В. Н. Аникиева[951] Филонов[952]

В. Н. Аникиева^[951]

Филонов^[952]

Филонов не одинокая фигура в нашей художественной современности. За Филоновым целая группа его учеников, целый коллектив мастеров аналитического искусства. Тем значительнее интерес к художественной продукции мастера, вместе со своим коллективом ведущего особую линию в нашем современном искусстве.

Оговоримся сразу: искусство Филонова не в плане той традиционной, казалось бы, для нас сейчас линии французского искусства, под знаком которой пытаются идти все наиболее крупные мастера. Если наши художники-новаторы последних десятилетий чувствовали себя в оппозиции к старому доимпериалистическому искусству, то Филонов оказался в оппозиции к своему же левому крылу, очень рано заняв совершенно обособленное место в нашей художественной жизни. И если отрыв от культуры Запада — следствие войны и революции — был в свое время катастрофой для многих, если не для большинства русских художников, то для творчества Филонова он прошел не только безболезненно, напротив, даже, может быть, заставил его острее осознать, укрепить уже намеченную линию.

При шаткости и слабости нашей художественной культуры всякая измена французскому искусству, признанному единственным носителем подлинной живописной стихии, всякий отход от него вызывает обычно протест, недоверие, осуждение. Художнический путь Филонова — путь отчужденности и непризнания в широком смысле слова. Постараемся же вскрыть то основное в его творчестве, что идет вразрез с преобладающей линией в нашем современном искусстве. Филонов не только художник и не хочет быть только художником. При полной ставке на профессиональное качество Филонов хочет быть и исследователем и изобретателем. Недаром художник говорит о «видящем» и «знающем» глазе. С его точки зрения, «видящий» глаз не видит ничего, кроме цвета и формы, т. е. двух свойств всякого объекта, да и то данных нам под определенным углом зрения. Между тем «знающий» глаз, т. е. вооруженный знаниями, видит объект во всей его полноте, включая и внутренние (физиологические, биологические и т. п.) процессы, присущие данному живому объекту^[953]. Сделанная вещь — картина сделана не только для того, чтобы «глазеть», она сама своим воздействием на зрителя должна двигать мысль, развивать интеллект зрителя.

Если в целом для нашего левого искусства, как и для искусства западноевропейского, характерно в какой-то стадии прохождение через импрессионистическую культуру, то для Филонова этого пути не было. По словам самого художника, импрессионизм он «проглядел»; не было достаточной культуры для его восприятия в молодости, позднее сознательно к нему не примкнул. Художник, говорящий о «знающем» глазе, конечно, должен быть чуждым фанатизму зрения, исповедуемому импрессионизмом. Художник, для которого в живописи основа — форма, не может разделять импрессионистического метода работы. Про работы Филонова не скажешь «это увидено»: процесс редукции от объекта к воле художника здесь иной. Но вместе с тем ошибочно было бы отрицать роль живого восприятия в творчестве художника. В этом смысле вещи его глубоко правдивы и глубоко выразительны.

Казалось бы, легче всего отнести Филонова к экспрессионизму^[954]. В самом деле, слова художника: «каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал»^[955], — звучит как будто экспрессионистически. Искусство понимается как зеркало, позволяющее видеть внутреннее лицо человека с его способностями к совершенствованию. На первый план выдвигается психический комплекс. Но этим положением и ограничится кажущаяся связь Филонова с экспрессионизмом. Если для экспрессионизма характерен произвол субъекта, то Филонов как мастер-исследователь хочет, идя путем анализа, быть изобретателем только средств выражения. Все, что он хочет передать в картине, является реальностью, лишь невидимой простым глазом. Те процессы, которые происходят в объекте (рост, биологические изменения и т. п.), — процессы, которые хочет писать художник, есть научно-доказуемые явления. Вопрос лишь в том, как передать их в живописи? Существенно отличает Филонова от экспрессионизма и высокое профессиональное качество его работ. Для экспрессионизма в целом характерен лозунг: «где есть умение — там нет искусства» (wenn man’s kann, ist’s Kunst mehr), то художнику, выдвинувшему лозунг о сделанной вещи, никто не решится поставить упрек в профессиональной слабости. И, наконец, самое главное — картины экспрессионизма не пространственны, искусство же Филонова глубоко пространственное. Если уже говорить о художественной генеалогии мастера, то скорее можно найти у Филонова точки соприкосновения с немецким Ренессансом. Некоторые черты творчества роднят Филонова с такими мастерами как Дюрер^[956], Грюневальд…^[957] Но не будем делать попыток окрестить художника именем какого-нибудь известного мастера. Корни Филонова многообразны. Постараемся на основе художественных образов, неизменно повторяющихся на всем протяжении творчества художника, вскрыть его художественно-психологическую доминанту и через рассмотрение общественной среды, в которой развивался художник, найти ее социологический эквивалент.

Павел Николаевич Филонов родился в 1883 и вырос в трудовой семье. Родители его — выходцы из крестьян, жили в Москве. Мать занималась стиркой, отец разносил белье заказчикам, некоторое время работал как легковой извозчик. Очень рано семью стали содержать дети. С шестилетнего возраста П[авел] Н[иколаевич] стал самостоятельно зарабатывать по девяти руб. в месяц, танцуя на сцене театров Москвы под руководством балетмейстеров-танцоров Саракки и Барбо.

Раннее прикосновение к театру балаганного и кафешантанного типа (балаган на Девичьем поле, «Омон», «Эрмитаж» Лентовского, фантазия Соколовского «Скоморох»^[958]) должно было своеобразно обогатить фантазию мальчика; особое же значение имели эти выступления для будущего художника в смысле развития в нем с ранних лет строгого профессионализма. Тренировка в танцах требовалась большая, всякое упущение строго взыскивалось. Когда работы в театрах не было, Филонов помогал сестрам вышивать крестом полотенца, которые продавались затем у Сухаревой башни.

Рисовать Филонов начал с 3–4 летнего возраста. До 11 лет рисование шло исключительно на копиях. Копировалось все, что попадалось под руку: подобранные на улице папиросные обертки, конфетные обложки, случайные литографированные картинки… Копии делались акварелью, графитом или итальянским карандашом, иногда увеличивались в 10–15 раз. Установка была на передачу «точь-в-точь». Лишь раза два это были пейзажи с натуры.

С 1897 по 1901 г. Филонов учился в живописно-малярных мастерских в П[етер]б[урге], в Демидовом переулке (теперь Техникум^[959]). Мастерские подготовляли специалистов малярно-живописного дела — уборщиков, пишущих орнамент. В школе преподавалось черчение и рисование с гипсовых орнаментов. За время пребывания в мастерской Филонов посещал находившуюся там же лепную мастерскую, где усвоил технику лепки из глины и резьбы по гипсу. Каждое лето ученики посылались на практику, которая давала некоторый заработок. Работа велась по 9–10 часов в день и была лучшей школой профессиональной выучки. Круг работ был разнообразен, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных, кухонь и крыш и кончая такими сложными заданиями, как роспись квартиры министра Сипягина, промывка голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраска еврейской синагоги, роспись римско-католической капеллы, реставрации «помпейских потолков» в Эрмитаже (клеевой краской и ситным хлебом) и копирование отдельных орнаментов потолка. Работа велась разными материалами и способами, стоя, сидя, лежа, при постоянном риске сорваться с лесов.

Между тем потребность уделить больше внимания живописи, не удовлетворявшаяся школой, где рисование имело чисто подсобный характер, заставила Филонова на второй год обучения в мастерской поступить в вечерние классы Общества Поощрения Художеств, где П[авел] Н[иколаевич] дошел до фигурного класса. Одновременно продолжалась и домашняя работа по копированию и увеличению картинок и открыток. Тогда же стали появляться и первые работы по памяти и «из головы». По праздникам делались копии с картин Музея Академии художеств.

Получив в 1901 г. диплом название малярного мастера, Филонов пять месяцев проработал по росписи свитского дома в имении принцессы Ольденбургской «Рамонь» Воронежской губ. В Рамони было сделано несколько пейзажей с натуры карандашом и акварелью. По возвращении в Петербург в Музее Александра III исполнены копии с картин Айвазовского и Галкина^[960]. Выбор картин говорит о тогдашнем уровне художественной культуры художника.

Период до 1903 г. падает на случайные работы по уборке ради заработка. В 1903 г., не выдержав экзамена в Академию, Филонов поступил в натурный класс Поощрения Художеств^[961], куда был принят за домашние работы. Недолго проработав в Поощрении у Порфирова и Браза^[962], П[авел] Н[иколаевич] перешел в частную мастерскую академика Дмитриева-Кавказского. Лев Евграфович Дмитриев-Кавказский — академик, работавший главным образом в области гравюры на меди и рисунка пером (по Академии ученик Иордана), один из основателей скоро распавшегося Общества иллюстраторов (1897); с 1884 по 1887 г. был заведующим художественной частью во «Всемирной иллюстрации»^[963], где печатался ряд его рисунков из жизни и народных типов Кавказа, Закаспийской области и Средней Азии. Иллюстратор, много воспроизводивший картины других художников, не мог дать Филонову настоящей живописной культуры. Преподавание велось с установкой на честный натурализм. Единственно чем, вероятно, Филонов обязан мастерской — это интерес к анатомии. За время пребывания в мастерской Дмитриева-Кавказского сделан был ряд поездок на этюды: на лодке по Волге от Рыбинска до Казани, в Иерусалим через Старый Афон, по паломницкому паспорту и билету, снова в Иерусалим с заездом на обратном пути на Кавказ. Эти поездки сопровождались усиленной работой над этюдами с натуры: писались и рисовались рабочие, нищие, метельщики, паломники, бедуины, негры, греки, абиссинцы, евреи, турки, цыгане и т. п. Для заработка делались копии икон для монахов и паломников. В Петербурге писались маслом портреты приказчика из пивной, маляра, подрядчика, дворника, шкипера лайбы… Первый портрет, написанный на заказ — портрет [Пономарева]^[964]; тогда же сделана картина^[965].

В то же время художником для заработка ретушировались за 20 к. за штуку увеличенные фотографии, делались плакаты для папирос «Трезвон» и «Добрый молодец» и к ним же писались стихи, рисовались открытки, плакаты для калош, для табаку, обертки для мыла и карамели, делались литографии по жести для часовых циферблатов. Иногда изображались целые сцены из восточной жизни, ярмарки, хороводы, фигуры богатырей, японок, негров, китайцев, калмыков, рисовались акулы, попугаи, обезьяны, плоды, цветы. Все это делалось днями и ночами иногда по две, по три ночи напролет при упорном стремлении проработать каждую мелочь и при строгой самокритике и критике работодателей. Мы перечисляем все эти работы для того, чтобы, с одной стороны, обнаружить, в какой художественной среде развивался художник (в начале 1900-х годов такого рода прикладное искусство, как обертки конфет, папирос и т. д., было вне сферы искусства: так называемое высокое искусство жило своей обособленной жизнью, а «прикладное, производственное» влачило жалкое существование), с другой стороны, чтобы подчеркнуть, что самый характер работы, требования, к ней предъявляемые, должны были оказаться для художника прекрасным средством тренировки, развить в нем громадную работоспособность, выдержку и упорство. Незаметно для себя, начиная с изучения какой-нибудь колибри, ястреба, совы или костяка белого медведя в Зоологическом музее^[966] Академии Наук, художник пришел к изучению анатомии. Анатомию Филонов изучал года три в мастерской, когда натура отдыхала до начала и после занятий, со скелета, с гипсовых фигур, по учебным атласам. Занятия анатомией в корне изменили прежнее отношение художника к натуре и определили весь дальнейший ход его работы.

В 1907–1908 г., приблизительно, художником делались исключительно реалистические вещи, но затем в картины стали вводиться абстрактные моменты, стало появляться желание изображать явления, происходящие в объекте.

Годы пребывания в Академии и затем вступление в общество «Союз Молодежи» начинают собою период более широкого соприкосновения Филонова с профессиональной средой художников. В этом смысле значительную роль сыграл «Союз Молодежи». В Академии Филонов держал экзамен четыре раза. В последний раз (1908 г.) был принят исключительно благодаря знанию анатомии. Работал в Академии на живописном факультете как вольнослушатель от 1908 по 1910 у Залемана, Мясоедова, Творожникова, Савинского и Ционглинского. В 1910 был исключен из Академии за то, что «своими работами развращал товарищей» (слова ректора Беклемишева), но недели через две был принят обратно, согласно заявления о неправильности исключения.

На выставке представлен ряд академических рисунков с натурщиков, рисунки эти ничем, в сущности, не отличаются от обычных академических работ того времени, кроме, разве, стремления передать портретное сходство и усиленной разработки деталей, иногда нарушающей единство целого. По этим работам трудно судить о том, как «выпадал» ученик Филонов из общего окружающего уровня. Любопытным в этом смысле документом может служить прошение Филонова, поданное им 12 апреля 1910 г. в совет профессоров Высшего художественного училища (Академия художеств): «Я исключен лишь за то, что учился, за то, что со страшным упорством добивался каждой формы, жертвуя для этого и красотой этюда и колоритом Я сам знаю, что мои рисунки и этюды отвратительны, но уверяю вас, что я могу работать не только так, но решительно любой техникой и могу совершенно приблизиться к натуре, но только мне в настоящее время редкое место в натуре нравится по цвету и мне досадно, что оно не такое, каким бы я хотел его видеть; все же, каким бы ужасным цветом я ни начал, но добившись тех форм, какие мне нужны, и заканчивая этюд, я начинаю приближаться к натуре, если же сразу начну с тех цветов, какие вижу, то непременно отступлю от них и перейду в страшную черноту и в синий и красный цвет… Если бы я работал как хотел и разрабатывал бы все формы какие вижу, то мне одного этюда хватило бы месяца на три». Упорная работа над формой, работа, которая в известный момент даже как бы меняет цвет и, наконец, понимание цвета, как «включившегося» в процессе работы над формой, — это характерные для творчества Филонова черты, намечающие его дальнейший путь. Судя по живописным работам со слов автора (работы не сохранились), его натурщики, написанные чуть ли не цельными белыми, красными, синими, зелеными и оранжевыми красками при строгом стремлении передать портретное сходство и проработать анатомию, уже заключали в себе попытки изображать явления, происходящие в объекте, которые позднее художник развил в целую систему. Легко представить себе ужас и негодование профессоров Академии перед таким вольнодумством.

На второй год пребывания в Академии Филонов принял участие на выставке «Союза молодежи» (1910) рядом рисунков и акварелей (работы не сохранились).

Вступление в Общество «Союз молодежи» мы отмечаем как важный этап в пути развития художника. Общество это впервые дало Филонову ту среду, которой ему недоставало. Общение с кругом молодежи — художников, поэтов, музыкантов-новаторов, в глухое безвременье пробивавших путь для левого искусства, должно было обогатить сознание художника. В отличие от Московских «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста», организаций чисто живописных, петербургский «Союз молодежи», сорганизовавшийся в общество в 1910 г. (февраль), представлял собой любопытное и, пожалуй, единственное в своем роде объединение представителей разных видов искусства. Перелистните журналы — издания «Союза молодежи». Наряду со статьями по теории искусства (Маркова, Спандикова, Матюшина, Розановой и др.) мы встречаем литературные произведения В. Хлебникова, Крученых, Е. Гуро, Д. и Н. Бурлюков, перемежающиеся с репродукциями картин Микеланджело, персидских и индийских миниатюр, китайских скульптур и работ самих членов общества «Союз молодежи».

Кроме того, общество издавало книги по современному западноевропейскому искусству (перевод Глез и Метценже «Кубизм»^[967] и др.), организовывало у себя библиотеку, в которую выписывалась заграничная литература, собирало фотографии старинных фресок, мозаик, архитектурных памятников, миниатюр и т. д., вело работу в области театра; Союзом Молодежи были проведены три постановки: «Царь Максимилиан»^[968], «Трагедия Маяковского»^[969] Маяковского (оформление Филонова и Школьника) и «Победа над солнцем» Крученых. Мы несколько подробнее остановились на характеристике общества «Союза Молодежи», ставившего своей задачей поддержку и развитие принципов нового искусства, чтобы определить ту среду, в которую вошел молодой Филонов и которая, несомненно, оказала на него решающее влияние в смысле расширения художественной культуры.

Каков же сложный конгломерат влияний, которые испытывали на себе художники «Союза Молодежи» — кубо-футуризм, «пуризм»^[970], икона, старые лубки, вышивки, вывески, искусство первобытных народов, индийская и персидская миниатюра, китайская и японская гравюры… Таков вкратце круг художественных впечатлений, которыми питалась тогдашняя передовая молодежь. В эти годы шли горячие споры о задачах и целях искусства, устраивались публичные диспуты, кубизм нес собою утверждение формы, манифесты итальянских футуристов были своего рода евангелием молодежи. Чуть ли не каждую неделю провозглашались новые течения; далеко не все переваривалось, но создавало живую, несколько неустойчивую, но творчески деятельную атмосферу. В эту среду вошел Филонов, профессионально, может быть, лучше подготовленный, чем другие. Долгие годы малярно-живописной работы и работы в прикладном искусстве дали ему любовь к материалу. Маляр знает, что такое покрыть поверхность красочным слоем. Большая тренировка и упорство в выполнении, связанные с работами на «заказ», с ранних лет предостерегали Филонова от дилетантизма, развили в нем чувство огромной ответственности за каждый мазок в картине.

Из той суммы впечатлений, которыми жил «Союз Молодежи», Филонов, несомненно, должен был испытать влияние культуры кубо-футуризма. Задача футуристов «вместе с фигурой изображать и окружающую среду, видимую этой фигурой», «когда картина является синтезом того, что видишь и помнишь» (из манифеста футуристов), — могла дать своеобразный толчок по пути расширения изобразительных задач. Принципы же кубизма и футуризма никогда всецело не разделялись художником. Особая сторона футуризма — его литературная подоплека, уводящая от живописи, должна была оказаться чуждой художнику. Чисто натуралистическая точка зрения, позднее развившаяся в определенную систему мышления, подготовила ту остро осознанную оппозицию, в которую встал художник по отношению к современному западноевропейскому искусству. Другая из отмеченных нами в «Союзе Молодежи» линий — линия примитива в широком смысле слова (лубки, итальянские примитивы, примитивы Востока) значительно сильнее сказалась на выработке живописно-пластического языка художника. Примитивы как явление живописного порядка, с их огромным мастерством, должны были захватить Филонова. Если для восприятия кубо-футуризма и творческой конституции художника не было достаточных предпосылок, то линия примитива, напротив, попадала на благодарную почву и в соединении с натуралистическими навыками, воспринятыми в мастерской Дмитриева-Кавказского, давала тот своеобразный живописно-пластический язык, в котором работал ранний Филонов.

Говоря об этом периоде, нельзя не остановиться на соприкосновении Филонова с Хлебниковым. Поэта Хлебникова нельзя не ввести в творческую биографию Филонова. Не по линии литературных влияний (и на этом поприще выступал Филонов, напечатав в 1914 г.^[971] книжку: «Пропевень о проросли мировой», но здесь скорее пришлось бы говорить о близости с Крученых), а по линии нашего современного понимания Хлебникова-мыслителя, изобретателя, смотрящего на вещи «взглядом ученого», проникающего в процесс и протекание, для которого мастерство связано с философией и точной наукой. Нам кажется, что сейчас Филонова с Хлебниковым сближает идейная насыщенность, своеобразная миссия художника-новатора, в одном случае строившего «социальные утопии» о городах будущего, в другом — зовущего к «мировому расцвету» как к конечному этапу социализма. Если Хлебников «онаучивает» поэзию, то Филонов «онаучивает» живопись. Как и Хлебников не может быть понят без его «космогонии», так и идеология Филонова определяет его метод работы художника.

Общение с Хлебниковым в «Союзе Молодежи» мы поэтому отмечаем особо, отнюдь не придавая этому факту значения определенного влияния (кстати, личной близости между ними не было), а лишь раскрывая ту идейную атмосферу, в которой формировалась личность художника.

Обычно в биографии каждого художника заграничная поездка является существенным этапом, определяющим дальнейший путь. Шестимесячная поездка Филонова (Италия, Париж) осуществилась как будто для того, чтобы художник окончательно отвернулся от признанных авторитетов прошлого. Любопытна обстановка, в которой протекала эта поездка: пешком было пройдено 36 дней; в дороге приходилось просить милостыню, спать в хлевах, под кустами, в ночлежных домах. В поисках заработка художник переходил из города в город. В Лионе работал поденно в мастерской живописца Шульца, делая рисунки для витражей, затем в ателье литографии Гудрона. Из Лиона Филонов отправился в Париж посмотреть Лувр. Лувр оставил художника холодным. Не найдя для себя заработка в Париже, Филонов вернулся в Россию. В эту поездку был сделан ряд работ: «Персы», «Итальянские каменщики», «Французский рабочий», «Мальчики в Гренобле».

По возвращении в П[етер]б[ург] с 1912 Филонов всецело отдается живописи. За период до отправки на фронт (1916) создается ряд крупных вещей: «Пир королей», «Крестьянская семья», «Коровницы», «Цветы мирового расцвета», «Ломовые» и друг[ие]. 1914–15 — годы создания больших картин и окончательной выработки миросозерцания. В 1914 издается манифест о сделанной картине. Война искусственно обрывает этот ход. Осенью 1916 г. Филонов отправляется на румынский фронт. Отныне художественная работа ведется только урывками. Так в посаде Богоявленск, на реке Буг, делается клеевой краской на стене картина «Десант» (квадратурой 6 сажень^[972]). На Дунае, в деревнях, исполняются три акварели: «Офицеры», «Рыбак липованин», и «Разведчик»^[973].

С первых дней революции Филонов всецело отдается революционной работе фронта, все время занимая ответственные посты: в г. Сулин (устье Дуная) он — председатель исполнительного комитета, в Измаиле — председатель съезда и председатель Центрального Исполнительного Комитета Придунайского края, позднее — председатель Военно-революционного комитета^[974]. После разгрома румынского фронта Филонов едет в Петроград, сдает т. Подвойскому знамена трех полков балтийской морской дивизии и георгиевские кресты. И с этого момента снова возвращается к живописи.

В 1923 принимает участие в ревизии Музея Художественной Культуры; вносит предложение переорганизовать Музей в Исследовательский Институт; несколько месяцев состоит заведующим отделом общей идеологии. За годы 1923–1925 делает ряд публичных докладов по идеологии и изо политике. Печатает в 1923 г. в журнале «Жизнь искусства» декларацию мирового расцвета. К этому же времени (1925) относится организация группы мастеров аналитического искусства, впервые выставляющей свои работы в 1925 г. на выставке в Академии художеств и вторично в 1927 г. — в Доме Печати.

Мы намеренно остановились на биографии художника несколько подробнее, чем это предусматривает краткая статья к каталогу. Наша задача через среду, школу и влияния вскрыть первооснову субъективных представлений художника.

Каждый человек живет и действует в определенном обществе; к мыслям, к чувствам, которые художник преобразует в образы, он побуждается теми чувствами, которые испытывает в процессе борьбы за существование. В зависимости от своей общественно-классовой принадлежности он видит одни стороны существующих реальных отношений и не замечает других. Чтобы вскрыть до конца лицо художника, необходимо выяснить, какая сторона классового сознания нашла свое выражение в данном художественном явлении. Нам представляется, что в произведениях Филонова на основании образов, настойчиво повторяющихся на протяжении всего творческого пути художника, мы можем вскрыть его художественно-идеологическую доминанту. Этой доминантой в творчестве Филонова является интерес к человеку. Филонов глубоко социален. Человек, его окружение, разнообразие проявлений социально-политической жизни — вот что стоит в центре его внимания. Биография Филонова говорит нам о том, что жизнь его с первых шагов тесно связана с городом, с трудовой жизнью города. Филонов глубоко городской художник, испытавший на себе рост индустриальной культуры города. Надо заглянуть в его работы, чтобы увидеть в них подлинное биение пульса городской жизни. Ничто из волнующих живых тем города не закрыто для художника: ощущение дореволюционного капиталистического города в тяжелых буднях беспросветного труда, ночная жизнь улицы^[975], окраин города, повседневность, заключающая в себе грозящее взрывом напряжение, жизнь революционного подполья, жуткое разложение старого мира, бушующие стихии революции, ее взлет, размах и пафос строительства новой жизни — все проникнуто борьбой за освобождение человека, за мировой расцвет — конечный этап социализма. При рассмотрении творческого пути художника нами была подчеркнута рано обнаружившаяся в Филонове оппозиция по отношению к современному западноевропейскому искусству. Художник с крепким трудовым инстинктом должен был занять изолированное положение в среде футуристов перед войной 14-го года. Футуризм в России, как известно, появился, как и на Западе, в период мирового кризиса капитализма и был одним из видов буржуазного искусства — восстанием буржуазной богемы левого крыла интеллигенции. Борьба против старых норм жизни и динамичность облегчили его сближение с революцией. Думается, что именно дух богемского (так. — Л.П.) нигилизма, чуждого мироощущению Филонова, сразу заставил его встать в роль оппозиционера. Между тем ряд моментов в понимании искусства группировкой, выросшей на основе новой индустриальной культуры, должен был на некоторое время оказаться по пути Филонову. Эти моменты: понимание искусства не как украшения жизни, а как ее формирование, оппозиция созерцательному импрессионистическому искусству последних десятилетий, борьба против замкнутой буржуазной эстетики, против жречества… Ведь через художнический мятеж это был призыв на борьбу за вооруженного всеми качествами человека, за технику, за научную организацию, за машину, за точность, за быстроту.

Мироощущение Филонова, мастера-исследователя, органично. С самого начала в нем не было колебаний. Выработав свое миросозерцание, художник идет прямой дорогой, изолированный, признанный только своими учениками, но в твердой уверенности, что культурный рост рабочего класса, сегодня не принимающий художника из-за «непонятности», завтра потребует мастерского, внимательного, точного, артистического отношения к искусству. Филонов в искусстве — это ставка на сделанность.

В заключение остановимся на рассмотрении метода работы художника.

Как известно, Филонов является главой школы, ведущей свою работу по особому, аналитическому методу. Не ставя себе задачи — исчерпывающе раскрыть творческие пути Филонова и понимания им отдельных проблем изо-искусства, постараемся выделить здесь лишь то, что поможет, хотя бы отчасти, вскрыть тот метод, который лежит в основе работ Филонова. Будем однако иметь в виду, что всякое описание метода таит в себе опасность превратить творчески живое дело в жесткую систему, канон. Хотелось бы, чтобы читатель воспринял приводимое ниже описание как своего рода условное отвлечение от положений, которыми руководствуется художник и которые отнюдь не исключают свободного перемещения ряда моментов в процессе работы.

В основе каждого творческого акта есть ряд необходимых, логически между собою связанных звеньев. Нет школы, нет направления, нет художника, для которых бы не существовало в какой-то стадии работы возбудителя-природы. В зависимости от творческой организации этот возбудитель может непосредственно давать реакцию — разрешение или проходить через ряд средостений между впечатляющим объектом и волей художника. Обычно этот путь представляется нам в виде возникновения у художника определенного живописного образа, который как бы становится между природой и художником и находит свое воплощение на плоскости холста. Часто художник говорит, что «видит» целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена — наличия готового живописного образа — в творческом пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли, контролю сознания. Результатом этого является точная целеустановка, выбор материала и решимость действовать, а действовать для Филонова значит максимально использовать свой силовой аппарат мастера. «Качество не дается, а делается, завоевывается терпением и упорством», — говорит он. С самого начала в работу включается аналитическое мышление. Из строго проводимого анализа получается сделанная вещь, т. е. вещь, в которой «максимум содержания выражается через форму и цвет, до последней степени напряжения выявленные» (слова Филонова). В основу работы ставится исследование, изобретение. Работа художника — это упорный, тяжелый, но радостный труд — труд мастера, который, по мысли Филонова, должен быть вооружен всеми знаниями, добытыми современной наукой. В такой концепции отпадает, конечно, понятие вдохновения, внезапного озарения и т. д.

Часто приходится слышать, правда ли что Филонов пишет свои картины от угла холста, не признавая намеченной композиции? Композицию, в обычном понимании, как установление отношений между формой изображаемого и формой картины, художник не признает. Конечно, и в работах Филонова может быть налицо первичный момент условного расположения на плоскости основных намеченных частей, но это расположение лишь примерное, всецело зависящее от дальнейшего хода работы.

«Общее возникает из частных, развитых до последней степени», — говорит художник… Начать работу можно с любого частного — с глаза, с уха, с ногтя, если пишешь человеческую фигуру, — с любой точки, с любого предмета. Организующей силой в работе, по терминологии Филонова, является «атомистическая связь» отдельных членов, подчиняющихся целевой установке работы. Постараемся разъяснить. Понятие «атомистическая связь» исходит из основного требования мастера-исследователя — провести анализ и из него построить целое. «Вещь должна расти и развиваться так же закономерно и органически, как совершается рост в природе…». «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом. Упорно и точно рисуй каждый атом, — говорит художник своим ученикам. — Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь настоящее общее, которого и не ожидал». Целевая же установка понимается как ясно осознанная задача — выявить то или иное содержание. Без понимания профессиональной и социально-бытовой цели действия художник не мыслит свою работу. «Надо ясно понимать, что ты делаешь в каждый момент работы», — говорит он.

Таким образом, работа над картиной начинается с упорной внимательной разработки отдельной детали. Первоначальная работа ведется карандашом. Рисунок должен быть четкий, крепкий, уверенный, с учетом значения каждого движения руки. Набросок, этюд, эскиз не существует ни в терминологии, ни в работе художника. Каждый замысел должен быть доведен до предела сделанности. Качество рисунка сразу определяет характер вещи. Если рисунок не проработан, то цвет не спасет картину. В рисунке уже включены сами собою живописные моменты. Черный и белый — тот же цвет. Рисуя карандашом — уже работаешь в цвете, т. е. всякая работа над формой включает в себя как однородный, даже не параллельный процесс работу над цветом. Но в первой стадии работы цвет всецело подчинен форме; главное внимание обращено на форму. Только в проработанный уже рисунок вводится цвет. Отсюда — живопись — как процесс действия — раскрашенный рисунок. Всякое отступление от этого, с точки зрения мастера, — срыв.

Когда вещь сделана, она может быть проработана в некоторых местах или целиком вторым, третьим слоем (у Филонова иногда доходит до 10 и более слоев). Эта работа, по терминологии художника, называется «выводом». Вывод может быть цветовой или конструктивный. В первом случае цвет может подвергнуться коренной переработке с заменой прежних цветовых отношений новыми; во втором — может быть перестройка взаимоотношений отдельных форм. Иногда «вывод» может и не потребоваться, а оказаться уже включенным в самый процесс работы. Одна и та же вещь работается и при утреннем и при вечернем освещении для того, чтобы внести соответствующие коррективы. Работа маслом ведется при помощи маленькой, колонковой или коровьей кисти и лопатки (большая кисть не исключается, но требует особого напряжения). Наложение краски на холст предполагает определенную «единицу действия», т. е. момент прикосновения к холсту или бумаге и момент отрыва. (Например, широкий мазок Репина, точка у нео-импрессионистов.) Эта «единица действия» — должна быть организована; должны быть учтены ее границы, степень напряжения, консистенция, реакция на свет и соотношение с соседними каждого мазка или точки. Случайный, неряшливый мазок не допустим в работе. Богатство и разнообразие поверхности, получаемое при таком методе работы, не является самоцелью, а результатом проводимого художником анализа. Надо внимательно всмотреться в работы Филонова, чтобы увидеть, как богата в них поверхность. С этой точки зрения обратим внимание на такие вещи, как «Головы», «Пир королей», «Две девочки»^[976], «Голова», «Мужчина и женщина» (акварель).

Самый метод работы Филонова при точной организованности ее, т. е. при расчете того, в какую единицу времени укладывается каждая единица действия, должен требовать значительной затраты времени для осуществления вещи. Дадим некоторые справки о длительности работы над отдельными картинами: «Период 1914–22» — 1 ? года; «Головы»^[977] (ГРМ) — 6 мес.; «Пир королей» — 6 мес.; «Люди»^[978] — 7 мес.; «Формула пролетариата» — 6 мес.; «Формула космоса»^[979] — 1 год.

Таков метод художника, поскольку мы могли его охарактеризовать, не затрагивая взглядов Филонова на отдельные проблемы изо-искусства: пространство, форму, цвет и т. п. Описанный нами метод заслуживает тем большего интереса, что им Филонов пользуется в своей педагогической работе. Как уже упоминалось выше, круг учеников художника составляет самостоятельную группу-коллектив, все пополняющийся новыми членами. У Филонова есть ученики не только здесь, в окружении мастера, но и на далеких окраинах СССР — Одесса, Владивосток, Сибирь, Кавказ. Не упомянуть о педагогической работе — это значит не раскрыть всей полноты значения мастера, тем более что этот вид деятельности Филонова всецело определяется его своеобразным пониманием сущности и задач искусства. Филонов не придает художественному произведению значения самоцели, долженствующей вызывать те или иные эстетические впечатления. Картина, процесс работы над нею и самая цель работы для него — могучий фактор борьбы за нового человека, за «становление его высшим интеллектуальным видом», за новую культуру.