Е. А. Кибрик[598] Работа и мысли художника[599]
Е. А. Кибрик[598]
Работа и мысли художника[599]
Мы с Митей[600] приняты в Академию. <…> Почему-то меня ужасно тяготила атмосфера старого, необъятно большого здания Академии. Очень неуютного. Длинные-длинные коридоры, прерываемые переходами через двор, где дул холодный ветер, сводчатые потолки, множество помещений, лестниц. Много надо времени, чтобы сориентироваться среди всего этого.
Была какая-то неясность, противоречивость, неуверенность в преподавании искусства в Академии в те годы.
Не доверяя профессорам как «буржуазным специалистам» и боясь их персонального влияния на студентов, руководство в 1925 году изобрело «коллективный» метод преподавания, при котором один день приходил один профессор, другой день — другой (начисто отвергавший указания первого), на третий день — третий и т. д.
Профессора, нетерпимо относившиеся друг к другу — «ну что он понимает в живописи», — приносили дискуссию в Академию, и мы ее подхватывали, споря с профессорами. Даже такой чудесный мастер, как милый Аркадий Александрович Рылов[601], был как-то забит, запуган, что ли. Только однажды я услышал, как он, оглянувшись, тихо посоветовал моему соседу: «Вы пишите больше мазками, мазками» (сосед тушевал кистью).
Что касается композиции, то в этой области было хуже всего, полный туман. Никаких идей, задач перед нами не ставилось. Консультировал композиции Александр Иванович Савинов, глубокий, высокой культуры художник. Но при существующем в то время методе преподавания даже такой глубокий художник мало что мог дать. В те времена я видел только его дипломную картину «Купанье»[602], большую, многофигурную. Он был однокашником И. И. Бродского и в молодости оказал на него заметное влияние. Техника Бродского, как бы «вышивавшего» маленькими мазками свои картины, сложилась под влиянием Савинова. Об этом говорил мне сам Бродский.
Ректор Академии — очень интересный, крупный человек, только далекий от искусства — Эдуард Эдуардович Эссен рассуждал при мне о загадочности метода преподавания композиции. Он всерьез говорил о том, что не следует ли брать для упражнения в композиции иконы, заменяя, скажем, фигуру Георгия Победоносца фигурой красноармейца и т. п. (эту задачу решали в будущем художники Палеха, и с большим успехом).
В Академию я постепенно стал ходить все реже и реже, так как неопределенности мне было достаточно собственной, и я стал искать ответ на свои вопросы в окружающей художественной жизни, а там бушевала дискуссия. Во взглядах на искусство проявлялось крайнее разнообразие, причем разнообразие воинственное, яростно спорящее между собой. Я обнаружил его в первую очередь в среде студенчества, художественной молодежи.
Безусловно, для всех предполагалось, что современное искусство должно быть каким-то новым, ничем не похожим на старое, дореволюционное искусство, бывшее в наших глазах таким же «буржуазным», как все, без исключения, предшествовавшее революции. Новым — мы считали все; но каким конкретно?
Большую силу имели последователи Пикассо, Матисса — так называемого «нового французского искусства», причем Пикассо понимался главным образом через его кубизм. <…>
Не сдавались импрессионисты. Возникала тенденция конструктивизма, оформившаяся несколько позже в общество «Октябрь» с его проповедью о том, что станковая живопись, картина, устарела, а современным является оформление предметов окружающего нас быта. В наше время это «дизайн», имеющий свою, очень важную в жизни область художественной деятельности.
Ветер новых исканий исходил и от Казимира Малевича и группы его приверженцев, причем сам Малевич на дискуссиях не появлялся и казался фигурой таинственной, непонятной.
Особо стояла группа учеников Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Он преподавал в Академии, недавно вернувшись из Франции[603].
Помню его фигуру в шубе с бобровым воротником, обходящего амфитеатр в «циркульном» классе, где шел у нас рисунок. В его замечаниях чаще других слышалось слово «форма», которое он произносил в нос, с французским акцентом <…>
Приверженцы традиционной русской реалистической школы, все старики, объединялись в общества «Община художников»[604] и «Общество имени Куинджи»[605].
Они убежденно выступали на дискуссиях со своей платформой. Все общества художников имели свои «платформы», как тогда говорили, то есть изложения своих теоретических взглядов на искусство.
Главное, что звучало в речах стариков реалистов, были слова — «правда и красота». Мы, конечно, смеялись над старомодными чудаками. Прошло более полувека. А ведь эти «чудаки» оказались правы…
Сезанн… Его имя часто фигурировало в спорах о новом искусстве, но в Ленинграде не было в те годы яркой сезаннистской группы. Такая группа — «Бубновый валет» — была в Москве во главе с П. П. Кончаловским и И. И. Машковым.
На объединенных выставках встречались прекрасные работы «стариков» — Б. М. Кустодиева, А. Я. Головина, А. А. Рылова, но нас, молодежь, они не захватывали — мы искали что-то новое, только в нем видя свое будущее.
Я не назвал самую многочисленную и организационно мощную группу — АХРР (Ассоциация художников революционной России[606]).
Ядро этой группы сыграло большую роль на следующих этапах развития нашего искусства, тем более что оно имело поддержку чрезвычайно влиятельных людей (достаточно назвать К. Е. Ворошилова и Емельяна Ярославского[607]).
Главная идея АХРР заключалась именно в новых сюжетах — сюжетах советской действительности, реалистически выполненных в традициях передвижников. АХРР имела и сильную материальную базу, что многих весьма привлекало.
Но нам казалось, что сама традиционность живописи АХРР уже не революционна, а ретроспективна, и уже одним этим не представляла для нас интереса, ибо первое, в чем мы были уверены, — это обязательная внешняя новизна советского революционного искусства. Лозунг АХРР «назад к передвижникам» казался художественно несостоятельным. О материальных выгодах мы не думали, увлеченные романтикой исканий. (Когда я говорю «мы», я имею в виду себя и круг моих товарищей.)
Кроме того, наиболее талантливые ахрровцы, как например Б. В. Иогансон, были в Москве.
Любопытно, что весь спор шел ведь только о том, «как» писать, он был чисто формальный, и никто из спорящих не связывал свои взгляды с тем, «что» писать (это мне сейчас видно, тогда мы этого не замечали). Пожалуй, лишь одни конструктивисты утверждали новый объект содержания — оформление предметов быта, но нас это не затрагивало, ибо мы рвались к живописи. Мы только не знали, как ее «делать».
Споры художников чаще всего бесплодны, ибо они чрезмерно субъективны. Объективность в понимании искусства редко встречается в среде художников.
Страстная потребность утверждения своего чувства и взгляда на искусство обычно сопровождается категорическим отрицанием всех остальных тенденций. Это никогда не может быть справедливым.
Если художник влюблен в Рембрандта, то он, скорее всего, будет утверждать, что Гольбейн или Микеланджело просто не живописцы, хотя совершенно очевидно, что это только другая живопись.
Я очень редко встречал объективных художников. Между прочим, И. И. Бродский (может быть, потому что он был крупной личностью и серьезным собирателем картин, что невозможно без способности их понимать) в спорах мог верно оценить различные явления искусства, даже враждебные ему как художнику. Так, например, при мне в начале 30-х годов он очень высоко оценивал Филонова, говоря, что в мире нет второго такого же. Мастер отдавал должное мастеру. И Филонов при мне очень хвалил «Заседание Коминтерна»[608] И. И. Бродского.
Мы же еще не были мастерами и со всем темпераментом и жаром юности предавались дискуссии. Шла она и в стенах Академии.
В нашем переполненном клубе на сцене скульптор Сослан Тавасиев, герой гражданской войны, с орденом Боевого Красного Знамени на оранжевом полушубке, с окладистой, жгуче-черной бородой. Высоким митинговым тенором он с надрывом начинает: «Това-а-арищи!..» — и дальше разносит Академию и ее профессоров. Мы распаляемся. Покажись профессора — покидали бы их, кажется, в окна.
Павел Николаевич Филонов
На тех же подмостках студенческого клуба я впервые увидел и услышал Павла Николаевича Филонова, выступавшего с проповедью «аналитического искусства». Высокий, в серой «толстовке» с поясом, в солдатских ботинках, с бритой головой и лицом твердым, как бы вычеканенным, с пристальным взглядом. Каждое слово он четко вбивал, как гвоздь в стену. Казалось, он был сделан из того материала, из которого делаются пророки. Во всем его облике было нечто неподкупно-убежденное, за словами чувствовалась глубина мысли, глубина внутреннего мира необыкновенного человека. Он произвел на меня прямо-таки гипнотизирующее впечатление. Его речь была удивительно логичной. Он развивал мысль о «революции в мировом искусстве». О том, что изобретенное им «аналитическое искусство» начинает новую эру в мировом искусстве, открывая дорогу новому содержанию, каким является внутренний мир художника, непосредственно выражаемый непрерывно изобретаемой художником формой. На этом пути, не связанный ни темой, ни сюжетом, художник дает полную свободу своей интуиции, причем одинаково хороша любая форма и любой цвет. Единственное, что делает этот процесс явлением искусства, — это «сделанность», открытая Павлом Филоновым.
«Сделанность» — процесс аналитический. Движет искусством Филонова сплав интуитивного потока «содержания» и «аналитической сделанности». Отсюда тезис Филонова об «аналитической интуиции» как основе его художественного процесса.
Филонов утверждал, что за два месяца он из каждого, буквально из каждого человека может сделать «мастера высшей формации», «не ниже Леонардо да Винчи»… Он говорил, что в молодости он действовал как художник, по вдохновению, сейчас же, мол, он не художник, а работник «более высокой формации» — «мастер», работающий «по знанию». В дальнейшем он не раз повторял: «Сейчас я мастер-исследователь и изобретатель в области искусства, и каждый, кто принимает мой „принцип сделанности“, тут же становится мастером, мне равноценным. Таким же революционером в искусстве, как и я».
О Филонове я уже слышал от товарищей, бывавших у него. В момент, когда Филонов выступал в Академии, уже какое-то время существовала группа его учеников и последователей во главе с секретарем партгруппы Академии, бывшей чекисткой (как говорили) латышкой Капман[609]. Когда я вскоре впервые пришел к Филонову, его окружали уже другие люди, из которых сформировалось официально зарегистрированное общество под названием «Коллектив мастеров аналитического искусства — школа Филонова». Общество представляло собой коллектив равных участников во главе с «секретарем», которым выбрали почему-то самого младшего — меня. Сам Филонов был и членом коллектива и одновременно стоял особняком как глава школы и общий учитель.
Собирались мы всегда у Филонова, жившего на втором этаже Дома писателей на улице Литераторов Аптекарского острова, на берегу Черной речки[610].
Комната Филонова была с двумя окнами, метров двадцати или немного больше. У стены стояла железная, больничного типа кровать без тюфяка, застеленная серым одеялом (Филонов спал на голых досках). Между окнами висело зеркало, а под ними стоял небольшой стол, были еще табуретки, простой шкаф, черный мольберт. На белых стенах сплошняком, почти без просветов висели картины Филонова. Больше всего врезалась в память самая большая и самая ранняя картина (кажется, 1913 года) — «Пир королей»[611] (к ней были у него эскизы, чудесно рисованные карандашом и акварелью).
Короли сидели вокруг стола. Королевского в них было — только троны, на которых они сидели. В остальном они были внеисторичны и вненациональны. На них были одежды, и в то же время их не было… В ногах ближайшего короля, как бы под столом, униженная фигура на корточках — шута, что ли. Это были не конкретные короли, а как бы отвлеченное понятие о королях. Вся картина таинственно горячая — коричневая, красная и золотая. Форма напряжена, сжата до крайности. Руки с откровенно проступающими костями, цвет не локальный, силуэтный, а переливающийся, мерцающий.
Были абстракции, примитивы, — например, странная группа упрощенно рисованных фигур. У одного из них головной убор из перьев наподобие индейского[612].
Запомнилась начатая Филоновым картина, стоявшая на мольберте во время моего последнего прихода к нему в 1930 году. Холст горизонтальный, примерно 1 метр 70 сантиметров по длинной стороне. Быстро и жидко прописанный черно-зеленым цветов широкими горизонтальными полосами. По ним разработка (точками) — поток маленьких квадратиков — белых, красных, голубых.
Филонов называл картину «Формула весны»[613].
Я видел множество работ Филонова, они хранились в шкафу. Работы маслом, акварелью, карандашом, пером и чернилами, на холсте и бумаге, даже на линованной в клеточку из ученической тетради. Были вещи необыкновенной красоты.
Филонов различал четыре русла своего искусства.
Реализм, понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». В этой манере был выполнен превосходно писанный маслом портрет его сестры, Евдокии Николаевны, жены старого большевика Глебова-Путиловского. В те дни он работал во Внешторге «по экспорту яиц и масла», что очень серьезно и значительно выговаривал Филонов.
Этот портрет был написан задолго до нашего знакомства. В 1922 году он написал своего близкого друга, жившую с ним по соседству старую народоволку Екатерину Александровну Сибирякову[614]. Портрет написан сухо, но абсолютно похож, точен и красив (я Сибирякову знал и могу судить о сходстве).
Между прочим, Филонов однажды при мне обмолвился, сказав, что общественное, социальное значение имеет только реализм[615]. Удивительно, что ни я, ни товарищи не фиксировали внимание на этой теме и не сделали для себя выводов. Вообще удивительно мне сейчас то, что мы не задавали вопросов, а многие вопросы прямо-таки напрашивались и так много света пролили бы на непонятное нам и так и не понятое…
Второе русло — «аналитическое искусство» — Филонов видел в «примитиве», работе на основе неполного знания о предмете, приблизительного представления о нем. «Примитив» чаще всего встречался в наших работах, попросту плохо нарисованных. Ведь «сделанность» утверждает любую форму, и она становится убедительной, беспрекословно утвержденной.
Третье русло Филонов называл «натурализм», но не в том смысле, какое термин получил в наши дни, то есть бесстрастное, протокольное копирование предметов, а в том, в каком характеризовалось, например, творчество Золя, опирающееся на научное представление о жизни. В «натурализме» Филонов видел изображение в изобретенной, то есть субъективной форме (попросту абстракции) идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, в любом предмете.
И, наконец, «чистая абстракция», позволяющая выражать что угодно, любую отвлеченность, просто смутный мир подсознания, интуиции и даже сам темперамент художника как таковой.
Между прочим, до знакомства с Филоновым я был поражен его работой «классическая абстракция», увиденной мною в Русском музее[616]. На небольшом холсте, сантиметров шестьдесят, было написано множество голов, чрезвычайно похожих на причудливые головы в разных ракурсах, которыми заполнены листы в тетрадях Леонардо. Мне тогда казалось, что рисунок Филонова не уступает леонардовскому. (Как мне интересно было бы увидеть эту работу сейчас… Позже я ее не встречал.) Так вот, «Классическая абстракция», может быть, и привела меня, влюбленного в старых мастеров и мечтающего о пути к их необыкновенному искусству, к Филонову.
Наши работы, создававшиеся в «Коллективе мастеров аналитического искусства», следуя терминологии Филонова, можно отнести почти все без исключения к «примитиву» и «абстракции».
Но не все работы членов группы я видел. Так, я не видел работ трех самых старших членов группы Филонова — Луппиана, Лукстыня и Теннисмана. Всем им, я думаю, было далеко за тридцать. Итак, Луппиан Владимир Карлович — человек семейный, солидный, даже полный, среднего роста, с округлым лицом, русый. Он был полной противоположностью эстонцу Яну Лукстыню, худому, черному, с горящими глазами, молчаливому, но иногда взрывающемуся бурной вспыльчивостью. Он потерял одну руку на гражданской войне, был коммунист, как и седоватый латыш Теннисман — всегда спокойный, выдержанный, с продолговатым лицом, флегматичным характером. Позже появился румяный, голубоглазый, желтоволосый Миша Цыбасов.
С самого же начала в группу вошел Коля Евграфов, высокий, степенный, сдержанный, упорный, неплохой шахматист.
Я не вижу смысла в том, чтобы описывать всех участников филоновской группы. Мне хотелось только дать почувствовать их человеческое многообразие.
Буквальное обучение учеников Филонова происходило преимущественно в один прием. Он давал, как говорил, «постановку на сделанность». Он объяснял разницу между проработанной в каждой точке «сделанной линией», «сделанной формой» и «сделанным цветом», «напряженной», проработанной прежде всего по «границам» (то есть по тем местам, где форма переходит в форму, цвет в цвет), и «сырой» линией, формой и цветом, рыхло и свободно нанесенными на холст.
В сущности, в этом было все дело. Остальное заключалось в абсолютно свободной импровизации любыми формой и цветом, но вместе с тем проработанными точкой в «каждом атоме».
Филонов говорил еще о «мистической сделанности», когда в результате краска «претворяется», перестает быть инертным материалом и становится живой, напряженной материей.
У меня нет никаких сомнений в том, что Филонов по своей уникальной, удивительной природе был, действительно, «исследователем, изобретателем в области искусства», как он говорил.
У меня навсегда осталось чувство встречи с человеком необыкновенной цельности, чистоты, честности и совершенной оригинальности и искренности. Нравственно он был безупречен.
Кстати, годы, о которых я говорю, отмечены, особенно в Ленинграде, идейными шатаниями, партийной дискуссией. Филонов всегда подчеркивал то, что мы стоим «на платформе Центрального Комитета», — он был безупречен и в политическом отношении. По характеру — аскет, непоколебимо проводящий в жизнь свои взгляды. Он свел до полного минимума расходы на жизнь. Одежду — свою неизменную куртку из выкрашенной в синий цвет солдатской шинели, серую кепку, солдатские башмаки и старые черные брюки — он носил по выработанной им системе абсолютно бережно. Питался черным хлебом, картошкой, курил махорку. Он решил тратить не больше 20 рублей в месяц. Зарабатывал их техническими переводами (он по самоучителю изучил иностранные языки)[617].
Произведения свои он отказывался продавать, говоря, что все его творчество — это единый исследовательский труд, из которого нельзя вырывать страницы. Все оно, по его словам, принадлежит народу. Он был патриотом в высшем смысле этого слова. Столкнувшись с тем, что он считал нечестностью, он немедленно и безжалостно порывал с этим человеком, так, он порвал с некоторыми художниками и искусствоведами, которые эмигрировали в конце 20-х годов во Францию.
В 1928 году при мне переводилось письмо из Парижа от торговца картинами — маршана, посетившего перед этим Филонова[618]. Он умолял художника согласиться на выставку его картин в Париже. Помню фразу: «Ваши условия — мои…» Филонов отказался. Он сказал, что он не хочет иностранного признания раньше, чем его признают в нашей стране. Таков был этот человек, сын московского извозчика и прачки.
В январе 1927 года мы всей группой работали в ленинградском Доме печати над огромными — 4 метра высоты, 3 метра ширины — картинами, рассчитанными на простенки между колоннами в большом, центральном зале Дома печати. Этот заказ дал нам директор Дома, очень светлый человек, Николай Павлович Баскаков, свято поверивший в Филонова и его «аналитическое искусство». Одновременно готовился спектакль — постановка «Ревизора» труппой крайне «левого» режиссера Игоря Терентьева.
Костюмы для спектакля расписывались по белому фону комбинезонов группой вновь влившихся в наш коллектив учеников Филонова (они же позже иллюстрировали совместно «Калевалу»): А. Порэт, Т. Глебовой, Р. Левитон, В. Сулимо-Самуйлло, Т. Овчинниковой, А. Ляндсбергом.
Мы писали каждый свою картину, сидя на высоких стремянках, работая буквально день и ночь, не уходя совсем домой. Два скульптора — Саул Рабинович и Иннокентий Суворов — лепили в зале огромный горельеф — капиталист и пролетарий. Затем он был расписан абстрактными формами. За свою работу мы получали только питание и материалы для работы.
Фантастическую картину представляла собой наша компания, особенно по ночам. Длинная галерея. С одной стороны большие окна, с другой — двери в колонный зал, за которыми стояли наши картины. Огромные холсты, перед ними стремянки, на них мы, немытые, нечесаные, с красными от недосыпания глазами (мы спали в зале, завернувшись в огромный ковер, с поленом под головой вместо подушки). Время от времени со стуком падает на пол чья-то палитра — художник уснул на насесте…
Подойдешь ближе и ужаснешься странным ликам наших героев. Мы попросту плохо рисовали, а поскольку «сделанность» без разбору утверждала любую форму, в наших работах полно было уродов, калек, фантастических чудовищ.
Принцип рисования у Филонова — «от частного к общему» — вопреки классическому «от общего к частному» (требовавшему обладать прежде всего замыслом) идеально открывал дорогу произвольному формотворчеству. Зато никогда не вставал вопрос «что рисовать?» — да что угодно, хоть точки с запятыми, все, что придет в голову, что идет с конца кисти, то и прорабатывай до последней степени тщательности.
Не так работал сам Филонов. Подавляющее большинство его работ обладало определенным замыслом или хотя бы философской мыслью самого общего характера. Все же он не валил в одну кучу что попало, и, даже если это как будто бы и было, в этом случае им руководило чувство, требовавшее выразительного сопоставления неожиданных контрастов. И колористическая цельность присутствовала в его работах. Его природе присуща была «аналитическая интуиция», ибо он был феноменом. А мы — нет. Не по велению призвания мы были «изобретателями и исследователями», а только буквально применяли филоновские технические методы работы, и автоматически возникал результат, близкий филоновскому искусству, тем более что мы, конечно, подражали бесчисленным филоновским находкам — он был изобретателен безгранично.
Создав теорию «аналитического искусства», он фанатически попал под ее власть, и вся огромная сила его воли была в первую очередь направлена на него самого. Он задушил в себе вдохновенного художника (решив, что художник — это «низшая формация») и все силы отдал тому, что считал своим откровением — работе «мастера-исследователя и изобретателя в области искусств». Мы же хотели быть не «исследователями», не «изобретателями», а художниками-практиками и только искали пути к этому. Я, во всяком случае.
Моя картина называлась «1 Мая». Проектом ее служила моя цветная иллюстрация 1925 года к дошкольной книжке того же названия (эти иллюстрации у меня в издательстве «Прибой» забраковали).
По идее это было шествие пионеров. Они били в барабаны и несли, как это было тогда принято, гигантские карикатурные маски наших врагов — капиталистов. Тут же был зеленый дом, в окнах которого происходили сцены, символизирующие мещанство, обывательство.
Сказанное говорит о реальной стороне замысла. Но наполнено все это было массой абстрактных форм, уродующих предметы, деформирующих их. Теоретическим обоснованием этого служила идея Филонова о том, что нас окружает невидимый нами мир явлений физических, химических, биологических, космического либо анатомического происхождения. Изображай их любым цветом, любой формой, которые подсказывает тебе интуиция или случайность, и ты идешь по пути исследователя, изобретателя, «мастера аналитического искусства».
Мы шли, более или менее гордые в сознании исключительности своей миссии. Ведь потребность в подвиге свойственна юности.
Галерея, где мы работали в обширном бывшем шуваловском особняке на Фонтанке, занятом Домом печати, упиралась в стену, за которой располагался ресторан. А там бушевал нэп. По пятницам там проходили «фокстротники». Музыка джаза и пьяное веселье доносились до нас, мы их яростно ненавидели — эти хмельные, угарные порождения нэпа…
Поздний вечер, мы пишем под потолком, глухо доносится музыка, и вдруг раздается звонкий голосок: «А я хотела апельсины купить…» Смотрю вниз и вижу прелестную девочку, безбровую, с большими голубыми глазами, золотой косой ниже пояса, круглым личиком — она забежала к нам и остановилась, пораженная тем, что увидела. Мы на нее уставились.
— Как тебя зовут?
— Оля.
— А как фамилия?
— Берггольц.
— А сколько тебе лет?
— Шестнадцать.
— А чем занимаешься?
— Пишу стихи.
— Прочитай свои стихи.
И она без смущения читает «Астраханскую селедку», а за ней и другое.
Ей любопытно, что мы делаем, и она лезет на стремянку к Борису Таскину, самому приветливому из нас. Мы начинаем дружить с Олей, и она часто к нам заходит.
В дальнейшем я близко с ней познакомился, много лет мы были настоящими друзьями, и я хорошо знал ее сложную, поистине драматическую биографию. Ощущение встречи с прекрасным талантом возникло у меня еще в самом начале нашего знакомства и с годами только укрепилось.
21 января 1927 года Филонову исполнилось сорок четыре года. Мы отметили это событие, но, конечно, самым скромнейшим образом. Немного водки все же мы достали. Помню, как Павел Николаевич прихлебывал водку из блюдечка, говоря при этом, что «он ценит водку за ее вкусовые качества».
Наконец мы закончили наш немыслимый труд — шутка ли, проработать точкой такие многометровые холсты! Они заняли свои места в колонном зале.
Пришли зрители, и начались наши дискуссии с ними. Жарко было. А в дискуссиях мы очень понаторели и широко пользовались демагогическими приемами.
«Вам не нравится? Но и лекарство не нравится… Вам кажется? Но вам кажется, что солнце движется по небу, а на самом деле наоборот — Земля движется вокруг Солнца…» и т. д.
В 1928 году у Филонова на почве хронического недоедания стало слабеть зрение. Мы решили втайне от Павла Николаевича хлопотать о пенсии для него. Крупнейшие искусствоведы Ленинграда — Пунин и Исаков — написали характеристики Филонова. А мы пошли собирать подписи ленинградской интеллигенции под нашей петицией. Я был с этой целью у писателей А. Н. Толстого и К. А. Федина и у художника И. И. Бродского. В Детском Селе жил А. Н. Толстой. Помню темную комнату — было лето, и ставни были закрыты, поблескивает золото рам на картинах.
Приветливо встретил меня Федин в синей ампирной столовой с мебелью XIX века — из красного дерева. Прекрасная обстановка типично петербургской квартиры.
Бродского я застал в его мастерской, на втором этаже его особняка, рядом с Русским музеем (в квартире сейчас музей). Когда я к нему пришел, он писал из окна садик перед Русским музеем со многими гуляющими и сидящими на скамьях фигурами. Это известная сейчас картина, не раз воспроизводившаяся[619]. Бродский, так же как и писатели, охотно подписал мой лист.
Наше ходатайство подписало много академиков. Тогда Академия наук СССР была еще в Ленинграде.
Мы собрали немного денег, и я был уполномочен отвезти все бумаги в Москву наркому просвещения, знаменитому Анатолию Васильевичу Луначарскому. Денег хватало только на одни билеты на поезд. Я остановился у своих родственников на Чистых прудах, в Фурманном переулке, благо близко (наркомат был там, где сейчас Министерство просвещения, — на Чистых прудах), отправился к Луначарскому. Его секретарь мне говорит, что надо записаться на прием и недели через три подойдет моя очередь. Что делать? Мне нужно вечером же возвращаться домой. Тут вижу, как в приемную входит Анатолий Васильевич, очень похожий на свои портреты и, пересекая приемную, направляется в свой кабинет. Я за ним, секретарша что-то кричит, но я вхожу в кабинет вслед за Луначарским. Он не сердится, предлагает сесть, и я, волнуясь, рассказываю свое дело.
Филонов? Знаю. И он уважительно говорит о Павле Николаевиче. Просматривает внимательно бумаги и предлагает оставить их у него. Обещает возбудить ходатайство о пенсии перед правительством.
Прошло время, и товарищи снова посылают меня в Москву узнать результаты моей поездки. Мы смертельно боимся, чтобы Филонов не узнал о нашей проделке. Нам совершенно ясно, что, приняв пенсию как знак признания его творчества Советской властью, он был бы глубоко оскорблен нашими хлопотами — и, чего доброго, может, оскорбившись, порвать с нами.
Прихожу в уже знакомый наркомат, иду от стола к столу и нахожу наконец наше «дело» — так и написано «дело» на картонной коробке, в которой наши бумаги. Там и письмо в Малый Совнарком, подписанное Луначарским, с краткой характеристикой Филонова и просьбой о назначении ему пенсии.
Мне объясняют, что не хватает двух необходимых бумаг — личного заявления Филонова и заключения медицинской комиссии о состоянии его здоровья. У Филонова не запросили эти документы, так как к «делу» не был приложен его адрес.
Все ясно: просить пенсии, а тем более обследоваться для этой цели он не будет, и нужно скорей позабыть всю историю.
Я под каким-то предлогом забираю папку и возвращаюсь с ней в Ленинград.
Товарищи нашли, что я поступил правильно. Все эти бумаги до сих пор хранятся у меня[620].
* * *
В журнале «Юный пролетарий» печатали мои рисунки и даже предложили высказаться по вопросам искусства, что я и сделал.
У меня сохранился лист обложки журнала за январь 1929 года, где воспроизведен был мой рисунок. На обороте листа редакция поместила следующий текст под названием «Нельзя проходить мимо». Привожу текст полностью, так как он кажется мне любопытным документом эпохи.
«Изобразительное искусство — один из наиболее сложных участков культуры, где новаторство, оригинальные приемы творчества, специфические законы мастерства и смелый полет мысли получают наиболее яркое выражение. Твердого, универсального критерия здесь нет и сейчас быть не может, так как изобразительное искусство переживает период исканий. Для многих непонятно, почему изобразительное искусство имеет столько разветвлений, школ и группировок с совершенно отличными друг от друга способами художественного оформления темы. Это, во всяком случае, не может служить оправданием для упрощенного взгляда на искусство, а также развития примитивных вкусов и грубо-потребительского вкуса.
Филоновская школа — крайний фланг изобразительного искусства. Она не имеет предшественников и производит полную переоценку художественных ценностей (правильно или неправильно — это другой вопрос), пользуясь на первый взгляд необычайными и не совсем ясными способами выражения наиболее важных тем и вопросов, выдвинутых революционной эпохой. Отсюда не следует, однако, что на этом основании к ней нужно относиться как к кастовой школе, созданной для духовных одиночек, а не для массы. Нужно изучать работы филоновской школы точно так же, как произведения, представляющие противоположные течения в искусстве. Нужно вынести на коллективное обсуждение основные, наиболее характерные и яркие работы разных художественных группировок, привлекая к участию в дискуссии массу рабочей молодежи. В процессе обсуждения выявятся мнения, и, таким образом, читатель сумеет выработать свои взгляды.
Редакция, предлагая вниманию читателей рисунок тов. Кибрика, просит присылать свои отклики и отзывы о нем, не стесняясь формой изложения. Просьба излагать откровенно свои впечатления от рисунка, разбирая вопрос о том, насколько автор справился с социальным заказом. Вот что заявляет тов. Кибрик по поводу своей работы:
„Искусство сводится целиком к тому, что мы называем „действие содержанием“, то есть художник потому и делает рисунок, что хочет изобразить „что-то“, что можно назвать его, художника, содержанием. Второй момент действия в искусстве — „как“, то есть как изобразил художник нужное ему содержание. Только так и можно оценивать любое произведение искусства — что и как в нем сделано. Содержание не надо смешивать с „сюжетом“, так как сюжет может быть кошельком, который не изменится от содержимого — будь то и золотой и фальшивый гривенник содержания.
Поэтому о рисунке (обложка „Юного пролетария“) по пунктам:
I. Сюжет: „Порядок царит в Берлине“ — порядок и изображен, восстание подавлено; рабочие хоронят павших, лучшие из живых в тюрьмах… Это сюжет.
II. „Действие равно противодействию“ — таков закон физики. Жестокость, с которой подавляется революция, зажигает непримиримейшую ненависть в сердцах тех, кто ее делает.
Рабочие, которые хоронят павшего в бою товарища, „спокойны“, но до последней складки на пальто все в них сопротивляется этому „порядку“. Вот эта-то неистребимая воля к революции вместе с тяжестью понесенного поражения и составляет „содержание“ рисунка. Стремление реализовать это содержание в каждом частном, из которых слагается рисунок, определило то, что сделан он с „усиленным выражением“.
III. Анализируя изображаемое, естественно, будешь также анализировать в процессе изображения. Результатом будет максимальный упор на реализации детали, частного, чем объясняется и самая „техника“ рисунка, где проработана, „сделана“ буквально каждая точка. Попробуйте все это разобрать, оценивая напечатанный рисунок“».
Филонов весьма удовлетворенно усмехался, читая мое сочинение.
Все чаще я получал заказы на обложки, фронтисписы, заставки в разных издательствах, пока наконец в марте 1930 года меня не пригласил директор Издательства писателей в Ленинграде Самуил Аронович Алянский и не предложил мне иллюстрировать ироническую повесть Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже». Это была большая честь для меня, и только несколько десятков лет спустя Алянский рассказал мне о том, как все это получилось. Он искал какого-то особого, нового художника для книги, ибо Тынянов был не только более чем разборчив, но и вообще выступал против иллюстрирования. Его же книжка шла именно в иллюстрированной серии книг ленинградских писателей, и избежать иллюстраций нельзя было, а Тынянов отвергал всех иллюстраторов.
Ф. Ф. Нотгафт, обаятельный человек, большой, приветливый, интеллигентнейший петербуржец, знаток искусства, меценат и коллекционер (у него было отличное собрание картин русских художников), заведовал художественной редакцией ОГИЗа. Он посоветовал Алянскому пригласить меня, рекомендуя как хорошего рисовальщика. Так мне довелось за два месяца сделать двадцать иллюстраций к «Подпоручику Киже» — моему первому полноценному художественному изданию. Эти иллюстрации — результат чистой фантазии, — натурой я стал пользоваться значительно позже. Применяя филоновский «принцип сделанности», я пускал в ход любые ассоциации, любые попутные образы, стремясь только к выразительной неожиданности.
Когда я кончал работу, пришел посмотреть ее Филонов. В это время я рисовал «Похороны Киже» с фигурой Павла, сидящего на коне. Филонову рисунки нравились, он не скрывал одобрения, однако, увлекшись, он стал мне показывать устройство лошадиной ноги и тут же нарисовал карандашной линией копыто, бабку, как они прикрепляются к костяку. Не пойму сейчас, почему я не решился его спросить: значит, по-вашему, не все равно какую, даже искалеченную форму я рисую, значит, нужно знать анатомию, почему же вы этого не говорите нам, а утверждаете, что «любую форму можно делать любой формой, любой цвет — любым цветом» и важна только «сделанность»?
Митя ложился спать рано, а я, заметив, что ночью фантазирую лучше, стал засиживаться за работой до утра (последующие восемь лет я работал только ночью, пока тяжело не заболел бессонницей).
Помню, как, рисуя солдат, ведущих «Киже» в Сибирь, я вдруг обнаружил, что забыл, как рука прикрепляется к плечу, — так я заработался. Была поздняя ночь. Я вышел из дому и бродил по улицам до тех пор, пока затмение не прошло. По иллюстрациям к «Подпоручику Киже» мое имя узнали и в Ленинграде и в Москве, я стал профессиональным иллюстратором. Но материально мне стало не легче. Алянский, сказав, что я еще «зеленый», уплатил мне по 20 рублей за рисунок страничный и по 10 за полстраничный.
Начало лета 1930 года. Готовится объединенная выставка всех художественных обществ[621]. Мы собираемся у Павла Николаевича для совместного просмотра наших работ перед представлением их выставкому. Показывает работы Капитанова, немолодая женщина, очень нам антипатичная, недавно введенная в нашу группу Филоновым как прошедшая «постановку на сделанность». Она показывает большой лист с карандашным рисунком. Здесь изображено, как на могильных плитах Марсова поля (священных для нас камнях) разыгрываются непристойные сцены.
Шум. Мы с Борисом Гурвичем не только возражаем против принятия этой работы, но и требуем исключения Капитановой из нашей группы как антисоветского элемента. Филонов возражает и говорит, что, раз Капитанова признает принципы «аналитического искусства», она такой же революционер в искусстве, как он сам и как каждый из нас. «Стало быть» (его любимое слово), мы не можем ее исключить. Завязывается на два дня длинный спор.
В пылу спора я заявляю о том, о чем уже давно думал, что то, что мы делаем, — формализм, непонятный и чуждый зрителю. Мы не участвуем своим искусством в общенародном деле, а называем себя почему-то революционерами.
Не помню, совсем не помню, что Филонов мне ответил, — я очень волновался, — но дословно помню, что я ему на это сказал: «Если так, Павел Николаевич, то нам с вами не по пути…», — повернулся и вышел из комнаты. Кое-кто вышел со мной, кое-кто остался. Так кончился «Коллектив мастеров аналитического искусства» в том виде, в каком я его знал.
Однажды ночью, войдя в трамвай, я столкнулся с Филоновым лицом к лицу.
— Здравствуйте, Павел Николаевич!
— Я с вами не буду разговаривать, товарищ Кибрик… (так он нас всех называл — товарищ такой-то, но без имени)[622].
Больше Филонова я никогда не встречал. Мне кажется, что позже, в 30-е годы, творчество Филонова стало принимать маниакальный характер. Я сужу по тем его работам, которые воспроизведены в монографии Филонова, изданной в Праге[623]. В них появляется мертвенность, какая-то засоренность абстрактной формой. Мне говорили, что даже свои ранние прекрасные реалистические рисунки он сплошь проработал абстракцией; если так, то мне ужасно их жалко.
Как я слышал, он, годами жестоко недоедавший и подорвавший этим свое здоровье, умер одним из первых во время блокады Ленинграда.
Не знаю, какова судьба творческого наследия Филонова. Мои сведения об этом настолько малодостоверны, что я о них не упоминаю.
Вот и все. Началась новая полоса в моей жизни. Товарищи, ушедшие вместе со мной от Филонова, не составили новой группы.
Но я чувствую потребность воздать Павлу Николаевичу то, что он заслуживает. Чем больше я думаю о Филонове, тем отчетливее встает передо мной трагическое заблуждение этого необыкновенного человека. Оно заключалось в том, что удивительный, неповторимый склад его личности привел его к созданию «аналитического искусства», которое было в его творческой практике естественным следствием его глубокого чувства, его содержания.
Технические приемы, которые Филонов выработал, действительно, легко было передать любому послушному ученику, и, действительно, применение этих приемов неизбежно создавало произведения, очень похожие на творчество самого Филонова. Это производило впечатление того, что «аналитическое искусство» — школа, овладеть которой может каждый, даже самый бездарный человек[624]. Это же позволило Филонову поверить в то, что он открыл, как он говорил «пролетаризацию искусства», — оно якобы перестает быть уделом только избранных талантов, а становится доступным для всех. Но это была иллюзия. Филонов как будто бы делал то же, что и мы. И это позволяло ему утверждать, что, приняв «принцип сделанности», неофит тут же становится мастером, равноценным ему самому.
На самом деле этого не только не было, но и не могло быть, ибо то, что у Филонова было органическим, естественными свободно лилось из-под его кисти или карандаша, было насильственным, искусственным, нарочитым и чаще всего уродливым в практике его последователей, в том числе и моей. В лучшем случае это могло существовать короткое время, на которое у ученика хватало запаса изобретательности, однако, источником вдохновения оставался все тот же пример мастера. Это искусство не могло развиваться в чужих, нефилоновских руках.
Как-то в 50-х годах я увидел в запаснике Русского музея в Ленинграде небольшую вещь Филонова — «Цветы мирового расцвета»[625], мне ранее неизвестную. Она меня поразила и врезалась в память. Это абстракция, состоящая из вертикальных волнистых, предельно напряженных форм, объединенных единым колоритом. В этой работе заключено неподдельное, волнующее чувство.
Никто другой, кроме Филонова, это создать не мог.
Филонов действительно был «исследователем и изобретателем», и для его оценки необходим серьезный и глубокий анализ, тем более что во всем мировом искусстве нет ничего подобного Филонову. Могу это утверждать, так как я видел все самое яркое, что есть в мировом искусстве.
В Филонове нет ничего спекулятивного, мистифицирующего, вводящего в заблуждение, кроме, может быть, некоторых названий картин, и неизменно во всем, что он создал, присутствует удивительный, нечеловеческий труд, фантастический, не имеющий примеров для сравнения.
Я взбунтовался против Филонова потому, что моя человеческая природа была иной, чем у него, и требовала иного творческого пути. Но длительное общение с такой мощной творческой личностью, как Филонов, не могло пройти даром, и я с огромным усилием освобождался от его влияния.