Глава тридцать четвёртая ОБОРОТНАЯ СТОРОНА ЭКРАНА
Глава тридцать четвёртая
ОБОРОТНАЯ СТОРОНА ЭКРАНА
Кино не убивает театр, кино не убивает литературу. Никто никого не убивает. Бросьте эти ваши кровожадные мысли.
Чарли Чаплин
В одном из интервью «Литературной России» Шкловского спрашивают: «Как складывались ваши отношения с кинематографом?»
Он признаётся: «По-разному. Сначала довольно просто. У меня родился мальчик. Нужны были деньги. Я спросил: „Где можно взять денег?“ Мне ответили: „В кино“. И я пошёл в кино. Кино мы тогда делали буквально из ничего…»{278}
Денег, значит, не было.
Впрочем, у Шкловского их не было постоянно. Часто цитируют его письмо Тынянову, где он острит: «Деньги у меня бывают постоянно завтра!»
Николай Чуковский писал в воспоминаниях «О том, что видел»:
«Виктор Шкловский в 1920 году провозгласил теорию „остранения“, суть которой заключалась в том, что всякое произведение искусства, для того чтобы оно воспринималось художественно, должно быть странным. Всё не странное казалось банальным, мещанским, обывательским. Только чудаческое, эксцентрическое признавалось новым и революционным. Советское киноискусство, едва родившись, тоже начало с того, что провозгласило эксцентризм основным своим принципом. Двое юных талантливейших кинорежиссёров, Козинцев и Трауберг, столько сделавших впоследствии для развития советского кино, основали группу ФЭКС — „Фабрику эксцентризма“ — и выпускали фильмы, полные самых причудливых нелепостей.
Все эти воззрения были чужды народным массам, делавшим революцию и создававшим советский общественный строй. Но значительная часть интеллигенции была охвачена ими, причём в большой мере именно та часть, которая сочувствовала Октябрьской революции и стремилась помочь ей. Сейчас это давно уже умерло и у новых поколений не вызывает ничего, кроме удивления. Сейчас всё это кажется нагромождением бессмыслиц, а между тем в этих бессмыслицах был особый смысл. В чудачествах, странностях, нелепостях выражалась потребность интеллигенции рассчитаться со своим прошлым — эстетским или либерально-буржуазным.
Это был метод расчистки для постройки нового, метод наивный и неправильный логически, но органичный и для многих необходимый. К 1930 году всё стало на место, пыль, поднятая взрывом, улеглась, и волна чудачества схлынула. В русской поэзии последним всплеском этой волны была первая книжка стихов Заболоцкого „Столбцы“, вышедшая в 1929 году»{279}.
Шкловский посвятил кинематографу половину жизни.
Он пришёлся кино удивительно впору.
Для кино пригодились его чёткий стиль и абзацы, описывающие то пейзаж, то состояние мира, то деталь лица.
Чем-то абзацное строение мысли Шкловского похоже на смену планов в сценарии.
«В угол, на нос, на предмет» — так раньше учили опытные жеманницы девиц кокетничать взглядом, то есть строить глазки. Так, последовательно меняя планы, нужно было смотреть.
В угол (общий план), на свой нос (деталь), затем на предмет обожания — средний план.
У Шкловского выходило лучше многих.
Фильмов по его сценариям снято несколько, а один и вовсе не рядовой. Это «Третья Мещанская», снятая Абрамом Роомом.
Поначалу Шкловский считал кино, которое спасало и кормило его в трудное время, некоторой забавой. Во всяком случае, вторичным по отношению к литературе.
Марк Галлай[131] вспоминал:
«В конце 70-х в московском Доме кино отмечалось 85-летие Виктора Борисовича Шкловского. Отмечалось широко, со всеми положенными атрибутами: адресами, подарками и, конечно, пышными юбилейными речами, которые, правда, не отличались большим разнообразием. Последнее обстоятельство, насколько можно было заметить, у самого юбиляра, отличавшегося острым, ироничным складом ума, несколько снижало уровень нормальной юбилейной растроганности.
Но вот слово взял кинодраматург Алексей Яковлевич Каплер, человек сложной, временами трудной, но яркой судьбы.
— Я хочу спросить Виктора Борисовича, — начал он. — Помнит ли он, как при появлении звукового кино убеждал нас, что оно не более, чем аттракцион, и не имеет никакого будущего?
— Было дело, — подтвердил, несколько опешив, Шкловский.
— Почему я сегодня говорю об этом? Дело в том, что в таком же духе высказывались и Рене Клер, и даже Чарли Чаплин. Я думаю, нашему юбиляру приятно будет вспомнить, в какой хорошей компании он ошибался.
Шкловский радостно захохотал. Оказывается, в совершении ошибок, как и в выпивке, имеет значение — с кем»{280}.
Исаак Бабель признавал сценарный талант Шкловского: «Вы — мастер кино».
Всё дело в том, что фразы-объекты, которые производил Шкловский при работе над сценарием, чрезвычайно удобны для монтажа.
Они не слишком коротки, чтобы потерять смысл, и не слишком длинны, чтобы путаться и схлёстываться друг с другом, замедляя движение.
Итак, строки-абзацы ведут себя как монтажные планы, группы кадров.
Но, прежде чем сказать о «сентиментальном монтаже», сделаю отступление о пародии.
Пародий на Шкловского писали много.
Его пародировать легко (так же, как легко подпасть под его влияние). У актёра Олега Борисова в дневнике есть такое место о сыне: «Когда я подарил ему книжку Шкловского „Тетива. О несходстве сходного“, он выучил её наизусть и везде цитировал. Собрал потом все другие его книжки и стал пробовать писать „под Шкловского“. Кончилось это олимпиадой по литературе среди школьников, в которой моему сыну достался диплом второй степени. Когда председатель жюри вручал ему этот диплом, он шепнул ему на ухо: „Попахивает формализмом. Вы — формалист?“ Со Шкловским было покончено»{281}.
В поздние годы Шкловского Бенедикт Сарнов, Лазарь Лазарев[132] и Станислав Рассадин написали пародию:
«Письма не о кино
Раньше я думал, что зимой холодно, а летом жарко.
Многие и теперь продолжают думать так же.
Им кажется, что яблоки всё ещё падают сверху вниз, как во времена Ньютона.
Так вот об Эйнштейне.
Эйзенштейн был гений.
Сашко Довженко тоже был гений. Кроме того, он был моим другом.
Сашко снял ленту „Земля“.
Друг моей юности Абрам Роом снял ленту „Гранатовый браслет“. <…>
Но я пишу эти письма не о кино. Я пишу о климате.
„Климат“ — слово греческое. Кажется, так. Надо посмотреть в словаре иностранных слов.
„Дворник“ — слово русское, хотя в моей молодости дворниками были татары. Это слово означает „человек с метлой“. Метла — протез дворника. Она продолжает его руку, и сама продолжается в ней. В её черенке локализуется его сила. Сила меняет психологию. Психология меняет климат».
Фильм «Третья Мещанская», снятый Роомом по сценарию Шкловского в 1927 году, — фильм удивительной красоты. Если бы Роом и Шкловский ничего больше не сделали, думается, уже этим фильмом вошли бы в историю кинематографии.
Фильм можно резать покадрово — и рассматривать как фотографии[133].
Это искусство монтажа в чистом виде, и вместе с тем фильм не лишён эротической силы.
Это и фильм о старой Москве, которая уже ускользает, перестраивается, — и камера движется по Тверской, мельком показывая недостроенный храм Александра Невского, который… Впрочем, прочь, сентиментальность — я жил там неподалёку. И это не только архитектура зданий, но и мелкая моторика быта — с примусами и обливанием из подвешенного на стене самовара, с ночёвками на экспроприированных диванах и дворником, который занимается пропиской. Разлучник в исполнении Фогеля[134], ухаживая за чужой (пока) женой, дарит ей журнал «Новый мир», и она тут же начинает разрезать страницы.
Фильм этот был запродан половине мира и по ту сторону полосатых столбов был едва ли не популярнее, чем на Родине.
Сейчас, правда, реставрированную киноленту снабдили каким-то разухабистым джазовым сопровождением, к которому непонятно как относиться, но и это фильм не портит.
В фильме иногда находят намёк на треугольник: Осип — Лиля Брик — Маяковский. Или же: Шкловский — Эльза Триоле — Якобсон.
Это и правда, и неправда одновременно. Фильм, родившийся из газетной статьи, в которой описывались два комсомольца, жившие с одной женщиной и выводившие из этого новую мораль, был хорош тем, что описывал не частный удивительный случай, а время. Мы, пережив довольно много социальных перемен и переворотов в стиле отношений, забываем, что, во-первых, люди своего времени не чувствуют, что они живут «как-то странно»; во-вторых, есть довольно массовые жизненные уклады, которые вдруг исчезают, будто корова их языком слизала.
Так вот, треугольниками жили (а судя по некоторым мемуарам, многие из окружения Маяковского и Бриков жили многоугольниками). Это нужно принять к сведению, как и то, что стремительность жизни не отменяет любви.
Однако вернёмся к пародиям. Первой из пародий на Шкловского, кажется, был текст, написанный Михаилом Зощенко ещё в 1924 году:
«О „Серапионовых братьях“
<…> Я не виноват, что Стерн родился в 1713 году, когда Филдингу было семь лет…
Так вот, я возвращаюсь к теме. Это первый альманах — „Серапионовы братья“. Будет ли другой, я не знаю.
Беллетристы привыкли не печататься годами. У верблюдов это поставлено лучше (см. Энцикл. слов.).
В Персии верблюд может не пить неделю. Даже больше. И не умирает.
Журналисты люди наивные — больше года не выдерживают.
Кстати, у Лескова есть рассказ: человек, томимый жаждой, вспарывает брюхо верблюду перочинным ножом, находит там какую-то слизь и выпивает её.
Я верблюдов люблю. Я знаю, как они сделаны.
Теперь о Всеволоде Иванове и Зощенко. Да, кстати о балете.
Балет нельзя снять кинематографом. Движения неделимы. В балете движения настолько быстры и неожиданны, что съёмщиков просто тошнит, а аппарат пропускает ряд движений.
В обычной же драме пропущенные жесты мы дополняем сами, как нечто привычное.
Итак, движение быстрее 1/7 секунды неделимо.
Это грустно.
Впрочем, мне всё равно. Я человек талантливый.
Снова возвращаюсь к теме.
В рассказе Федина „Пёсьи души“ у собаки — душа. У другой собаки (сука) тот же случай. Приём этот называется нанизываньем (см. работу Ал. Векслер).
Потебня этого не знал. А Стерн этим приёмом пользовался. Например: „Сантиментальное путешествие Йорика“…
Прошло четырнадцать лет…
Впрочем, эту статью я могу закончить как угодно. Могу бантиком завязать, могу ещё сказать о комете или о Розанове. Я человек не гордый.
Но не буду — не хочу. Пусть Дом литераторов обижается.
А сегодня утром я шёл по Невскому и видел: трамвай задавил старушку. Все смеялись.
А я нет. Не смеялся. Я снял шапку (она у меня белая с ушками) и долго стоял так.
Лоб у меня хорошо развёрнут»{282}.
Зощенко тут почти провидец: он не только подмечает те приёмы, которые Шкловский будет использовать всю жизнь, — да-да, это не черты, а именно приёмы, — но в этой пародии есть и ключевые слова: «Впрочем, эту статью я могу закончить как угодно. Могу бантиком завязать, могу ещё сказать о комете или о Розанове. Я человек не гордый».
С одной стороны, «я могу всё», с другой — «я не гордый, если захотите, хотите расскажу про лён на стлище и шумы Третьей фабрики — будет и это». Стало «и это». Как угадал Зощенко.
Пародии на Шкловского построены на его собственных приёмах — вольных ассоциациях и эффекте монтажа.
К примеру, был такой интересный человек по фамилии Архангельский[135], конторщик, статистик, в царское время сидел в тюрьме по какому-то неясному политическому делу, сблизившись с большевиками. При новой, советской власти стал газетчиком, однако огромное количество его юмористических и сатирических текстов так и ушло с теми временами. От Архангельского остались пародии — так бывает. Чувство стиля у него было удивительное.
Евгения Иванова пишет в предисловии к его сборнику: «Многие из явлений литературы, снова возвращавшихся в неё в 20-х и 30-х годах в обновлённом виде и воспринимавшихся новым читателем как неслыханные художественные открытия, пародисту были давно известны. В короткой фразе Шкловского он без труда угадывал некогда знаменитую короткую строку „короля фельетонистов“ Власа Дорошевича. Не в диковинку ему было и излюбленное Шкловским ассоциативное сцепление мыслей, „культ логической прихотливости“ — он в своё время был внимательным читателем „Опавших листьев“ В. Розанова».
Итак, среди пародий Архангельского есть и та, что посвящена Шкловскому и называется «Сентиментальный монтаж»:
«Я пишу сидя.
Для того чтобы сесть, нужно согнуть ноги в коленях и наклонить туловище вперёд.
Не каждый, умеющий садиться, умеет писать.
Садятся и на извозчика.
От Страстной до Арбата извозчик берёт рубль.
Седок сердится.
Я тоже ворчу.
Седок нынче пошёл не тот.
Но едем дальше.
Я очень сентиментален.
Люблю путешествовать.
Это потому, что я гениальнее самого себя.
Я обожаю автомобили.
Пеший автомобилю не товарищ.
Лондон славится туманами и автомобилями.
Кстати, о брюках.
Брюки не должны иметь складок.
Так же, как полотно киноэкрана.
В кино важен не сценарист, не режиссёр, не оператор, не актёры и не киномеханик, а — я.
Вы меня ещё спросите, что такое фабула?
Фабула не сюжет, и сюжет не фабула.
Сюжет можно наворачивать, разворачивать и поворачивать.
Кстати, поворачиваю дальше.
В Мурманске все мужчины ходят в штанах, потому что без штанов очень холодно.
Чтобы иметь штаны, нужно иметь деньги.
Деньги выдают кассиры.
Мой друг Рома Якобсон сказал мне:
— Если бы я не был филологом, я был бы кассиром.
Мы растрачиваем золото времени, накручивая кадры забракованного сценария.
Лев Толстой сказал мне:
— Если бы не было Платона Каратаева, я написал бы о тебе, Витя.
Толстой ходил босиком.
Босяки Горького вгрызаются в сюжет.
Госиздат грызёт авторов.
Лошади кушают овёс.
Волга впадает в Каспийское море.
Вот и всё»{283}.
«Литературная энциклопедия» позднее сообщала: «Архангельский часто даёт „преувеличивающую“ пародию, метко схватывая слабые места писателей (напр., романтические гиперболы Бабеля или кокетничанье свободными ассоциациями Шкловского)».
Художественный метод Шкловского в частном письме (к Лиле Брик) Эльза Триоле описывала так: «Просмотрела Витину книгу. Не берусь судить серьёзно, но кажется мне, что этот мозаичный стиль по-прежнему результат обыкновенной лени, и блестящие наблюдения, замечания не дают логического развития мысли, а понатыканы, как булавки в подушечку. И лучше всего сказано им самим: „как всегда, то, что недописано, — недописано, недокончено, а книга уходит со станции стола“. Уж если продолжать сравнение, то хорошо бы начальнику станции не отпускать состав не сцеплённым — вагоны налезают друг на друга, сталкиваются, сходят с рельс, тут и крушение недалеко. Конечно, всего этого Вите говорить не надо»{284}.
Но это самое простое — объяснить всё ленью и отсутствием чёткой структуры.
Даже лён, который потом так безжалостно мнут на стлище, не растёт точно по ранжиру.
Сила текста Шкловского именно в этой кажущейся хаотичности, которая делает прозу похожей на стихотворение.
Но и потом он был ревнив к кинематографу (уже снимаясь на телевидении). В конце 1960-х годов он рассказывал Чудакову о поездке в Италию: «Они дали мне сценарий — „Дубровский“. Там дочь Троекурова входит в свою элегантную ванную. И вообще порнография. Я им сказал: если в первых кадрах — тройка, то дальше должен быть слон. Вы не поверите. Они приняли всерьёз. Спрашивают: как вставить слона. Думают: раз такой знающий человек говорит, что надо слона, значит — правда. А ведь умные люди. Де Сантис и тот, что ставил „Они шли за солдатами“[136]. Я думаю, что, когда мы ставим их, получается примерно то же. — Противоречие всегда должно существовать. Вещь вне натяжения непознаваема. Тетива постоянно должна быть натянута. У Козинцева „Гамлет“…»
Тут Шкловский запнулся и Чудаков подсказал:
«— Скучен?
— Да. Скучен. Нужна разнотональность. У Шекспира Дездемона, Офелия умирают как простолюдинки. У Козинцева — однотонность.
„Дон Кихот“ у него тоже однообразен. Из него ушёл юмор. Только одно удачное место, где Дон Кихот отвечает священнику, что дама и священник не могут оскорбить, потому что им нельзя ответить, они невменяемы.
Калатозов снял — давно — „Соль Сванетии“. Фильм запретили. Я сказал: „Дайте мне 500 руб., я исправлю фильм за один день“. Не дали. „Дайте сто“. Не дали. „Пятьдесят“. Не дали. „Хорошо. Я сделаю это даром“.
„Соль Сванетии“ была слишком насыщена. Как соляной раствор. Зритель задыхался. Мы сели и вклеили в неё куски какого-то спокойного фильма о Чечено-Ингушетии. Фильм получился другой. Его разрешили. Калатозов стал режиссёром.
Достоевский верил в неизбежность невозможного. Катастроф и революций. Многие верили — всё будет»{285}.
Увидев фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублёв», Шкловский остался недоволен и заявил, что картина очень плохая, жестокая и невежественная: «Сам Тарковский не лишён способностей, но он очень безвкусен и смело-безграмотен».
В этом была какая-то ревность, но потом он говорил, что Тарковский — наша гордость в кино, и, «получив „Золотого Льва святого Марка“ в Венеции, должен поступить, как юноша Самсон по пути к филистимлянке: тот схватил льва за челюсти и разорвал льва. Это ведь что молодость — возможность стать таким, каким ещё никто не был».
Однажды председатель Госкино Александр Романов вдруг привёл в разговоре довольно длинную цитату из Шкловского. Сам Виктор Борисович был в изумлении. «Это так же удивительно, как если бы ваш кот Федя, которого я люблю гладить по животу, вдруг бы сказал: „А мне не нравится ваша последняя книга…“», — говорил он Лифшицам.
Кинематограф менялся, менялся сам метод работы с изображением.
Многим людям, которые упрекали его в каких-то отступлениях от стиля, Шкловский отвечал: «Да, я не говорю читателям всей правды. И не потому, что боюсь. Я старый человек. У меня было три инфаркта. Мне нечего бояться. Однако я действительно не говорю всей правды. Потому что это бессмысленно… Бессмысленно внушать представление об аромате дыни человеку, который годами жевал сапожные шнурки…»
Но в кино ему встретился человек, который знал толк в цвете и структуре изображения. Потом жизнь его заставила жевать шнурки — и от этого вкуса он не смог отвязаться. Но человек этот был чем-то похож на самого Шкловского.
Катанян писал:
«Все, кто знал Сергея Параджанова, помнят, как он сразу, легко и весело сходился с людьми. Правда, иной раз он уже через день забывал о новом знакомстве, в другом же случае это была дружба до гробовой доски. Так было с Лилей Юрьевной Брик и моим отцом Василием Абгаровичем. Они посмотрели в „Повторном“ „Тени забытых предков“, естественно, поразились и захотели познакомиться с режиссёром. Я им часто рассказывал о Серёже, его причудах и вкусах, а тут ещё Шкловский начал с ним работать и был восхищён, о чём не раз говорил Лиле Юрьевне по телефону (они были очень старые, и видеться им было трудно). <…> В семидесятых началось их сотрудничество с Виктором Шкловским… Параджанов предложил писать сценарий „Демона“. Решили, что каждый напишет свой, а потом их соединят, взяв лучшее из того и другого.
„С. Параджанов. ‘Демон’. Сценарий написан для экспериментальной студии. Москва. 1971 год“. Перелистываю полуслепой машинописный текст. „Демон“ волновал Параджанова и личностью Лермонтова, которого он собирался играть ещё в юности, и природой Кавказа, где он родился и вырос, и тем пространством поэмы, которое вдохновляло его фантазию.
Но Виктор Шкловский пишет ему в письме: „Дорогой Сергей, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить, и это главное препятствие“. А ведь Сергей снял „Саят-Нову“ — немую ленту, ленту без слов! Я уверен, что снял бы и эту, вопреки „не можем“ Шкловского.
Шкловский предложил: „Зимний дворец. Лермонтов перед императрицей, женой Николая Первого, читает ‘Демона’. Она зевает, закрывает рот веером. Ей нравится Лермонтов, но ей не нравится ‘Демон’“. И „Демон“ не проходит. Потом его осуществляет Параджанов»{286}.
Параджанов вообще мало чего боялся, но не оттого, что он был аккуратен в жизни, а скорее из-за того, что был вне морали, как идеальный художник. Судя по всему, он часто делал людям больно (или вовсе делал довольно странные вещи) — но не как обычный человек, а как ребёнок, пока ещё не введённый в мир морали и правил.
Шкловский пишет Параджанову в 1974 году:
«Дорогой Сергей, твоё письмо мы сегодня, 25 сентября, получили.
Ищем книги, чтобы послать тебе. У меня они больше с авторскими автографами. Найду читабельные книги. Мои дела такие. На этих днях получу третий том своего собрания сочинений. Из-за бумаги дам мало. Всего выйдет сто двадцать авторских листов. Нового много, но я рад, что есть статья о Достоевском. Новая. Новая и для меня. Уже кончил новую книжку о Льве Толстом. Часть её пойдёт в журнал „Наука и жизнь“. Сейчас же пришлю.
Книжка забавная — это биография, данная в интерьерах. Мысль о такой книге дали дневники Толстого. Он хотел дать новую версию „Детства“ и „Отрочества“ и решил писать её по комнатам. Человека можно разгадать по его вещам. Это не так прямо, но точнее, чем знание человека по его словам. Мы сами себя не знаем.
В кино не работаю. И для меня судьба нашего сценария „Андерсен“ — тяжёлая неудача. Но надо привыкать и к удачам, и к неудачам. Болел. Болезнь пришла внезапно. Я начал падать. Вернее, я упал в комнате. Теперь это прошло. Хожу и по лесу: нам дали дачу в Переделкино. Дача трудная. Большая, но у меня второй этаж. Живём мы там сами, я и Ольга Густавовна[137], у которой есть отдельная комната.
Лес золотой. Небо чисто чистое. Работаю. Устал конечно. 25 января, если доживу, мне будет 82 года. Восемьдесят два. Это даже мешает работать. Но не будем работать только воспоминаниями. Хочу написать простую большую книгу по теории прозы.
Дорогой Сергей, ты на тридцать лет моложе меня. Ты большой художник, нужный нам всем. Надо смотреть вперёд. Искусство помогает и старшим, как я, а не ты, работать.
Будем беречь себя для других.
Ну, о домашних делах.
Серафима Густавовна болела. Была операция. Прошла удачно.
Вырезали желчный пузырь. Обострилась глаукома у вдовы Олеши. Обошлось. Сентябрь у нас был удачный, тёплый.
Не будем хвалить себя. Старость, большая старость — всё же это задача на вычитание, а не на умножение.
Что будем делать зимой, мы ещё не знаем. Знаю одно — будем работать. Я очень верю в тебя. Всегда верил и верю сейчас. Судьба всех людей частью жестока и ставит сверхтяжёлые препятствия. Но будем уверены в себе и нашем времени; так, как уверены в себе герои мифов и сказок. Андерсен будет осуществлён. Жду нашей общей удачи».
Спустя два года Шкловский пишет Параджанову:
«Честь наша — честь искусства, честь справедливой войны нашей за высокое советское искусство. Тут без высоких слов ничего не поделаешь. И эта честь требует от нас самоотвержения, которое мы имеем, терпения, к которому мы привыкли, и веру в завтрашний день.
У меня есть вера. Сценарий, который мы написали об Андерсене, не умер, потому что ни одна страна не написала об этом странном и великом человеке, который имел все предрассудки своего времени, но всё же любил ведьм больше, чем королей, и должен быть снят нами с любовью.
Мы отвечаем не только за себя, а за наше искусство, которое требует от нас некоторое количество жертв.
Ты меня не поздравил потому, что не знал. 25 января мне было 83 года…
А вчера написал статью, в которой мы оба с тобой упоминаемся. А сегодня ещё буду писать о поздних вещах Толстого. Мы — капуста, которая состоит из многих зелёных листьев. А если сказать более высокими словами — мы — книга со многими страницами, и даже мы — роза со множеством лепестков. Но капуста — это ближе к делу.
Тебя помнят, тебя любят. Ты должен существовать, должен показать, что нет распространённого кадра, а есть живописный кадр, и что нет в кино краски, а есть в кино фактура. Впервые сказал о ней, как ни странно, В. Белинский в статье о Пушкине. Фактура — это ощущение вещественного мира, переданное в искусстве.
Целую тебя, мечтаю о встрече.
Живи для советского искусства, друг.
Существует пословица: „Лучше с умным потерять, чем с глупым найти“. Всякое дело надо совершать, помня о весе слова „художник“.
Б. Пастернак говорит, что художник „заложник вечности в плену у времени“.
Труд наш крепок и много будет раз проверен.
Надо помнить о сложности понятия „честь художника“.
Тебя помнят и любят многие.
Сегодня писал С. Лапину[138]: напомнил об Андерсене, потом ещё раз напомнил о работе. Он ждёт воплощения»{287}.
Но это было уже в 1970-е, а пока, в 1920-е, кинематограф был нем и играл оттенками серого.
Много лет спустя Шкловский оказался очень органичен на телевизионном экране.
Он оказался не говорящей головой, не диктором, а именно ведущим, даже если в кадре был только он один.
Это был телевизионный собеседник, говоривший с невидимым залом.
У Владимира Огнева в воспоминаниях про Шкловского говорится: «Он хочет скорее увидеть своего „Дон Кихота“ на экране ТВ. Снова и снова возвращается к испанским впечатлениям. Смеётся лукаво: „Один профессор спросил меня в Мадриде: откуда вы, сеньор, узнали, что Сервантес читал энциклопедии своего времени? Ведь вы не знаете испанского языка! Я занимаюсь этой темой тридцать лет и не мог найти источников… Я ответил коротко: на третьей странице романа…“ И заразительно смеётся.
В Испании издали „Художественную прозу. Размышления и разборы“ весьма оригинально: на обложке — Дон Кихот и Санчо Панса на фоне… собора Василия Блаженного на Красной площади в Москве. Издана и следующая книга Шкловского „Тетива. О несходстве сходного“. Издано предисловие к избранному Лоренса Стерна.
В заключение беседы спрашиваю: что надо писателю прежде всего.
— Надо, чтобы было трудно.
Последнее уже относил к себе.
И, хитро улыбаясь, от чего по всему лицу побегали морщинки, потирает свой огромный сократовский лоб. Говорит:
— Я люблю бессонницу… Потому что хорошо сплю…»{288}
Последняя работа Шкловского «Неразгаданный сон» (её он послал в издательство, которое печатало сборник «За 60 лет. Статьи о кино») посвящена телевидению.
Там говорилось, что нужно разгадать телевидение, что это самое демократическое искусство, но искусство ещё непознанное.
И ещё он писал о том, что «Телевизионное время — это не время романа»{289}.
В мире происходили процессы перемалывания не только романа, но и самой литературы, превращения их во что-то другое.
Между тем, когда Шкловский в очередной раз лежал в больнице, он набрался наблюдений за иными поколениями. У Лифшица есть такая запись разговоров со Шкловским:
«Стирание разницы между городом и деревней. В больнице соседи по койкам: десятиклассник Вася из села в 40 км от города Курган на Урале. И второкурсник какого-то хитроумного технического вуза в Москве — Серёжа. Вася — водит трактор, говорит на уральском диалекте: „исть“, „ну?“ вместо „да“ и т. п. Серёжа окончил английскую школу. Читает романы Агаты Кристи в подлиннике. Увлекается поп-музыкой… Казалось бы — крайности, антиподы. Вовсе нет! Оба говорят на каком-то малопонятном птичьем языке, прибегая к усиленной жестикуляции и звукоподражаниям, как наши далёкие предки… Словарь обоих убог до крайности. Особенно это видно, когда Вася или Серёжа (или оба вместе), перебивая друг друга, пытаются рассказать содержание какого-нибудь фильма, увиденного по телевизору, стоящему в холле отделения. Тут уж идёт сплошной свист, хрюканье, гаканье, траханье и т. п.
Как-то пришли из холла после фильма. Спрашиваю: „Ребята, что вы смотрели?“
Серёжа:
— Какой-то детективчик девятнадцатого века.
Вася:
— Там один старушку топором зарубил, а тут её сестра пришла, так он и её тюкнул…»{290}
У голубого экрана была оборотная сторона — устройство этой оборотной части очень сложное.
Сложнее электронных ламп и лучевых трубок.
Оно состоит из зрителей.
Шкловский писал в этой последней своей статье об эффекте присутствия, о голографическом телевидении. А на дворе стояло время, когда почти все советские телевизоры были чёрно-белыми. Цветной был редкостью, а теперь уже не всем понятно выражение «На голубом экране».
Голубой экран был у чёрно-белого телевизора. Таким он был виден в окне со двора, хотя, наверное, был всё же серым.
Это было время перемен, которые Шкловский застал.
В уже упоминавшихся воспоминаниях Владимира Огнева «О Викторе Шкловском и вокруг него» говорится о «позднем» Шкловском. Надо ещё раз сказать, что воспоминания эти тем хороши, что о Шкловском времён Гражданской войны написано много. Чрезвычайно много раз (и по-разному) рассказана история побега Шкловского в Финляндию. И 1920-е годы «перетёрты» воспоминателями тщательнее, может быть, прочего.
А вот благополучная жизнь Шкловского тогда, когда к нему пришла мировая слава, как-то теряется. Разрозненные воспоминания есть, а структурированных не так много — Конецкого, Чудаковых и едва ли ещё нескольких авторов.
Кажется, будто все события этой долгой жизни сосредоточены там, в историческом прошлом, когда Шкловский караулит от воров свою лодку на ночном берегу в Куоккале, когда сыплет сахар в жиклёры гетманских броневиков, когда возвращается из Берлина на родину, подняв руку, сдаваясь. Когда, наконец, он пишет «ZOO» и «Искусство как приём».
Но жизнь продолжается.
И в ней никогда до конца ничего не решается.
В устоявшейся этой жизни было множество трагедий, причём трагедий настоящих, неподдельных, и были дни такого же настоящего счастья.
Он стал как-то сразу, стремительно стар и превратился в мудреца, которого многие любили безоговорочно. Впрочем, Соломона Волкова как-то спросили о Шкловском, и он ответил:
«Про него хорошо Пастернак сказал (я недавно прочёл и полностью подписываюсь): „Шкловский похож на песочные часы: всё замечательно, но непонятно, который час“… Со Шкловским так: человек мыслил афоризмами, но ни один из них никуда не лезет. Не нужно… А запомнил я его таким старым человечком, которого теперь уже хорошо понимаю. У него было немного энергии, и вся она — остатки — была направлена только на творчество.
Никогда не забуду, как пришёл однажды к нему и говорю: „Вот у вас там, Виктор Борисович, в ‘Эйзенштейне’ написано, что Шаляпин пел теноровую арию. Он много вещей мог делать, но петь тенором — вряд ли“. Шкловский на меня зыркнул, мигом всё уловил и в следующем издании исправил. То есть на что надо мгновенная была реакция. И когда я с ним прощался, он всегда говорил: „Спасибо, что не задержались“»{291}.
Это высказывание интересно, потому что в этом же ключе о позднем Шкловском говорили многие. Если не восторг, так настороженность — и практически все говорили, прожив после этих встреч большой кусок жизни, примерно так же: «Но теперь я его очень хорошо понимаю».
Однако вернёмся к мемуарам Огнева.
Он описывает один разговор со Шкловским, который происходит на даче близ Шереметьева:
«…Я пришёл к Шкловскому, когда он собирался ехать за границу. Он жил на маленькой даче, и вокруг шевелились от сильного ветра посаженные им молодые кустики сирени. Он стал говорить о Толстом и незаметно для себя увлёкся… Я с ужасом увидел, что он выкапывает вчера посаженные кусты и складывает их рядом с ямками. Но мысли его были так остры и неожиданны, что я боялся их спугнуть. Потом Шкловский пошёл на другую сторону дачи и быстро и ловко вырыл ямки, в которые — продолжая развивать мысль о том, что „крестьянин для Толстого общечеловечен“, — постепенно пересадил кусты…
Потом мы пили чай с вареньем, и Шкловский долго смотрел в окно, нахмурившись. Он потёр свой огромный лоб и спросил: „Кажется, здесь росла сирень?“
Анекдоты о нём можно рассказывать часами. Например, я заметил, что, когда он кончает очередную книгу, переставляет стол на новое место… Первое время Шкловский ушибается о край стола, так как стол оказывается на непривычном месте. Потом привыкает. Впечатление такое, что новое для него начинается с нуля.
Но это не так. Огромная, феноменальная эрудиция — культура мира — за его широкими и крепкими плечами.
Шкловский кончил книгу о Боккаччо.
Он дал мне рукопись по старой дружбе. Тогда просил не очень „болтать“, так как не считал рукопись готовой к печати. Передаю разговор о сделанной, чистой главе, которую Шкловский не собирался чистить. Речь идёт о четвёртом дне „Декамерона“. Несчастная любовь у Боккаччо сравнена с… „Анной Карениной“.
— Ты помнишь, — говорит Шкловский мне, — женщина стоит спиной к окну (честно говоря, ничего не помню — но молчу)… Она так спиной и выбрасывается… Её провожают толпы народа… Анна не может жить в обществе, её отвергают… Заметь: мышь — пропускают. Анну — кошку! — нет, не могут пропустить… Героиня Боккаччо говорит, что ничего уже не может есть после того, как „съедено благородное сердце“ любимого… Муж заставил её обманом съесть сердце любовника, незадолго до этого убитого им в засаде, — далее я говорю о том, что такое общество во времена Боккаччо и во времена Толстого. И как возникает противоречие любви и условностей времени…
Шкловский рассказывает, а я смотрю на красивую шапочку почётного доктора Сассекского университета (Великобритания), диплом Почётного гражданина города Чертальдо (родина Боккаччо), которых удостоен Шкловский.
— Боккаччо я отложил, — говорит Шкловский, — пусть отлежится… А вот мой „Дон Кихот“ готов…
На столе — папка. В ней сценарий ТВ-фильма о гениальном идеалисте, ламанчском идальго, созданном воображением и гением Сервантеса.
— Обрати внимание! Как изменяется способ описаний в „Дон Кихоте“. Между написанием первой и второй книги — каких-нибудь десять-двенадцать лет, а между тем незаметно изменяется всё… даже отношение к маврам… Дон Кихот приближается к Санчо Пансе (Шкловский говорит: „всё более санчопансеет“, а Санчо — всё более „донкихотеет“)… Пародийный роман на глазах эволюционирует в проблемный… Мудрец не может быть безумным… Безумен мир…
И по свойственной ему ассоциативности мысли, без всякого, казалось, перехода, говорит:
— Истину нельзя получить при помощи поправок… В искусстве новое не развивается простым опровержением старого… Отжившее осуждается в процессе спора равных противников… В „Кандиде“ Вольтера два философа — оптимист и пессимист. Они по-разному толкуют один и тот же факт. Достоевский в „Братьях Карамазовых“ с равной силой пишет речи защитника и прокурора.
— Потому вы и назвали свою книгу о Достоевском „За и против“?
— Конечно.
— А как же выражается точка зрения художника?
— В споре, — иронически говорит Шкловский и смеётся. — В споре с самим собой. И со временем. Большой художник чувствует отстаивание содержания своих романов или стихов от времени. Это — конфликт формы, которая перестаёт подчиняться.
Я вспоминаю дневники Александра Блока: „Надо ещё измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать материал“.
Говорю Шкловскому. Он вздыхает:
— Да, трудно писать, когда писать легко…
— Но пишущие трудно — трудно и читаются, — возражаю я. — Ясное для художника легко читается… Толстой… Пушкин…
— Это другое. Что ясно читается? Начиная „Анну Каренину“, Толстой знал, что она покончит жизнь самоубийством. Что изменит мужу и уйдёт к любовнику. Что свет ей этого не простит. Выхода у неё не было. Но как это произойдёт, кто виноват, какой смысл описываемых характеров — об этом он не знал, начиная писать. Он сразу же знал, что Нехлюдов предложит женщине, которую он когда-то соблазнил, женитьбу, чтобы спасти проститутку. Но что произойдёт в результате конфликта, что раскроется людям, кто воскреснет в результате борьбы религий, любви, сложности жизни — он не знал… Сюжет — не способ заинтересовать читателя, а способ анализа жизни, превращения внешнего — во внутреннее, снятие привычного…
— Наверное, — говорю я, чтобы подбросить веток в незатухающий костёр мысли Шкловского, — наверное, сюжет раскрывает всё новые варианты анализа характеров?
— Разумеется… Могла ли Анна остаться верной мужу? Почему нет выхода? Почему Вронский, по собственному признанию, „такая же здоровая говядина“, как и принц, которого он сопровождает? Почему в родильной горячке Анна Каренина замечает, что оба — и муж, и любовник — Алексеи? Наверное, Алексей Каренин, большой чиновник, мог быть хорошим человеком, но он включён в нечеловеческие отношения. Поэтому свои нечеловеческие отношения к Анне он оформляет законом религии…
И, задумавшись, продолжает:
— Раньше я писал о том, как сделана „Шинель“ Гоголя. Я шёл от сюжета к жизни. Теперь понимаю: сюжет меняется потому, что меняется характер взаимоотношений людей в мире. Греческая трагедия основывалась на мифах, мифы были созданы давно, но изменился анализ взаимоотношений, изменились характеры, обоснования событий, а значит — изменился сюжет. Тысячи раз рассказывалось о том, как изменила женщина. Пьеро тысячу раз терял Коломбину. Об этом Чаплин поставил фильм „Огни рампы“, об этом писал трагические стихи Блок, писал Маяковский. Мотивировки несчастья всегда разные, хотя кажется, что те же. Меняется образ влюблённого. Меняется сюжет»{292}.
Огнев писал, что когда-то был подготовлен трёхтомник «Ранний Шкловский»: «Он — позор нам! — не издан… За его долгую, долгую жизнь, длинное, длинное „путешествие“ мы не удосужились этого сделать».
Рано или поздно это случится, теперь горсть электрических букв легче донести до читателя.
Дальше пересказывается история, как Шкловский в молодости попал в горный край. Видимо, эта история времён войны в Персии.
На холмах стояли башни. Местность была странная, и вокруг стояла жара.
Он искупался в реке, и люди, появившиеся из-за холмов, тут же схватили его. Его схватили, потому что река была священна.
Сейчас мне кажется, что Шкловский просто вставил себя в древнюю легенду, когда чужеземца приводят к старейшинам и спрашивают, что сделать с осквернителем — убить или изувечить. В этом сюжете всё зависит от красноречия чужеземца.
И тот оправдывается, упирая на то, что незнание закона всё же оправдание. Восток всегда кажется перевёрнутым изображением Запада, и правосознание, стало быть, в нём должно идти перевёрнутым.
Тогда чужеземцу предлагают испытание.
В рассказе Шкловского это рог с чачей.
Он пьёт, а выпив, просит воды запить.
Но старейшины не понимают его. Они не пьют воду. Они думают, что воду пьют только лошади.
Чужеземец не просто проходит испытание, которое местным жителям кажется наказанием, но и удивляет их, доказывая, что он — из другого мира.
Эта история повторяется у Шкловского несколько раз — вот его допрашивают в ЧК, и следователь предлагает ему всё рассказывать самому. Шкловский говорит о Персии. Рассказы о Востоке ведутся среди среднерусского пейзажа, следователь слушает, слушает конвоир, слушает другой арестованный. И вот рассказчика отпускают. Шкловский с видимым удовольствием подчёркивает: «Я профессиональный рассказчик»{293}.
Шкловский любил кошек и собак. Так часто бывает — люди бурной жизни любят домашних животных особенной любовью. Огнев вспоминал:
«У Шкловского на даче жил хитрый рыжий кот по прозвищу Жора Исакович.
Когда В<иктор> Б<орисович> работал, кот лежал на письменном столе, иногда смахивая мешающие ему страницы.
Моя маленькая дочка, приходя к Шкловским, говорила: „Здравствуй, Витя. Здравствуй, Сима. Здравствуйте, Жора Исакович“.
Жору Исаковича на моих глазах разорвали собаки. Рыжий одессит не умел бегать по глубокому снегу.
Шкловские были в отъезде. Я жил у них, работал над книгой.
Похоронили Исаковича. Жена сказала: „Помяни моё слово. Или умрёт Витя, или сгорит дача“.
Дача сгорела. Я спас только портфель дореволюционной выделки с рукописями Нарбута.
А гибель Жоры мы скрыли, сказали, что, вероятно, загулял, такое для хозяев было не внове. Погрустили и простили беднягу Исаковича».
В другое время, и уже в Переделкине, Шкловский пишет секретарю Союза писателей В. И. Ильину[139] по поводу уничтожения собак в Доме творчества «Переделкино».
«Дорогой Виктор Николаевич!
Дело, конечно, скверное. В русской литературе был рассказ „Муму“ (Тургенев), несколько рассказов в „Детском чтении“ про Бульку (Толстой), „Каштанка“ (Чехов), „Белый пудель“ у Куприна, стихи про собак Есенина и Маяковского, очень хорошая повесть Троепольского „Белый Бим чёрное ухо“ — и вдруг Литфонд уничтожает собак, имеющих прописку, документы.
Если не говорить про порядочность и гуманизм, то эти собаки — имущество, на них должен быть документ.
Территория у нас большая. Может быть, на нашей территории есть подсобные склады, и, может быть, собаки, отрабатывая свой хлеб, полаяли невпопад.
Надо разобраться в этом деле.
Убеждённым противником этих собак была сестра-хозяйка Надежда Анатольевна.
Кстати, напоминаю, что теперь в меню не указывается чистый выход продуктов: что получает человек на тарелку. Не об этом ли лаяли собаки?
Сам я в это время не был. Я бы за собак заступился. Это была хорошая компания — с характерами. И может быть, память об этих собаках переживёт забвенный век людей, не умеющих составлять меню. На эту историю я не попал, возил жену на операцию. Всё прошло благополучно. Но бурное развитие болезни — воспалительный процесс в желчном пузыре — может быть связано с кулинарными ошибками, с качеством жиров в Переделкино.
Пока пострадали собаки, и они уже не лают. Но в деле, вероятно, придётся разобраться.
Прошу прощения за то, что пишу своему старому товарищу по кино по такому, казалось бы, незначительному случаю.
Но участок огромный, ворота не закрываются, охраны нет.
Я любил этих собак, так же как и многие другие. Они были нашей традицией.
К сожалению, у меня ещё не было дачи, а то я бы их взял на свои харчи.
Я старый писатель, и собачий лай мне никогда не мешал.
В общем, я думаю, что тут дело не в лае.
С уважением.
А в кино плохо. Никто, видно, там уже не лает. А в залах кинотеатров пусто, и всё, как говорил старик Бронза в рассказе Чехова „Скрипка Ротшильда“, — всё одни убытки.
С любовью.
Виктор Шкловский»{294}.
Со временем, когда становится всё меньше ровесников, люди часто цепляются за котов и собак, за приручённую жизнь в своих домах.
А экран — не важно, телевизионный или кинематографический — требует коллективной работы. Только писатель может один сидеть за столом. Изображение более требовательно и собирает вокруг себя сотни работников. С одной стороны — это спасение от одиночества, а с другой — особый риск. Не соберутся люди, не сложатся десятки обстоятельств, результата не будет. Чувства и мысли, эмоциональное напряжение — всё уйдёт в песок, в жухлые листы машинописи.