знаком с приборами. Я писатель.
Поэт без рифм, без ритма, с густым, для меня внятным гудением сердца.
С вниманием к исследованиям искусства, методам, приближающим к искусству.
Так казалось мне в тихой морозной ночи.
Расходятся звёзды, когда убрана труба, расходятся люди, когда их фамилии окружают чёрными рамками. Но остаётся тема — небо. Буду писать разбросанно, пытаясь соблюсти какую-то точность. Я буду писать, не будучи довольным своим малым опытом, опираясь на высказывания писателей, на их опыт, на их противоречивые слова, пытаясь в пересечении показаний найти точность предмета.
Друзья мои, вы разошлись. Остались книги. Друзья мои, некоторые из вас сменили берега. Я не буду говорить точно. Но я даже во сне пытаюсь связывать мысли, сопоставлять их.
Мне говорили врачи, что то, что я считал своей бессонницей до трёх часов, это первый сон, как бы его первая оболочка. Как легко думать во время бессонницы. Как бы без читателей, как бы без самого себя — не споря с прежде сказанным, не споря с тем, что я ещё скажу, достигнув тихого берега с цифрами, удобными для людей, которые занимаются библиографией и примечаниями к чужим работам.
Что такое поэтическое мышление — не знаю.
Что такое приближения к истине — не знаю.
Но даже во сне ищешь истины в сравнениях, и сны шуршат так, как шуршит река, когда по ней идёт ещё не закреплённая последними морозами шуга, которая превращает обломки в дороги»{298}.
Шкловский из филолога превращается не только в писателя, но и в философа.
У Сергея Зенкина в работе «Гуманитарная классика: между наукой и литературой» можно встретить такое рассуждение: «Нередко бывает, что сами учёные-теоретики… избегают ссылаться на какие-либо философские учения и настаивают на позитивно-эмпирическом характере своих теорий, но в дальнейшем их комментаторы и интерпретаторы применяют для анализа этих теорий именно философский метаязык, ищут и находят в них абстрактно-умозрительные пресуппозиции, а не только конкретно-научное содержание. Так происходит, в частности, при изучении наследия классиков русской литературной теории XX века — теоретиков ОПОЯЗа или Юрия Лотмана. При интерпретации таких классиков их как бы переквалифицируют, из „учёных“ превращают в „философов“; советский идеологический режим, подавлявший развитие оригинальной философской мысли, даёт удобный повод объяснять их недоверие к философии „цензурными причинами“, предоставляет конъюнктурно-политическое оправдание для их посмертной переквалификации, хотя на самом деле последняя осуществляется по иным, более универсальным причинам. При отсутствии цензуры Шкловский или Лотман, вероятно, всё равно работали бы в рамках литературоведения или позитивно-научной культурологии, но их статус классиков побуждает выявлять в их работах „философскую подкладку“, выдвигать на первый план… не операциональные идеи и методы, а умозрительный смысл. Такая интерпретация вопреки прямым сознательным интенциям толкуемого классика может опасно сближаться с извращением самой природы его мысли и дискурса»{299}.
Эта философия очаровывает человека несколько уже искушённого.
Человеку, ожидающему литературной нормы, достаётся Шкловский-писатель, который раз за разом, как фокусник на арене, предъявляет читателю превращения: биография превращается в прозу, проза превращается в биографию человека.
Проза эта мемуарная, особая.
Часто задаётся вопрос: зачем нам тайны чужой переписки, зачем нам ломкие страницы чужих дневников с неразборчивым почерком?
Зачем нам чужие биографии?
Они нам нужны затем, чтобы в очередной раз подтвердить, что человек не одинок. Что он похож на полярного исследователя, который взял след по старым письмам, по багру с исчезнувшей шхуны, а потом обнаружил стоянку предшественника с банками из-под пеммикана и прохудившимися канистрами.
Он должен идти дальше, но на этом пути он был не одинок.
Эмоции наши счётны, нас обуревают ужас и отчаяние посреди ледяной пустыни жизни, и вот уже кажется, что твоё одиночество — это одиночество мира. Но нет, читая письма мёртвых людей, ты видишь, что с твоими тревогами и твоим ужасом сталкивались и до тебя.
Однако предшественники столкнулись и со счастьем открытия, с той небесной пузырчатой радостью, что наполняет человека в момент осознания того, что мысль сильнее смерти.
Вот зачем нужны чужие биографии.
Человек от природы эгоистичен, если в нём мало веры, но много страха, и мир обступает его как философа Григория Сковороду. Но ушёл философ Сковорода от жестокого мира, не поймал мир его. И всяк понимает, шурша чужими дневниками, что есть шанс ускользнуть от отчаяния. Наши жизни полны частного отчаяния — мелких неудач, травли, непонимания близких, осознания своих проступков и подлостей, но наука состоит не в оправдании собственных ошибок, а в осознании того, что ты — часть общего потока познания, неистребимого, как надежда.
Кроме науки мало в жизни человечества бесспорного — и учёные во всяком роде полезнее многих в своих письмах. Физики скупы на слова, филологи говорливы. Но из этого свивается спасительная верёвка помощи, альпинистская страховка для будущего читателя.
Всё было прежде, но у тебя будет своё, страдания неизбежны, но движение разума выше их, «Грамматика» Смирновского[141] — не предел жизни.
В 1940 году Шкловский пишет Эйхенбауму:
«Шло время, построили мы науку, временами о ней забывали, её заносило песком. Ученики наших учеников, ученики людей, которые с нами спорят, отроют нас. Когда будут промывать библиотеки, окажется, что книги наши тяжелы, и они лягут, книги, золотыми, надеюсь, блёстками, и сольются вместе, и нам перед великой советской литературой, насколько я понимаю, не стыдно. И мы, насколько я понимаю, перед великой советской литературой не виноваты. Мы пришли к очень занятому человечеству.
Одним словом, попали в историю».
В разреженных текстах Шкловского есть проблема, и эта проблема — увидеть вынужденную метафору, оценку, подсказанную извне, в разрешённом воздухе, который тебе насильно вдувают в лёгкие, и ты через некоторое время думаешь, что вдохнул его сам.
К примеру, Шкловский пишет в книге «О теории прозы», что племянник Чехова Михаил «заблудился в Америке». Он говорит это мимоходом. Мысль о Михаиле Чехове для него не главная.
Но всё же стоит прицепиться к этому слову.
Эмигрант, если он, конечно, не ушёл с немцами в 1944-м, а бежал от советской власти в 1920-е, через полвека был хоть уже и не врагом, но человеком ошибавшимся. Заблудившимся.
Вот шёл человек в комнату, а попал в другую. Заблудился.
Конечно, никакого счастья на чужбине не нашёл и, если не вернулся, то обязательно умер от тоски, невозможности состояться.
Мы знаем теперь, что Михаил Чехов вполне состоялся в Америке, создал актёрскую школу, написал ставшую классической книгу «Об искусстве актёра».
Но сказать так неловко, стиль времени автору этого не позволяет. И разрешённый воздух вырывается из гортани именно этим словом — «заблудился».
Ну, конечно, в Америке.
Как там не заблудиться.
Огнев писал, что как-то выступил в качестве мирового судьи. Он был знаком с Михаилом Бахтиным[142] и «принял посильное участие в устройстве его московского быта»:
«Как известно, после долгих лет ссылки и тихой жизни в провинции великий учёный попал в дом престарелых. Так, уже тяжело больной, потеряв ногу, доживал он с женой, пока она не скончалась, а М<ихаил> М<ихайлович>, одиноко-беззащитный, попал в дом творчества „Переделкино“. В угловой комнатке на первом этаже он лежал неподвижно, вызывая ропот литфондовского начальства и обслуживающего персонала.
Его скромность, перераставшая в чувство личной вины за причинённые неудобства, его тихий, безобидный нрав — всё это не то чтобы поразило — подавило меня. Мне казалось обидным, нестерпимо обидным и отношение к М. М. окружающей братии, и многократные докладные начальства разных уровней вверх по номенклатурным лестницам о том, что М. М. незаконно так долго занимает комнату, требует специального ухода, будто это богадельня, а не место созревания плодов соцреализма.
Я и Юрий Завадский, навещая М. М., как-то заговорили о постоянной прописке Бахтина в Москве.
Завадский обрадовался моей подсказке — есть однокомнатная квартира на первом этаже в моём подъезде по ул. Красноармейской, 21, в писательском кооперативе. Дальше действовал К. М. Симонов. Вскоре М. М. переехал в наш дом, а я стал бывать у него.
Главными его друзьями были А. Чудаков, В. Турбин и В. Кожинов. И ещё одна аспирантка МГУ, преданно взявшая на себя хлопоты по хозяйству. Потом появилась домработница.
М. М. сидел в инвалидном кресле, обычно закутанный в плед, с котом, мурлыкающим на его коленях.
Всегда добро улыбающийся, всегда хорошо слушающий других, тактично спорящий.
Светящийся его интеллект не подавлял — просветлял, заставлял быть лучше, соизмерял большое и малое…
И тут у меня созрел план, ещё и ещё раз заставлявший вспомнить мудрую поговорку: „ложь во спасение“…
Продолжая регулярно общаться с В. Б. Шкловским, я исподволь готовил свою акцию.
По разным поводам сворачивал я к одной и той же теме — о М. М.
Я чувствовал, что от былых битв „формалистов“ с Бахтиным остались лишь смутные воспоминания, печаль истраченных лет, обоюдных ошибок, горечь общей старости…
И я решился. Однажды я сказал Шкловскому, что М. М. очень хотел бы встретиться со своим былым противником, трогательно расспрашивал о его жизни.
То же самое я сказал Бахтину.
Оба всплакнули, когда я говорил это. Это были просветлённые слёзы. И я понял, что я не настолько уж врал, — я как бы прочитал их мысли и, как теперь говорят, „озвучил“…
И вот наступил долгожданный день.
В. Б. пришёл к М. М. Они обнялись и, смущённо смахивая слёзы, одновременно заговорили…
Я поставил (это я делал часто) югославскую пластинку, привезённую в подарок М. М. из Македонии. Он очень любил этот хорал.
И тихо вышел…»
О дальнейшем рассказывал Александр Чудаков. Это было после их размолвки со Шкловским, и вот Чудаков отправился в переделкинский Дом творчества навестить Бахтина (Чудаков дотошно проставляет дату — 20 марта 1972 года). В холле он услышал громовой голос Шкловского, при этом ему уже сказали, что «Шкловский обиделся на всю вашу семью».
Шкловский сообщил, что он только что от Бахтина: «…Мы не были знакомы. Хотя он сказал, что видел меня у Горького. Когда я говорил Горькому неприятные вещи… Я сказал Бахтину: нельзя разорвать писателя на две части, нельзя его разграфить пополам, как лист бумаги». Спустя несколько лет Шкловский вспоминал, что Бахтин говорил ему, как сожалеет, что написал книгу против формального метода.
Чудаков позднее пошёл к Бахтину, и тот уверял, что считает Шкловского основателем всего европейского формализма и структурализма: «Главная мысль была его. И вообще много, всегда много свежих мыслей. А уж когда нужно было исследовать дальше, это делали остальные. Впрочем, он и здесь много сделал».
В 1982 году Шкловский надиктовал книгу «О теории прозы». Собственно, такая книга уже была написана в 1929 году, но спустя полвека он обстроил её множеством рассказов.
Так на дачном участке дом обрастает пристройками. У Тынянова в «Смерти Вазир-Мухтара» есть рассуждение о домах.
«Каменный дом строится не для удобства, — пишет Тынянов, — а по расчёту людей, которые в нём не будут жить. Только потом он оказывается неудобным для обитателей, сидящих, как звери в клетках. Деревянный дом строится нерасчётливо. Проходит несколько лет после его возведения, и хозяйка с изумлением замечает: дома не узнать. Справа выросла несообразная пристройка, слева обрушился карниз (первоначально милая затея), плющ разросся как бешеный и совсем закрыл балкон, заплата на заплате. Хорошо, что обрушился карниз, он был теперь некстати.
Но дом не рушится мгновенно в пыль и мусор, он только расползается. Все его части могут перемениться, а он стоит…
В деревянном доме семья не рушится, она расползается. Вырастает нелепая пристройка. Кто-то женится, рожает детей, жена умирает. Вдовец зарастает плющом, новый карниз возводится — хлоп, женился. Опять идут дети — и уж муж умирает. Вдова остаётся, а у детей подруги и приятели из соседнего дома, который уже расползся и полёг деревянными костьми на зелёной земле. И вдова берёт выводок к себе на воспитание. Всё это растёт, смеётся, уединяется в тёмных углах, целуется, и опять кто-то выходит замуж. Приезжает подруга, с которой лет тридцать не виделась вдова, и остаётся навсегда, возводится пристройка, ни на что не похожая.
Кто здесь мать? Дочь? Сын?
Дом один всё за всех знает: он расползается.
В нём уже все части новые»{300}.
Последняя книга Шкловского похожа на расползающийся дом.
От этого её очень интересно читать: сначала можно посмотреть, как автор складывал слова в 1929 году, а потом прочитать, что он надиктовывает спустя полвека. Иногда в текст прорывается диалог.
Это было и раньше — в «Энергии заблуждения» есть места, где изложение перебивается диалогом с тем, кто записывает. Тут этот диалог ещё более явный. Он превратился в приём, уже не скажешь, что это получилось нечаянно.
Их там много, таких диалогов.
Вот, к примеру:
«Была женщина, она говорила: воровство в детстве надо прощать. Умная женщина.
Было мне лет семь или девять, пошёл я к вешалке, и из пальто своего дяди, из кармана, взял двадцать копеек, серебром.
Вот рассказал — и легче стало.
Вы когда-нибудь воровали?
А сколько было марок?
Двадцать, много.
Прощаю, и отпускаю вам.
Легче стало, верно.
В гостях это было, детские фонари уже появились, и я, в гостях, взял кусочек этой прозрачной ленты с изображением, ну, длиной в два, нет, в три ногтя.
Дело открылось.
Мама только что волосы на себе не рвала.
Мама кричала, что её сын уже вор, что он ворует, что она утопится и бог знает что ещё.
Ведь обычная женщина.
Думаю, мама ещё и сейчас меня не простила.
Исповедь — умная штука.
Что-то вроде сосуда, который подставляется подо что-то, что само выдавливается.
Вот поговорили — и легче стало.
Как бы заново рождаешься, освобождаешься.
Посмотрите, все эти секты второго крещения, все истории со вторым крещением — они придуманы потому, что человек в детстве не тот человек, что человек потом, человек взрослый»{301}.
Если внимательно читать эту книгу, то понятно, что это никакое не литературоведение, это, конечно, сама литература.
Причём это не проза, а нечто близкое к поэзии.
Шкловский очищает речь от всяких точных ссылок.
Более того, он очищает её от всех оттенков сомнений типа «мне кажется», «по некоторым документам». Всё сразу, и всё — наверняка, как откровение.
Потом Шкловский начинает говорить — и он говорит периодами. Сначала он подводит читателя или слушателя к тому, что ему необходимо рассказать историю.
Не ему хочется, а необходимо, именно необходимо.
Потом он коротко рассказывает исторический анекдот, деталь чужого сюжета.
Например то, что Анна Каренина погибает на станции Обираловка. Станция эта, кстати, сейчас обросла городом, который называется Железнодорожный. В этот город плавно переходит Москва, а станция, разумеется, сменила имя. Ещё в 1939 году она стала станцией Железнодорожная.
Но это к слову, а Шкловский начинает рассказывать, как Анна Каренина бросается под поезд, и вот появляется деталь — это сумочка. Женщина перекладывает сумочку из руки в руку и, наконец, бросает её.
«Внимание!» — как бы кричит Шкловский, это она разрывает связь с жизнью, отбрасывает сумочку-ридикюль, сумочку-безделку.
Или вот другая история.
Сначала Шкловский говорит:
«Когда Гоголь пишет о том, что редкая птица долетит до середины Днепра, то мы не думаем, что он лжёт или хвастается. Он не хуже нас знал, что птицы перелетают даже океаны, чтобы вернуться туда, где они родились.
Гоголь, говоря об этом странном полёте, сотрясает внимание читателя. Он раздвигает стены старого понимания».
Потом Шкловский перескакивает на Самсона, которого остригла Далила. Самсон в тюрьме, но у него растут волосы. Он слышит шорох этих волос, и в смертной решимости выходит в зал, где сидят враги. И рушит его своды со словами: «Да погибнет душа моя вместе с филистимлянами!»
А потом Шкловский заключает: «…своды падали на головы людей, остриженных „под ноль“».
Теперь смотрим, как это сделано: сначала говорится об искусстве, вспоминается о том, что искусство живёт образами и эти образы часто — преувеличения. Более того, и тому, кто придумывает образ, и тому, кто его разглядывает, это известно.
Затем рассказывается история о Далиле, которая остригла силача, лишив его силы. Но волосы растут, и силач уничтожает врагов вместе с собой.
И вот дальше следует концовка, потому что Шкловский прибавляет, что своды часто падают на людей, остриженных «под ноль».
Люди нескольких поколений в России знают, что такое стрижка «под ноль». Так стригли солдат.
Шкловский это знал, как и миллионы людей, и его читатели тоже знали.
Булат Окуджава написал:
И женщины глядят из-под руки,
В затылки наши круглые глядят.
А Дмитрий Сухарев вторил ему:
Это только мы видали с вами,
Как они шагали от военкомата
С бритыми навечно головами.
То есть Шкловский в своих рассказах создаёт как бы стихотворение с ударной концовкой, именно поэтому оно так запоминается.
Вполне библейский возраст (для русской литературы) имеет и оборотную сторону. Шкловский был свидетелем того, как уходили мальчики «с бритыми навечно головами», его сын был таким мальчиком. Погибли оклеветанные друзья, но время стало забирать и уцелевших.
Они становились только книгами — Маяковский, Тынянов, Эйхенбаум и многие другие.
Время шло, но пока ещё ничего не кончилось.