Глава тридцать вторая ВОЗВРАЩЕНИЕ ОПОЯЗА
Глава тридцать вторая
ВОЗВРАЩЕНИЕ ОПОЯЗА
…В душе моей жило чувство потери, а теперь я всё нашёл, и найденное было даже лучше, чем я мог предполагать.
Юрий Казаков. Осень в дубовых лесах
В книге «Эпилог» (1989) Вениамин Каверин оговаривается: «Эта книга — не обвинительный акт, и я не склонен судить Шкловского за то, что его ломали о колено. Судить его, по-видимому, пытался А. Белинков — и напрасно. Впрочем, может быть, он не догадывался, что присоединяется к тем, кто полагал, что литература сидит на скамье подсудимых»{250}.
Однако любой человек, который прочитает несколько десятков страниц о Шкловском в книге каверинских воспоминаний, увидит, что автор именно судит своего героя (и, не забудем, некогда настоящего его героя — в «Скандалисте»), судит и даже — сводит счёты.
В этом нет ещё беды. Из сведения счётов может получиться роман «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». А может получиться и текст в духе тех самых статей и выступлений, которыми столь возмущался сам Каверин. Так писали про многих писателей — про предательство идеалов и общий упадок. Только теперь оргвыводы делать некому.
Мемуарист не пропускает ничего и даже решает за покойных уже общих друзей о «нерукопожатости» Шкловского и утверждает, что они наверняка отослали бы ему подаренные когда-то книги обратно — как Якобсон.
Читая это, даже физически ощущаешь, как клокочет в Каверине раздражение, когда он пишет:
«Полное, безусловное признание пришло к нему <Шкловскому> после семидесятилетия, но совсем другим, не российским, свалившимся с неба, а западноевропейским путём.
Значение русского искусства двадцатых годов на Западе было оценено в полной мере, должно быть, к середине пятидесятых годов. Вслед за вспыхнувшим и ярко разгоревшимся интересом к живописи и архитектуре (Малевич, Татлин) пришла очередь литературоведения, и здесь на первом месте оказался Шкловский. Всю жизнь <его> ранние работы становились ему поперёк дороги, висели как гири на ногах, грохотали как тачка каторжника, к которой он был прикован. Так много душевных сил, энергии, времени было потрачено, чтобы заслониться от них, отменить себя, нырнуть в небытие, в нирвану, в социалистический реализм, — и вдруг оказалось, что самое главное было сделано до — до этих попыток самоотмены.
ОПОЯЗ, сборники по теории поэтического языка, старые книги, напечатанные на жёлтой, ломкой бумаге, книги, которые автор сам развозил на саночках по опустевшему Петрограду, — всё ожило, загорелось, заиграло — в России надо жить долго! Почти никто, кажется, не сомневается больше, что русский формализм был новым этапом в мировом литературоведении. Никто в наши дни не мешает Шкловскому заниматься теорией, никто не заставляет его произносить клятвы верности материалистическому пониманию истории. Явились структуралисты, с которыми, по мнению Шкловского, можно и должно спорить, тем более что уж они-то, без сомнения, плоть от плоти русского формализма.
Мировая слава пришла к его молодости, а заодно и к нему. Его книги выходят в переводах в Германии, Англии, Франции, Италии, Америке, на всех континентах. Во Флоренции, на шестисотлетием юбилее Боккаччо он выступает с докладом о „Декамероне“. Он ещё не доктор Оксфорда, но издательства уже пользуются его именем для рекламы: мой роман „Художник неизвестен“ вышел в Италии, опоясанный лентой: „Единомышленник Шкловского“ — или что-то в этом роде».
Надо сказать, что у итальянцев, видимо, в силу прочных традиций левого искусства, была особенная любовь к Шкловскому.
Между прочим, в романе Умберто Эко «Маятник Фуко» одно упоминание о Шкловском, и довольно странное. Там рассказывается об университетской среде: «В ту эпоху все обращались друг к другу на ты, студенты к преподавателям и преподаватели к студентам. Что уж говорить об аборигенах „Пилада“.
— Закажи и мне выпивку, — бросал студент в битловке главному редактору крупной газеты. Похоже было на Петербург молодости Шкловского. Одни Маяковские и ни одного Живаго».
Фраза странная, и, сдаётся, иностранцы часто любили Шкловского по-своему, но любили. Это так устроено. Шкловского ужасно полюбили, но не настоящего, а как если бы полюбили Высоцкого, услышав, что он сидел как вор, а потом на войне сбил девять немецких самолётов.
В воспоминаниях Евгения Сидорова есть такое место:
«Осенью шестьдесят седьмого, за год до появления советских танков на Вацлавской площади, я привёл к Шкловскому молодых словацких писателей Властимила Ковальчика и Карела Влаховского. Тогда восточноевропейские гуманитарии бредили структурализмом. Виктор Борисович был гуру что надо, мои братиславские друзья целый час писали на магнитофон его речь, где мемуар мешался с рассказом о формальной школе. Изредка Шкловский поглаживал свою голову, очень похожую на большой бильярдный шар. Над головой висела знаменитая фотография: он и Маяковский на море, в пляжных костюмах. Признаться, я бы не смог сейчас воспроизвести, о чём и как говорил Виктор Борисович, но взгляд Маяковского, направленный прямо в объектив, запомнился надолго.
Со структурализмом у нас боролись П. В. Палиевский, Ю. Я. Барабаш и М. Б. Храпченко. В Эстонии проходил „круглый стол“ венгерских и советских писателей, и, когда мы приехали в Тарту к Юрию Михайловичу Лотману, он попросил выбрать язык, на котором будем общаться. Сошлись на немецком. Я с восторгом смотрел на запорожские седоватые усы Лотмана…»{251}
Со стороны, то есть с профанической стороны, казалось, что вот был ОПОЯЗ, а как-то сразу за ним случилась Тартуская школа. Понятно, что действительность куда сложнее, но массовая культура имеет дело с поверхностными мифами.
Шкловский, как и некоторые дожившие до этого времени формалисты, структуралистов не любил.
Чудаков вспоминал, как в конце 1960-х они говорили о структурализме:
«К нему у Шкловского было много претензий: считал, что по сравнению с формальным методом структуралисты не изобрели ничего нового, что они игнорируют динамизм художественной конструкции, понимая её статично, что они неисторичны, что они пишут искусственным и просто плохим языком, что лингвистические структуры нельзя целиком переносить на искусство, а теорию искусства строить только для поэзии („это проще, но неверно“).
— Вы говорите, что Якобсона надо отделять от остального структурализма?
— Пожалуй. Надо.
Обо всём этом я напишу.
Статья будет начинаться так. У Толстого есть неизвестный рассказ. Человек выезжает в деревню. Разговаривает со своей умершей восемь лет назад женой. Он не знает, из прошлого он или из будущего.
Так и я сейчас смотрю на структуралистов.
Я обманул младенцев.
Они развили сложную терминологию. Я её не понимаю. Что пишет Лотман, не понимаю. Но так плохо писать нельзя. Он пишет, как Виноградов. Нельзя писать о литературе и писать так плохо… Меня читают. Читают. Но больше (холодно и с обидой) — Лотмана»{252}.
Есть такая история, которая случилась весной 1982 года. Тогда, 16 марта, Шкловского снимали для телевидения вместе с Кавериным. Естественно, они говорили о Тынянове, который всегда стоял между ними — то как связующее звено, то как нечто оспариваемое. Вот как об этом рассказал Владимир Новиков в статье «Поэтика скандала»:
«Далее я привожу фрагмент разговора со стенографической точностью, поскольку косвенная речь привела бы к неизбежному искажению смысла. Перед нами, если угодно, постскриптум к роману „Скандалист“. Шкловский продолжает выразительно „скандалить“, выясняя свои отношения с отечественной и мировой филологией начала 80-х годов XX века.
Каверин. Если ты занимаешься теорией литературы, то должен знать, что двадцать восьмого мая на родине Юрия Николаевича <Тынянова> состоятся такие Тыняновские чтения, на которые приедут очень крупные учёные…
Шкловский. Из Африки?
Каверин. Из Африки не приедут. Но из Новосибирска, из Саратова, из Риги приедут люди и будут разговаривать о его трудах, о нём самом…
Шкловский. Зачем так много ездить?
Каверин. Не так много. Приедут, наверное, человек двадцать пять, у нас не приглашаются второстепенные литературоведы, а только крупные. Лотман будет… Но очень жаль, что не будет тебя, хотя сгоряча ты однажды сказал: я поеду.
Шкловский. Лотмана я не люблю. Когда-то, чтобы отвлечь молодёжь от политики, в гимназиях стали преподавать греческий язык. Но не было людей, которые знали бы греческий, и их везли из Германии, поэтому русский язык они знали плохо. Вот Лотман мне кажется человеком, привезённым из какой-то другой страны. Он любит иностранные слова и не очень точно представляет, что такое литература.
Каверин. Возможно, я не очень хорошо знаю его.
Шкловский. Он знаменитый, очень знаменитый человек, особенно на окраинах земного шара.
Каверин. Я мало читал его. Но научное направление, которое в 20-х годах придерживалось мнения о том, что главное — форма, оно, по-моему, не очень связано с тем, что делает Лотман.
Шкловский. Нет, это что-то другое совсем… (После паузы.) Вот ты остался, я остался. Роман Якобсон уехал и там… Оба обидятся, но я скажу: он там залотмизи… залотманизировался. Это как дешёвое дерево, которое сверху обклеено слоем ценного дерева. Это не приближает людей к искусству. Пишем ведь для человека, а не для… соседнего учёного… Если говорить про старость, то мне через пять месяцев девяносто. Если говорить о здоровье, то я вот этой рукой за этот месяц написал сто страниц новой книги. И всё потому, что мы были к себе безжалостны.
Каверин. Да, и это осталось.
Шкловский. Осталось. Гори, гори ясно, чтобы не погасло»{253}.
В переписанной и дописанной, как бывает достроено огромное разнородное здание, книге «О теории прозы» Шкловский говорил:
«Взаимоотношения формального метода и структурализма. Прежде всего: все названия всегда неверны.
У академика Веселовского на двух или на трёх страницах дано шестнадцать определений романтизма. И так как он был человек академический, то ни на одном определении не остановился.
Мы называли себя формалистами, называли и „опоязовцами“; структуралисты, кажется, сами крестили себя, назвавшись структуралистами.
У великого русского критика-реалиста Белинского не было термина „реализм“, тем не менее он был реалист.
Это старый вопрос, ибо каждое литературное течение, как и человека, очень трудно определить».
Определения эти в самом деле сложны, потому что течения складываются из разных влияний. Много написано о влиянии Бергсона[117] на Шкловского и Эйхенбаума. К примеру, Ян Левченко в книге «Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии» замечает: «Бергсон напрямую повлиял на территорию автоматизации и идею восстановления непосредственности… Понятия автоматизации, съедающей „вещи, платье, мебель, жену и страх войны“, а также оппозиция „автоматизирующей“ прозы и „заторможенного стиха“ образуют целый пласт Бергсона в концепции Шкловского. Имеет соответствующий след и противопоставление видения и узнавания, являющееся фундаментом теории остранения»{254}.
Шкловский продолжает:
«Теперь об отношении структурализма к формализму.
Напомню историю двух музеев.
Существует в Москве музей Маяковского в Гендриковом переулке. Там жил Осип Брик. Там жил Маяковский, там жила женщина, которую он любил, Лиля Брик.
Квартира стала музеем. А до музея собирались мы там не то по средам, не то по четвергам, ели всегда одно и то же: пирожки с капустой и пили белое вино.
Там собирался журнал „ЛЕФ“, и там написаны многие стихи Маяковского. Музей хороший.
Теперь сделали другой музей, его открыли недавно. Второй музей сделали на том месте, где умер Маяковский.
Умер он на квартире Романа Якобсона. Точнее не на квартире Романа Якобсона, а на квартире Московского лингвистического кружка, вернее на том месте, где всё это когда-то было[118].
Крохотная комната с никогда не топившимся камином, с одним окном. Маяковский её сравнивал с футляром от очков и говорил, что он приплюснут в этой комнате, как очки в футляре. Он жаловался, что его саженный рост никогда ему не пригодился, и Маяковский написал там много стихов. Он написал там стихи о Ленине, и это место его работы, и это место его друзей.
Надо устроить второй музей, но не знают, как сделать, где сделать.
Наискосок — Политехнический музей, где постоянно выступал Маяковский.
Однажды он читал очень интересную лекцию о своих современниках и назвал эту лекцию „Анализ бесконечно маленьких“.
Маяковский любил своих современников. Он говорил про Блока, что если взять десять строк, то у Маяковского — четыре хороших, а у Блока — две, но он, Маяковский, никак не может написать тех двух.
Мне приходилось говорить с Блоком; к сожалению, мало.
По ночам, гуляя по набережным тогдашнего Петербурга, который не был ещё Ленинградом, Блок говорил мне, что он в первый раз слышит, что о поэзии говорят правду, но он говорил ещё, что не знает, должны ли поэты сами знать эту правду про себя.
Поэзия сложна, подвижна, её различные слои так противоречивы, в этих противоречиях сама поэзия.
Поэзию анализировать надо. Но анализировать, как поэт, не теряя поэтического дыхания»{255}.
Семнадцатого ноября 1971 года Шкловский куда более кратко, в письме Марьямову, говорит:
«Формальный метод родился от футуризма. Он результат его понимания и оправдания его методов нахождением сходства в фольклоре и старом романе. Так родился формальный метод и в нём остранение. Он дал анализ вне содержания и даже отрицал его. Он дал кристаллографию искусства.
Это ОПОЯЗ.
От него родился структурализм. Он упоминал нас, но не переиздавал мои книги. Я говорю о Романе Якобсоне. Не переиздавал, т. к. я научил их отделять приём (схематы греков) от функции. Пропп отделил мотив от функции, но это частности. Я отказался под нажимом и выговорил всё от формального метода. Структурализм развивался, вспомнил или осознал связи с гегемонством и марксизмом. В сомнении и раскаянии я написал „Тетиву“[119], сделав обобщения сдвига как частный случай помещения (переноса) явления в иной семантический ряд. Родился „Человек не на своём месте“. Развилась теория искусства (главным образом прозы). Но это я отделил сюжет-конструкцию от событийного ряда. Структурализм имеет в своём генезисе и явления других наук с повторением конструкций в иной сознательно выбранной функции. Разделение языка на поэтический и прозаический, отделение искусства от иных форм информации у них потеряно. Они переносят структуры информационного языка на искусство. Этот спор идёт с 1920 года.
Идёт вопрос о том, что такое „мир“ и „действительность“. Сейчас в гносеологии структуралистов мир это система структур и сверхсистем.
1) По-моему, системы науки — это системы модели. Структуры познания служебны и смещаются как резцы при точке предмета в станке. Цель — обработка.
2) По-моему, система искусства — это система познаний при помощи создания противоречий. Цель — ощущение.
1) Это узнавание через включение в систему.
2) Это видение через вырывание из системы.
Я начал работать в 1914 году, сейчас — 1971-й. Прошло 55 лет. Считаю… После обходного, обусловленного обстоятельствами (рельеф местности) пути я остался на правильном пути, так как только он сохраняет два вида познания и открывает, для чего существует и как долго будет существовать и для чего будет существовать искусство»{256}.
Так часто бывает у отцов-основателей с последователями.
«В круге первом» у Солженицына есть фраза: «Как старый коновал, перепоровший множество этих животов, отсекший несчётно этих конечностей в курных избах, при дорогах, смотрит на беленькую практикантку-медичку, — так смотрел Сталин на Тито»{257}.
Ситуация в отношениях между СССР и Югославией описана неточно, но метафора сама по себе хороша.
Победа всегда на стороне лучших технологий.
И всякий коновал опасается молодой практикантки.
Он чувствует за ней силу этих технологий.
«Какие отношения между формализмом и структурализмом? — продолжает Шкловский в книге „О теории прозы“. — Мы спорим, это две спорящие школы. Умер Тынянов, Эйхенбаум, умер Казанский[120], умер Поливанов, умер Якубинский.
К радости моей, вижу новых поэтов, вижу новые споры. Если вы спросите меня, как я отношусь к искусству, скажу: с жадностью, так, как относится человек к молодости.
Теперь надо сказать печальную вещь. Был у меня друг Роман Якобсон. Мы поссорились. Мы дружили сорок лет.
Считаю, ссоры неизбежны.
Мы формалисты — это название случайное. Вот я, Виктор, мог быть и Владимиром, Николаем.
Формой мы занимались. И случайно про форму говорили много ненужного. Когда-то я говорил, что искусство состоит из суммы приёмов, но тогда — почему сложение, а не умножение, не деление, не просто взаимоотношение. Сказано было наспех для статьи.
Структуралисты делят произведение на слои, потом решают один слой, потом отдельно другой, потом третий. В искусстве всё сложнее. Вместе с тем структуралисты, в частности наша тартуская школа, сделали очень много.
Но посмотрите:
— Форма — это разность смыслов, противоречивость.
<…> В искусстве человечество, осматривая современность, сравнивает её с прошлым.
<…> Искусство рождается при столкновении эпох и мировоззрений.
Искусство выправляет вывихнутые суставы.
Искусство говорит о человеке не на своём месте.
<…> Вот что я хочу сказать в оправдание появления ОПОЯЗа. Мы всё хотели перестроить.
Всё будет. Только не надо, когда кошка выносит котят на улицу, думать, что она ничего не понимает или не любит котят.
У кошек свой мир предсказания, возвышения и падения. И когда мир уложится в познании коротких и красивых по своей краткости форм, тогда воскресят Хлебникова.
И не будут ругать футуристов.
Эти люди, которые хотели записаться в будущее, и нужны будущему, если не во взмахах воли, то в глубоких расселинах между волнами.
Вечным смыванием берега волны кормят разных не главных существ, которые не рыбы, но которые ощущают движение и жизнь воды как среды»{258}.
В статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» Шкловский пишет: «Существует и сейчас в Европе мощное, неутихающее течение — структурализм, которое не менее сорока лет со мной спорит.
Структуралисты во главе с Романом Якобсоном говорят, что литература — явление языка»{259}.
Но после этого отступления вернёмся к рассуждениям Шкловского в книге «О теории прозы»:
«Существует стихотворение Шарля Бодлера „Кошки“.
Вот это стихотворение структуралисты выбирали и выбрали в качестве своего примера.
Авторы — люди с большим европейским именем: ученик Шахматова Роман Якобсон и знаменитый Клод Леви-Стросс[121].
Стихотворение Бодлера прочтено как группа самостоятельных сонетов. В нём сговариваются почтенные люди — суровые учёные, любовники и кошки, влюблённые в покой и тепло.
В литературе давно живёт установившаяся традиция деления рифм на мужские и женские. Названия так укоренились, что структуралисты уже не могут определить, что живёт за названиями.
Слово само по себе не существует в речи, во фразе, прозаической или стихотворной.
Слово живёт в мире. Получается так. Сейчас смотрю на пол, я говорю, что это слово мужского рода.
Посмотрю, слово „стенка“ — женского рода.
Из этого нельзя сделать выводов и относиться к словам так, как относятся к жизни между мужчиной и женщиной.
Мужские и женские рифмы чередуются в определённом установленном порядке — живут в мире. Порядок установлен поэтом не только для данного случая, — большой, хороший поэт, во многом великий, в исследовании двух авторов как бы разыгрывает сцену между мужчиной и женщиной.
Однако в русском языке существуют собака и пёс, эти существа разного наименования бывают одного пола.
Это всё собаки, и в русском языке бытуют для кошачьего рода слова „кот“ и „кошка“; у русских есть и шутливая загадка: сидит кошка на окошке, и хвост у неё, как у кошки, но всё-таки не кошка.
Разгадка — это кот.
В работе структуралистов все кошки — женщины. И все собаки в этом стихотворении — мужчины.
В этой короткой поэме, строго организованной, в сонетах определённые строки несут разгадку.
<…> Это можно сравнить с онегинскими строфами, где последняя строка несколько печально и в то же время юмористически подытоживает смысл всей строфы.
У Пушкина описывается Петербург, последняя строка будет такой: „там некогда гулял и я, но вреден Север для меня“.
Строка написана человеком, высланным из Петербурга.
Драма между кошками и людьми не только как бы объяснена в работе структуралистов, но даже имеет свой чертёж, рисунок которого похож на паркет.
В первой части статьи авторами рассматривается вопрос о мужской и женской рифме, чередовании слогов, устанавливается классификация рифм и как вывод важная роль грамматики.
Во второй части статьи на основании освещённого таким образом материала устанавливаются этапы движения стихотворения от плана реального (первое шестистишие) через ирреальное к сюрреальному; другими словами, движение от эмпирического к мифологическому.
Даётся чертёж.
Книга „О теории прозы“ издана была дважды: в 1925 и в 1929 годах.
После этого писал много. Недавно прислали из Чехословакии другие статьи на эту же тему, что-то около 500 страниц.
Разбирая архив, нашёл своё письмо Эйхенбауму от 27 марта 1955 года: „…искусство не книжно, но и не словесно, оно в борьбе за ступенчатое (чтобы было удобнее) понимание мира“.
Когда сейчас, в последние годы, каждый день работаю я над „Теорией прозы“, то это спор сердца, средство от боли сердца.
То, что было написано в 1925 году, изменилось — как изменилась жизнь.
Пишу каждый день.
Не тороплюсь. Скоро мне будет девяносто лет, и кто перепишет книгу…
Существует и сейчас в Европе мощное, неутихающее течение — структурализм, которое не менее сорока лет со мной спорит.
Структуралисты во главе с Романом Якобсоном говорят, что литература — явление языка.
Нет Ромки — остался спор»{260}.
Кажется, что у Шкловского в этом случае срабатывала ревность к той весёлой науке, которой все опоязовцы занимались яростно и небрежно, забывая о научных правилах. А спустя полвека приходят в науку люди, которые занимаются ею с куда большим академизмом.
И Шкловский, и Тынянов оказались писателями, а не академистами. И их сложная слава — с той стороны литературы, с которой она создаётся, внутри мастерской, а не с той стороны, где она изучается.
Этим и объясняется некоторая нервная интонация, деланое пренебрежение.
Однако же есть Лидия Гинзбург, столь безжалостная к Шкловскому в своих дневниках, но столь серьёзно относившаяся к нему в 1920-е. Её в недостатке научного инструментария не упрекнёшь.
С Лидией Гинзбург дружила сестра Лотмана Лидия Михайловна, оставившая чрезвычайно интересные мемуары.
Про эти мемуары надо бы рассказать отдельно.
Они стоят того, потому что, несмотря на скучноватый язык, говорится в них о трагедиях и подвигах.
А также говорится о событиях причудливых, которые кажутся выдуманными, но не выдуманы. Там сказано, в частности: «Л. Я. <Гинзбург> осуждала неспособность к примирению, ведущую к разрывам, как признак слабости характера людей. А слабыми они не были»{261}.
В последнем интервью Лидию Гинзбург спросили об авангарде.
Она отвечала: «Вот в прошлый раз вы говорили о необычайном авторитете ОПОЯЗа в вашей среде. Мне это понятно. Это нередкий случай в истории культуры, когда поколение ищет опору, условно говоря, в поколении дедов. Через головы поколения предшествующего, поколения отцов — с которым отношения почти всегда антагонистические, отношения отталкивания».
Расспрашивающая её Любовь Аркус замечает: «ОПОЯЗ был скорее философской системой, литературным явлением, нежели научным методом. И за бесстрастностью формальной школы без труда различаешь безумие неизлечённого пафоса. А вот, скажем, в структурализме пафос успешно излечён: это холодное препарирование, интересное только специалистам».
Тогда Лидия Гинзбург говорит довольно важные вещи:
«Да, но, может, вы слишком строги к структурализму? Впрочем, я не разделяла его положений, и вы правы в том, что ОПОЯЗ был силён теснейшей связью с литературой. Причём не только с литературой ему современной, но и с литературой прошлых веков, воспринимаемой с точки зрения современного человека.
Но в чём мне видится беда авангарда. Он кажется мне вторичным. В нём есть пафос разрушения, но это разрушение направлено на вещи, которые давно разрушены. Для человека моего поколения, которое, собственно, через всё это прошло, какую ещё абстрактную живопись можно придумать после Кандинского, или какие могут быть эксперименты со словом после футуристов. Для меня всё это — воспоминания моей молодости. Это какой-то очень традиционный авангард. Те же митьки, например, которые очень авангардны в своих теоретических высказываниях и в этом своём своеобразном жилстроительстве. А в живописи их много традиционного»{262}.
Впрочем, нет ничего более запутанного, чем подробности взаимоотношений научных школ.
Читателю Шкловского эти истории могут пригодиться для иллюстрации того, что литературоведение Шкловского было принципиально неакадемическим, а неким другим.
Наверное, в нём было что-то от истории, как её воспринимал младший Гумилёв, сын поэта. Ну и как тут не ревновать своё прошлое к людям, что пришли с точными приборами и знанием иностранных языков.
Роман Якобсон родился на три года позже Шкловского и умер на два года раньше его.
Оба они прожили длинные жизни.
Они ссорились полвека и даже больше.
Про их отношения написано очень много (в том числе и ими самими). Снят даже хороший документальный фильм[122].
Якобсон основал Московский лингвистический кружок. В своей полуэмиграции был одним из организаторов Пражского лингвистического кружка в 1926 году. А когда немцы пришли в Чехию, то он, после преподавания в Европе, уехал в США.
Якобсон преподавал в Гарварде и Массачусетском технологическом институте.
Он был востребован и, можно сказать, международно востребован.
И вместе с тем это вариант жизни самого Шкловского, если бы в ней не было литературы, а была бы наука о литературе и языке. То есть если бы Шкловский притворился бумагой и шуршал.
Якобсон — настоящий учёный. Шкловский — филолог-самозванец, но в какой-то момент становится понятно, что они стороны одной медали.
Они дружили давно, были влюблены в одних женщин, потом ругались, потом снова сходились, а потом снова ругались.
Проще простого представить дело как спор Якобсона, сделавшего правильный выбор в пользу свободной мысли, и Шкловского, сделавшего выбор в пользу несвободы и тиранической власти, а потом этот выбор пытающегося косвенно оправдать. Но простые объяснения хотя всегда популярны, но не всегда верны. Пронзительное чувство литературы не всегда зависит от власти, не всегда оно зависит и от общества. История знает немало поэтов, живших в страшные времена, и знает времена спокойные — но без поэтов.
Всё сложно, как наука лингвистика.
Два человека, познакомившиеся в петроградской квартире Осипа и Лили Брик, прожили долгие жизни. Они успели испытать запоздалую славу в 1960-е и толкались локтями, создавая свои собственные версии прошлого.
Две стороны одной медали смотрели в разные стороны.
Якобсон умер в 1982 году, а Шкловский — в 1984-м. Умерли они на разных сторонах земного шара — также смотря в разные стороны.
Владимир Огнев вспоминал, что Шкловский подарил ему на день рождения книгу Юрия Тынянова «Архаисты и Пушкин» с его автографом: «Борису Эйхенбауму (горе и даже два — уму!)». Автограф полностью такой:
Был у вас Арзамас.
Был у нас ОПОЯЗ
И литература.
Есть заказ касс.
Есть указ Масс.
Есть у нас
Младший класс
И макулатура.
Там и тут
Институт,
И гублит,
И главлит,
И отдел культурный.
Но главлит —
Бдит,
И агат —
Сбыт.
Это ж всё быт,
Быт литературный!
«Это окончательный текст, — пишет Огнев. — Правка рукой Тынянова. Чернила бледнеют. Правка сделана более чётким пером.
Я берегу эту книгу, как и другую, тоже подаренную мне В<иктором> Б<орисовичем> по другому случаю. „Пушкин и Тютчев“ с автографом того же Юрия Тынянова: „Б. Эйхенбауму в память боя при местечке Жирмунский“.
Работа написана в 1923-м. Издана в следующем. Сноска такая: „Доклад, читанный в Секции Художественной словесности, 13.IV.1924 г.“.
Судя по сноске в книге „Пушкин и Тютчев“ на с. 126, первая из приведённых мною работ, „Архаисты и Пушкин“, напечатана была в „Сборнике Иссл. Инст. науч. лит. и яз. Зап. и Вост. при Лгрдск. Унив.“.
Когда я познакомился с Романом Якобсоном (было это в один из его московских приездов — дату не сохранила память — на квартире Овадия Герцевича Савича[123]), Якобсон жадно переписывал автографы в свою записную книжку. Следовательно, автографы Ю. Тынянова не были широко известны.
А насчёт даты приезда Якобсона исследователям может помочь такая деталь: Якобсон уже резко дистанцировался от Шкловского, к которому я напрасно его звал.
Ещё его обидело то, что на книге „О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским“, подаренной им Шкловскому в 1923 году — не просто подаренной — посвящённой ему, он увидел (по моей оплошности) автограф Ираклия Андроникова: „Дорогой Виктор Борисович! Поздравляю тебя и дарю книгу, уже посвящённую тебе. Благодарю тебя за всё и желаю долгой жизни книге о Маяковском и её автору. Твой Ираклий Андроников. 25 янв. 1940 г.“. Оплошность моя заключалась в том, что книгу Якобсона Шкловский передарил мне, как бы показав, по мнению Якобсона, что его сочинение „ничего для Виктора не значило“. „Но он в принципе стихами не интересовался“, — я пытался отвести грозу. Роман Якобсон вздохнул.
Я сам понимал, что горожу чушь. „Он уже раз потерял первый экземпляр“, — сказал Якобсон и перешёл на другое»{263}.
«Нет Ромки — остался спор».
Каверин в своё время пенял Шкловскому, как парторг:
«… Всё хорошо: ему доверяют. Он один из самых уважаемых писателей старшего поколения. Ему 82 года, но он много работает. У него ясная голова, хотя для того, чтобы понять смысл того, о чём он говорит, нужна ещё более ясная. Свежесть первоначальности давно потеряна в его книгах, он повторяется. Иногда он этого не замечает. Так или иначе, он пишет сложно и поэтому безопасен.
Судьба исключённых из Союза писателей его не интересует. Он часто ездит за границу, ему доверяют: так называемых диссидентов нет среди его новых друзей. Впрочем, нет и друзей: есть знакомые, а среди них — что поделаешь! — много подонков. Разбираться некогда и неохота.
Прежде он был „отторжен“, теперь — „самоотторжен“. Он отказывается от нравственной позиции в литературе. Полтораста писателей поддержали письмо Солженицына Четвёртому съезду, среди них Шкловского не было. Винить за это нельзя. Он натерпелся и больше не хочет. Жена тоже натерпелась, ещё больше, чем он, и теперь нравственной позицией (или её отсутствием) управляет она. Всё хорошо. Или не совсем хорошо. Всё плохо, но заметить это можно только в узком кругу очень старых друзей. Но друзей нет.
Как и когда этот безрассудно смелый человек успел и сумел свыкнуться с чувством непреодолимого страха? Это „когда“ насчитывает десятилетия.
В 1955 году в Ялте я предложил ему прочитать мою „Речь, не произнесённую на Четвёртом съезде“, — жена <его> вернула мне рукопись дрожащими руками.
Шкловский молчал. Он не знал, что сказать. Ему было бы легче, если бы он был со мной не согласен. Он был не виноват, что его научили бояться.
На днях я прочёл ему начало главы о засаде у Тыняновых в 1921 году. Он выслушал с интересом, смеялся. На другой день он явился один, без жены, озабоченный, с растерянным видом:
— Ты понимаешь, у тебя там левый эсер, меньшевичка и ждут меня. Заговор!
Он испугался того, что когда-нибудь я опубликую рукопись, и тогда покажется, что он был причастен к заговору, а это опасно.
Фантомы бродят вокруг него. Ничто не прошло даром — ни 1949-й, когда пришлось просить Симонова „нейтрализовать травлю“, ни вынужденное десятилетие молчания, ни благополучие, которым он (и жена) дорожит.
От меня он не скрывает страха, от других скрывает или старается скрыть. Ведь, в сущности, боятся все, а от тех, кто почему-то не очень боится, лучше держаться подальше. Унизительный, оскорбительный, никогда не отпускающий страх волей-неволей присоединяется к каждой минуте его существования. Он попытался объяснить причину: у него было два брата и сестра — все погибли. Белые закололи штыками старшего брата Евгения — он был врачом и защищал раненых красноармейцев от белых. В „Сентиментальном путешествии“ об этом рассказано коротко: „Его убили белые или красные“.
Владимир, которого я знал, погиб в лагере в тридцатых годах.
Не помню, при каких обстоятельствах погибла сестра.
Шкловский рассказал мне об этом в надежде, что я не стану продолжать историю засады у Тыняновых в 1921 году. Я успокоил его. Не знаю, почему из многочисленных бедствий, валившихся на его бедную, круглую, лысую голову, он выбрал гибель братьев. Он — в плену. И не виноват в том, что 50 лет тому назад его заставили поднять руку и сказать:
„Я сдаюсь“»{264}.
Каверин тут похож на собственного персонажа. Персонажа этого звали Великий Завистник.
И, если не знать подробностей жизни самого Каверина, можно поверить в великую зависть к своему учителю, в котором он разочаровался, зависть, которую Каверин пронёс через все испытания и изменения.
Их разносило в разные стороны время.
Кстати, писатели XX века были людьми, по большей части городскими. Горожане меряют время изменениями городского пейзажа. Деталь пейзажа была символом жизни, и она всё время ускользает.
В «ZOO» Шкловский пишет:
«Только простреленным на углу Гребецкой и Пушкарской остался трамвайный столб.
Если вы не верите, что революция была, то пойдите и вложите руку в рану. Она широка, столб пробит трёхдюймовым снарядом».
И ещё он спрашивает:
«Починен ли провал мостовой на Морской, против Дома искусства?
Лучше мёртвым лечь в эту яму, чтобы исправить дорогу для русских грузовых автомобилей, чем жить бесполезно».
В мае 1935 года Шкловский пишет Тынянову: «Ещё кланяется тебе громкоговоритель с Кропоткинских ворот, который три дня пел такие оперы, что я чуть не влюбился».
Но судьба безжалостна. Именно этот провал поминает Лидия Гинзбург в письме Бухштабу, когда пишет о том, что «раньше Шкловский спрашивал о друзьях и провале в мостовой, а теперь живёт и без Дома искусств, без старых друзей и без истории искусства, продав всё это за сорок червонцев»{265}.
Чудакову Шкловский потом рассказывал: «Якобсон разобрал „Я вас любил“. Говорит: ни одного тропа. Но всё стихотворение — целиком троп, развёрнутая литота. Автор сдерживается, он преуменьшает горе. Это единственное стихотворение, где Пушкин говорит „Вы“. Везде он с любовью на „ты“. Якобсон этого не знает.
Вскоре Шкловский написал об этом разборе Р. Якобсона резко критическую статью в „Иностранную литературу“ (1969. № 6), что их навсегда поссорило. Поморска[124] рассказывала, что после этого Шкловский послал какую-то свою работу Якобсону, но тот её вернул. Ссору Шкловский переживал тяжело, говорил о ней со слезами на глазах.
— Якобсон много писал об Опоязе. Часто на меня ссылался. Ссылался — не переиздал. Переиздали другие. Всё думаю: кто виноват? Он в одном виноват: очень давно за границей.
О Якобсоне в эти годы вообще говорил часто. Из послеопоязовских его вещей больше всего ценил „О поколении, растратившем своих поэтов“.
Как-то, прочитав мою заметку в К<раткой> Л<итературной> Э<нциклопедии> о Д. Н. Овсянико-Куликовском, В<иктор> Б<орисович> прислал письмо. Среди прочего, просил привезти „Теорию поэзии и прозы“ (видимо, готовил ту статью в „Иностранную литературу“ — книга там цитируется; потом, перечитав, сказал: „Книга так себе“).
— А Овсянико-Куликовский был не совсем неумён.
Знакомство моё с ним было короткое. Я был ещё мальчик.
Двадцати лет. Нет, двадцати двух. Принёс в „Вестник Европы“ „Искусство как приём“. Профессор прочитал быстро — в три дня. Сообщил мне открыткой, что статью напечатать не может, но в редакции хотели бы поговорить со мной. Я написал — тоже открытку, — что раз они не берут статью, то меня не интересуют. Знакомство на этом кончилось.
Долго говорил о канонизации младшей линии, но у меня записано только, что „долго“, тема показалась знакомой. Впервые услышал от него о тетиве»{266}.
Тетива отношений Виктора Борисовича с Романом Осиповичем натягивалась несколько раз прежде перед тем, как совсем разорваться.
Ранило её со свистом разошедшимися концами, по всей видимости, обоих.
Многие причины этого разрыва — в самом Шкловском. И не только в цепочке его отречений и покаяний, что можно объяснить опасным временем. «У меня к тридцати годам были большие хвосты. Я четыре раза переходил границу. Многие мои товарищи уже сидели. Что меня не арестовали — чистая случайность. Так вышло (с гордостью), что я ни одного дня не сидел», — записывал Чудаков. Шкловский часто сыпал в тексте словом «ошибка», потому что не мог говорить ни о чём наполовину, но потом он ревизовал совместное прошлое и употреблял «красные слова». И ради этих «красных слов», красного словца не пожалел чужого самолюбия и чужих убеждений. Кристина Поморска передавала мнение мужа, которое тоже записал Чудаков: «Шкловский был очень храбр физически, на войне. Но бывает часто, что такие люди в мирное тяжёлое нудное время даже легче других идут на компромиссы».
И красное словцо было тоже компромиссом — потому что в нём всегда есть доля неправды. Доля додуманного.
В 1920-е и в 1930-е годы как жестоких, так и красивых слов было много. Там же, в воспоминаниях Чудакова, Шкловский признаётся: «Я видел двух плачущих — Горького и Маяковского. Горького — когда я сказал ему после „Самгина“, что он пишет плохо. Он дал Самгину свою сложную биографию и пытался всех уверить, что Самгин мерзавец. Горький сказал: „Но я же пишу уже 45 лет“. — „Это не всегда помогает“…
А Маяковский плакал, когда я говорил ему про „Хорошо“: золото можно красить в любой цвет, кроме золотого. Про хорошо нельзя говорить, что оно хорошо».
Но в 1960-е и в 1970-е круг близких и единомышленников поредел.
Слова дорого стоили.