С. К. Исаков[980] Филонов[981]

С. К. Исаков^[980]

Филонов^[981]

Художник Филонов — представитель одного из тех течений в русском искусстве, которые получили начало свое в предреволюционный период, когда Россия вступила в новую фазу развития капитализма — в фазу быстрого роста крупной, машинизированной по последнему слову техники промышленности и одновременно быстрого роста городов — цитаделей индустриального капитала. Этот новый, «асфальтовый», как назвал его Вернер Зомбарт^[982], период культуры, ломая самые устои общественного строя, вызывал резкий перелом и во всех областях идеологических надстроек. «Всякому зрячему человеку, — писал Зомбарт, — бросается в глаза, что религия и нравы, государственные формы и общественная жизнь, одним словом вся внешняя и внутренняя жизнь человечества претерпевает коренной переворот».

Мало того, в недрах буржуазного общества, и западноевропейского, и русского, под давлением новых форм крупного, трестированного капитала происходила перегруппировка и дифференциация классовых сил. Буржуазия, которая ранее, в XVIII и первой половине XIX в., выступала в общем как единый класс, начинает определенно распадаться на ряд обособленных групп. Мелкой и средней буржуазии оказалось не по пути с крупной. Трест давил ремесленника, давил мелкого предпринимателя. В рядах буржуазии возникло смятение, паника, находившие себе определенное отражение и в творчестве художников, обслуживавших интересы буржуазного общества. Та часть художественного мира, которая была тесно связана с группировками, сходившими с исторической сцены, утрачивавшими былое свое значение, не усматривала никаких положительных сторон в новом жизненном распорядке, который нес с собою крупный капитал. Она видела лишь проявления гибели, краха, хаоса. Рост города, пресловутый «урбанизм» порождал у нее (группы художников) одни отрицательные реакции, выливавшиеся подчас в образы кошмарных галлюцинаций. Окружающая действительность безотрадна. Тут, в плане материальном, предметном, выхода нет. Спасение — в над-реальном, в метафизике, в царстве «духа», в «идейной революции». Хаосу реальной действительности надо противопоставить гармонию «универсального», «космического человека». «…Индивидуум, это — все. Все для него и все через него…», — писал французский поэт Марсель Мартине^[983]. «Победа человека (индивидуума) над миром» — таков лозунг художников — идеологов мелкой буржуазии. Но победа не через непосредственное подчинение воле человека материального мира, а путем расширения «внутренней жизни» индивидуума, его «духовного я», до постижения предельных метафизических законов, управляющих «космосом», «вселенной». Отсюда — «мировой процесс», как излюбленная тема художников. Отсюда притягивание за волосы под видом якобы последнего откровения точной науки, разного рода «заумных», «натурфилософских» причудливых умоизмышлений. Отсюда обостренный интерес к простейшим, примитивным произведениям искусства, к детскому творчеству, так как в них, будто бы, дана в незапятнанной чистоте «первоначальная форма» тому мистическому началу, которое является идейным содержанием мира.

Если обратиться к работам Филонова, то в них без всякого труда можно усмотреть все вышеуказанные черты, характерные для психологии мелкой буржуазии. Город в мировосприятии Филонова это хаотическое нагромождение построек, в гущу которых втянуты люди, лошади, повозки. Это — ночная «Лиговка», «Шкеты», «Налетчики», «Ломовые», гориллообразные «Рабочие»^[984]… Холодом безысходного одиночества веет и от безлюдной «Улицы»^[985] и от «Кабачка»^[986], переполненного посетителями. Ни о каком развитии личности в обстановке индустриализированного города не может быть и речи. Под всеподавляющим прессом городской культуры отдельные индивиды превращаются (см. картину «Перерождение человека»^[987]) в кошмарные человекообразные сгустки с уймой ног, с уймой рук и почти без голов. Лица этих чудищ удручающе истомлены. И нет никакой возможности избегнуть утраты своей индивидуальности, растворения своего «я» в безликой «массе». Справа к центральному сгустку подходит другой, меньший по размеру. У него при двух туловищах, при двух парах ног — одна голова и три руки. А слева, будто загипнотизированные, безвольно тянутся к сгустку одиночки. Так «перерождается», так обезличивается в городе «человек». И этот кошмарный процесс охватывает не только рядовых обитателей, но и сильных мира сего — королей. Вот картина, так и названная «Пир королей». Поэт Хлебников писал про нее, что это «пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно едят овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»^[988]. Таков город в истолковании Филонова.

Вот почему печать трагического одиночества лежит на лице «Победителя города» (работа тех же 1914–1915 гг., как и «Перерождение человека»).

Только крайним напряжением интеллекта, только погружением без остатка в самого себя можно вырваться из-под власти всепоглощающей гидры — «асфальтового» города. Надо стать, как говорит Филонов в «Идеологии аналитического искусства», «высшим интеллектуальным видом». Надо подняться над низменными материальными заботами, уйти из-под власти предметного мира. И в творчестве Филонова с годами постепенно все большее место начинают занимать произведения беспредметные, не имеющие определенного тематического содержания, вещи «Без названия», разного рода «Формулы»: «Формула мирового расцвета», «Формула вселенной», «Формула космоса», «Формула современной педагогики ИЗО»^[989]. Даже такие, казалось бы, реальные из реальных явления, как «городовой» или «комсомолец», превращаются в «Формулу городового», в «Формулу комсомольца»^[990].

Непосредственно, конкретно, как актуальный жизненный факт, художник «комсомол» не воспринимает. Он подходит к «комсомолу» умозрительно, абстрактно, дает алгебраическую изо-формулу «комсомольца», расшифровать которую никто не в состоянии, ибо в основе ее лежит не какая-либо объективная обусловленность, для всех одинаково обязательная, а исключительно ему, данному художнику, Филонову, открывшаяся в итоге «внутреннего психического процесса, в художнике происходившего». «Вся вещь целиком, — говорит Филонов, — есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал». В данном случае — интеллекта Филонова, интеллекта, стремящегося не к полноте выражения мировосприятия определенного коллектива, класса, пролетариата, а к уходу ввысь, к подъему на такие ступени «интеллектуального» превосходства над массой, откуда якобы этому индивиду открываются горизонты, и не снившиеся человеческому стаду, «сгусткам», пресмыкающимся где-то там, внизу, в банальной пошлости предметного мира. Он, художник-индивид, будет, видите ли, «проламывать», «во благо пролетариату», «дорогу» в «отдаленное будущее»^[991]. Он, художник, призван, как уверяет Филонов, с высот своего прозрения, «действовать на интеллект» рабочей массы и развивать ее, преподнося ей разного рода «формулы» своего умоизмышления. Этакая маниакальная гипертрофия индивидуалистического самомнения преподносится якобы от имени «художника-пролетария».

Не приходится после этого удивляться, что Филонов так-таки и не отразил никаких положительных форм жизни мелкого буржуа, которые нес с собою «урбанизм». Выразитель психо-идеологии выбитого из старых, привычных форм жизни мелкого буржуа, не заметил Филонов ни начал организованности, которые, в силу присущей ей четкости работы, вносила машина во весь строй городской жизни, ни (что особенно показательно) процесса роста рабочего класса, развития его сплоченности, сознательности, революционной целеустремленности. Не отразил он и того грандиозного сдвига в сторону социализации жизни, который произвел пролетариат уже после октябрьской революции. Три вещи сделаны Филоновым на тему «Понятие — смотреть и видеть»^[992]. Но сам он «смотрел» и «не видел» того, что свершалось вокруг.

Его «Пропагандист»^[993], исполненный в 1924/25 г., какой-то запоздалый отголосок дореволюционного времени. Пропагандистская работа сейчас отнюдь не носит такого «подпольного» характера, она широко и хорошо поставлена, — художник, видимо, совсем с ней не знаком. «Улица» воспринята чуждым рабочей психологии взглядом, подмечающим лишь отрицательные стороны в советском быту (пивная). «Семейный портрет»^[994] — работа 1924 г. — рисует «пасхальный стол». А отражения моментов социалистических в советском строительстве он «не видит», реагирует только на «теневые».

Когда же тема черпается из деревенского уклада жизни, Филонов умеет подчеркнуть устойчивую несокрушимость патриархально-буржуазных традиций, как бы противопоставляя их безысходной брошенности и обездоленности человека в городе. В «Коровницах»^[995], в картине «Трое за столом»^[996], в «Крестьянах»^[997] все насыщено хозяйственностью и обилием благ земных. А «Крестьянская семья»^[998] — прямо апофеоз буржуазного довольства. Недаром художник и трактует ее как «святое семейство» — любимую тему ренессанса — эпохи расцвета торгового капитала. Бесхитростная примитивность жизненного уклада простых людей особенно привлекательна для художника, с высот своего «интеллектуального превосходства» постигающего всю ценность «чистых», «первичных» форм реализации абстрактных, «космических начал» мироздания. Примитивно-упрощенно трактует он все и вся: рабочие — гориллы, лошади — одеревяненные лошадки, дома — детские домики. А те конкретные формы, в которые выливается борьба пролетариата за социализм, видимо, чужды художнику, и он настойчиво прибегает к языку заумных «формул», как только затрагивает тему революции, буржуазии, комсомола, или же устраняет из этих тем всякое предметное содержание и дает вещи «Без названия». Тщетно стали бы мы у этого мастера, именующего себя «художником-пролетарием», искать «образного», предметного отражения сложнейших актуальнейших задач, всецело захвативших сейчас весь рабочий класс, задач, связанных с социалистической реконструкцией города и сельской промышленности, с реконструкцией быта, с борьбой за выковку «нового» человека. Такового нет.

Во имя чего же, спрашивается, устроил Русский музей выставку этого художника, раз творчество его глубоко индивидуалистично и по всей своей установке чуждо мировосприятию пролетариата, насыщено глубоко буржуазными тенденциями? Не правильнее ли было бы не выпячивать такого художника, а, наоборот, обмолчать его? Пусть его там, где-то в стороне от общего строительства, путается себе в своих досужих измышлениях.

Такому подходу нельзя отказать в последовательности. И если Русский музей все же открыл эту выставку, то им руководили два соображения: во-первых, за Филоновым прочно установилась репутация не только крупного мастера, но притом мастера-революционера, художника-пролетария. Благодаря этому, и это второй мотив, за Филоновым следует группа учеников, слепо ему верящих, как откровение приемлющих каждое слово, от учителя исходящее. В итоге и в широких кругах советской общественности слагается взгляд на Филонова как на некоего, не оцененного по заслугам, непризнанного гения наших дней. Настоящая выставка и ставит задачею своею возможно полнее показать людям, говорящим с чужого голоса, всю художественную продукцию Филонова, чтобы они воочию убедились, насколько оторвано его творчество от подлинных запросов современности.

Приведенные выше указания достаточно, думается, убедительно, при всей своей краткости, обосновывают это основное положение. Филонов ни в коем случае не может быть признан носителем пролетарского мировосприятия. Правда, сам он вполне искренно считает себя художником-пролетарием. Подлинным художником-пролетарием считают Филонова и его поклонники. Но одно дело — субъективное самосознание — и совсем иное дело — объективная значимость. Тот факт, что Филонов дает ряд «формул» революционным темам — «Формулу петроградского пролетариата», «Формулу периода 1904–22 г.», «Формулу революции» — все это говорит лишь о том, что такого рода тем никак нельзя обойти. Их трактуют все, каждый по-своему. Для характеристики же отдельного художника существенно то, как преломляется в его творчестве проблема революции. Филонов, как было показано, преломляет ее не по-пролетарски, а по-буржуазному, исходит в установке своей не из классового осознания пролетариата, а из «интеллекта» отдельного индивидуума, вознесшегося над рабочей массой и претендующего на роль «учителя». Установка — определенно индивидуалистическая, типичная для мелкого буржуа.

Что же касается «мастерства» Филонова, то он, несомненно, большой мастер. Настойчивой тренировкой руки и глаза достиг он редкостной твердости рисунка, выработал в себе изощренное чувство цвета. Свойства эти бросаются в глаза даже неопытному посетителю и располагают его в пользу Филонова как художника исключительно высокой профессиональной квалификации. Располагает и то, что ни в одном из многочисленных произведений Филонова нет и тени халтуры. Все его вещи сделаны на редкость добросовестно. А когда зритель узнает, что Филонов прошел поразительную по трудности материальных условий жизненную школу и никогда, ни в едином случае не поступился чистотой своих взглядов и убеждений, — уважение его к художнику еще более возрастает. Но все это из области личных свойств Филонова. Однако, как бы высоко ни расценивали мы художника, как Павла Николаевича, мы не должны все же терять правильного подхода к оценке его творчества. Да, Филонов — большой мастер-профессионал. Но какова значимость его как художника, как мастера, призванного давать нам эмоционально-действенное истолкование явлений окружающей действительности? Пусть мировосприятие его по природе своей, как мы видели, мелкобуржуазное. Но ведь и буржуазные художники бывают разного масштаба. Большим художником, крупным талантом, гением считаем мы того, кто дает нам в творчестве своем целостные художественные образы, суммирующие уйму мелких, калейдоскопически распыленных явлений, общественно-политическое значение которых ускользает из поля зрения рядового человека и лишь через посредство художника приобретает четкие контуры. Можно ли с этой точки зрения признать Филонова большим художником?

Нет, нельзя. Широко обобщающего, синтетического художественного образа Филонов не дает и дать не может. Такова уж особенность его дарования. Недаром, пытаясь философски обосновать свою теорию, ставит он такое решительное ударение на анализ — «аналитическая школа». «Думай над каждым атомом делаемой вещи», — внушает он ученикам своим, «упорно и точно делай каждый атом», «упорно и точно рисуй каждый атом», ибо степень напряжения «аналитической сделанности» определяет качественность произведения искусства. «Общее возникает из частных» — таково основное положение Филонова. Надо ли говорить, насколько ошибочно это положение. Владимир Ильич Ленин настойчиво указывал, какое решающее значение для всех видов практической деятельности имеет тесная связь практики с теорией. Отрыв от теории, от четкой общей линии неожиданно ведет к тому, что в плане политическом называем мы «делячеством» и против чего так энергично борется партия. Филонов в области искусства является как раз такого рода «делякой». Это — великий мастер на мелкие дела. С редким упорством корпит он сам и заставляет корпеть учеников своих над деталями, над пресловутыми «атомами», не имея общей четкой синтезирующей идеи единого целостного художественного образа. Из-за сучьев не видит он леса. «Вещь должна расти и развиваться, — говорит он, — так же закономерно и органически, атом за атомом, как совершается рост в природе». Типичный «самотек» рядового «деляки». И тот же самый результат. И тут и там отсутствие «руля и ветрил» приводит, невзирая на качественную высоту отдельных моментов работы, к утрате твердо обоснованной общей линии, к ее искривлению и вредным последствиям.

Такова значимость Филонова как мастера. Таково значение созданной им «аналитической школы».

Попытки Филонова прикрыть пустоту своего внутреннего буржуазного содержания мишурой научности тоже не выдерживают никакой критики. Затхлой метафизикой натурфилософии веет от претензий его показать «процесс роста и развития». Когда на лице здорового, казалось бы, человека (см. «Мать»^[999]) изображает художник некую «язву» с какими-то кристалловидными образованиями и уверяет, что он вскрыл процесс «развития», это наивно, как наивно усматривать процесс «роста» в том, что над нормально поставленным глазом рисуется еще дополнительный «третий» глаз, или в том, что голова лошади обрастает рядом ушей, рядом глаз и превращается в некий «сгусток».

Я сознательно не коснулся ни вопроса о близости Филонова к западноевропейскому экспрессионизму, ни вопроса об использовании Филоновым уроков старых мастеров. Цель данной статьи — показать общественно-политическое и художественное значение Филонова — может быть осуществлена и при не столь широкой постановке вопроса, путем использования только того материала, который имеется на данной выставке.