4. Инстинкт художника
4. Инстинкт художника
Ещё осенью 1901 года Рахманинов получил выгодное предложение — занять пост дирижёра Большого театра. Но сейчас его больше волновало собственное творчество, нежели карьера капельмейстера. В критике собственных сочинений он иной раз доходил до самоедства. Чего стоит его признание другу, Никите Морозову, в октябре 1901-го:
«Сейчас я проигрывал первую часть своего Концерта, и только сейчас мне стало вдруг ясно, что переход от первой темы ко второй никуда не годится, что в таком виде первая тема не есть первая тема, а есть вступление, и что мне ни один дурак не поверит, когда я начну играть вторую тему, что это вторая тема именно и есть. Все будут думать, что это начало Концерта. По-моему, вся часть эта испорчена и стала мне с этой минуты положительно противна. Я просто в отчаянии!»
Сочинительство требовало всех душевных сил. Думать о заработке было невыносимо.
«Я обратился к Зилоти, моему единственному состоятельному родственнику, — расскажет позже Рахманинов биографу, О. Риземану, — и спросил его, достаточно ли он верит в моё будущее как композитора, чтобы помогать мне в течение двух лет. Зилоти удовлетворил мою просьбу без колебаний и в следующие два года регулярно выделял деньги на моё содержание».
Суммы этой явно не хватало, так что давать уроки фортепиано всё равно пришлось. Но мучительный зажим с души «стипендия» двоюродного брата сняла.
Первое сочинение 1902 года — кантата «Весна» на стихи Некрасова «Зелёный шум» — было завершено в феврале. Композитор писал его около двух месяцев. Роль оркестра здесь исключительна. Музыка и рождается сначала в оркестре, лишь потом в неё вливается хор:
Идёт-гудёт Зелёный шум,
Зелёный шум, весенний шум!..
Некрасов в белых стихах поведал, казалось бы, столь знакомую и обычную историю: муж в отлучке, неверность жены, ревность…
В избе сам-друг с обманщицей
Зима нас заперла,
В мои глаза суровые
Глядит, — молчит жена.
Молчу… а дума лютая
Покоя не даёт:
Убить… так жаль сердечную!
Стерпеть — так силы нет!
«Зимние» строки — это мрак замкнутого пространства. Здесь бьётся душа, измученная жестокими мыслями. Нет воли — и нет покоя. С весенним светом в стихотворение входит новый воздух:
Как молоком облитые,
Стоят сады вишнёвые,
Тихохонько шумят;
Пригреты тёплым солнышком,
Шумят повеселелые
Сосновые леса;
А рядом новой зеленью
Лепечут песню новую
И липа бледнолистая,
И белая берёзонька
С зелёною косой!
В произведении поэта — обезоруживающая простота: и горестная житейская история, и драма души, и преображение природы и вместе с ней человека — всё слито воедино. И вместе с тем звучит то христианское всепрощение, которое приходит не из проповедей, но из живой жизни:
Слабеет дума лютая,
Нож валится из рук,
И всё мне песня слышится
Одна — в лесу, в лугу:
«Люби, покуда любится,
Терпи, покуда терпится,
Прощай, пока прощается,
И — Бог тебе судья!»
В кантате Рахманинова — то же движение от сумеречно-зимних красок к весенним, светоносным. В момент «пробуждения души» поначалу ещё ощутим сумрак в басах. Но дурманящая белая пелена туманов становится всё более прозрачной. Композитор живописует музыкой, звуками передаёт картину чудодейственного преображения. Последние заветные строки, вслед за тенором, повторяет весь хор — всепрощением объята и человеческая душа, и душа всего мира.
Кантатой «Весна» в день премьеры, 11 марта 1902 года, он продирижировал сам. Публика автора встретила аплодисментами. Безымянный критик «Московских ведомостей» заметил, что баритон Смирнов в сольной партии был не очень выразителен. Нарекания вызвал и хор, и даже оркестр. В Рахманинове-дирижёре увидит «хорошие задатки»[80]. Благоволивший композитору критик Кашкин скажет о произведении: «Музыка, как всегда почти у г. Рахманинова, построена на простых, но имеющих ясные очертания мотивах. Светлые тоны изящных гармоний мягко переливаются на выдержанных басах, среди движения виолончелей, легко порхающих фигур верхних голосов и певучих вступлений отдельных инструментов. Оркестру во всей кантате ставятся трудные задачи артистической тонкости и одухотворённости исполнения»[81].
* * *
В начале 1902-го в Ростове-на-Дону его музыку — и Сюиту для двух фортепиано, и Сонату — исполнил Матвей Пресман. Захотел поставить и оперу «Алеко». Сергей Васильевич полон признательности бывшему «зверевцу»: «Милый друг, от души благодарю тебя за твою ревностную пропаганду моих сочинений».
Второй концерт обретал всё большую известность. Прозвучал в Москве, в Питере. В Северной столице критика готова услышать только лишь «претензию на глубину»[82], москвичи Концерт принимали безоговорочно: «один из лучших в новейшей фортепианной литературе»[83]. 26 марта в Москве — ещё одно исполнение. За пультом — Рахманинов, за роялем — Александр Зилоти. Рецензент «Московских ведомостей», припомнив первое исполнение Концерта, где Рахманинов выступал в роли солиста, заметит, что теперь и «фортепиано звучало гораздо полнее», и «оркестр шёл увереннее». О самом произведении — в превосходных тонах: «Нельзя сомневаться, что Концерт, так хорошо принятый в Москве, сделается вскоре везде одним из самых популярных произведений концертного репертуара»[84].
Произведение обретало собственную исполнительскую биографию. Сам его создатель готовился к важному изменению в жизни.
…Наташа Сатина. Двоюродная сестра, с которой в одном доме он жил так долго. Которую когда-то дразнил: «Худа, как палка, черна, как галка, девка Наталка, тебя мне жалко». Их брак для многих станет полной неожиданностью. С её стороны — беззаветная преданность. С его… С детских лет — он человек без семьи. Были друзья, были привязанности. И вместе с тем — одиночество. Если и знал о себе заботу, то всего более у Сатиных. С ними сроднился. Это место всего более напоминало то, что называется «домашний очаг». Наташа была самым верным, самым беззаветным его товарищем. Как заметит позже Лёля Скалон, Наташа «выстрадала» своего Серёжу.
Решение далось непросто. 31 марта в Петербурге он исполняет с Сигизмундом Буткевичем свою виолончельную сонату. 1 апреля, уже по дороге из Новгорода в Москву, на станции Чудово, в ожидании скорого поезда, карандашом, на случайной бумаге, пишет письмо Татуше. Просит извинить, что не пришёл навестить Скалонов, чтобы не ходить с визитом «в качестве жениха» к другим родственникам, чего так добивались от него Сатины. Дальнейшее — с фразы: «В конце этого месяца я имею неосторожность жениться» — похоже на исповедь:
«Я ужасно устал, Татуша! Не от дороги сегодняшней, не от письма, а от всей зимы, и не знаю, когда мне можно будет отдохнуть. По приезде в Москву нужно несколько дней повозиться с попами, а там сейчас же уехать в деревню, что ли, чтобы до свадьбы написать по крайней мере 12 романсов, чтобы было на что попам заплатить и за границу ехать. А отдых и тогда не придёт, потому что и летом я должен, не покладая рук, писать, писать и писать, чтобы не прогореть. А я, как Вам и сказал, уже и сейчас ужасно устал, и намучился, и ослаб. Не знаю уж, что дальше будет!»
Романсы он сочинял в Ивановке, куда отбыл 6 апреля. В текстах преобладают так называемые «второстепенные» поэты. И настойчиво звучит та же нота, что и в письме Наталье Скалон:
«Я вновь один — и вновь кругом всё та же ночь и мрак унылый…»
«Что так усиленно сердце больное бьётся, и просит, и жаждет покоя?»
«Я б умереть хотел душистою весною, в запущенном саду, в благоуханный день…»
«Как мне больно, как хочется жить… Как свежа и душиста весна!..»
Мотивы одиночества, смерти, тоски… Почти всё пронизано этим настроением. Из двенадцати произведений, выбранных Рахманиновым, несколько особняком стоит «На смерть чижика». И несомненно, из всех выбранных поэтов Василий Жуковский — самый выдающийся. В круг Семёна Надсона, Алексея Апухтина, Арсения Голенищева-Кутузова и Глафиры Галиной его привела житейская история.
…Базар на вербной неделе. Ряды палаток. Галантерея, книги, игрушки, сладости, птицы в клетках. На свободной части площади разворачиваются экипажи. Мимо рядов гуляет разношёрстная публика. Бродят торговцы с пирожками, шарами, свистульками.
Здесь Оле Трубниковой, двоюродной сестре Сергея Васильевича, всегда покупали чижика, и он жил в клетке, пока его не выпустят на волю. Но в этом году пернатый обиталец попался хворый. Сколько несчастная девушка ни ухаживала, он не ел, не пил, сидел нахохленный. Когда его, маленького, окоченелого, увидели на дне клетки, Рахманинов не мог забыть лица безутешной сестры. Умиротворить её и попытался «жуковским» романсом:
В сём гробе верный чижик мой!
Природы милое творенье,
Из мирной области земной
Он улетел, как сновиденье…
Цикл откроет романс «Судьба», который так рассердил Толстого и так восхитил Василия Калинникова, как, впрочем, приводил в восторг и большинство слушателей. Из остальных — два обрели особую известность.
Здесь хорошо…
Взгляни, вдали
Огнём горит река,
Цветным ковром луга легли,
Белеют облака…
Стихи Глафиры Галиной вполне «романсные». В этой поэтической бледности есть своя прелесть: слова словно сами желают, чтобы их преобразила музыка.
Самый знаменитый романс, «Сирень», родится из стихотворения Екатерины Бекетовой, родной тётки Александра Блока. В строках живёт память о русской поэзии XIX века:
По утру, на заре.
По росистой траве
Я пойду свежим утром дышать,
И в душистую тень,
Где теснится сирень,
Я пойду своё счастье искать.
В жизни счастье одно
Мне найти суждено,
И то счастье в сирени живёт;
На зелёных ветвях,
На душистых кистях
Моё бедное счастье цветёт…
Тот тихий звук, который можно уловить в этой «старомодной», но трепетной лирике, Рахманинов превратил в музыкальный шедевр со спокойным светом. Музыка, оттолкнувшись от слов, стала настолько самодостаточной, что позже композитор превратит романс в фортепианную пьесу, которая сможет звучать и без голоса.
Был в цикле и ещё один романс — «Перед иконой», из наименее известных, на стихи Арсения Голенищева-Кутузова. За его сюжетом тихо мерцает что-то недосказанное:
Она пред иконой стояла святою;
Скрестилися руки, уста шевелились;
Из глаз её слёзы одна за другою
По бледным щекам жемчугами катились.
Она повторяла все чьё-то названье,
И взор озарялся молитвенным светом;
И было так много любви и страданья, —
Так мало надежды в молении этом!
Мария Шаталина, дочь Феоны, той самой доброй «Феоши», на руках которой росло младшее поколение Сатиных. Они называли эту чудную девушку Мариной. Ей посвятил этот романс Рахманинов. Скоро в его семье она станет экономкой. Её преданность вернее было бы назвать самоотверженностью. Пройдёт чуть более года, и Соне Сатиной Рахманинов напишет письмо, где зазвучит эхо женской ревности:
«Дорогая моя девочка, вчера в твоём письме к Наташе, вложенном к Марине, я прочёл какие-то намёки по её адресу и по моему, вероятно. Может, я и неправильно объяснил их себе, но во всяком случае хочу сказать тебе, что на всём свете есть только две личности, с которыми связано моё сердце: это ты и Наташа, а посему никаких намёков, если говорить серьёзно, я не заслуживаю и не заслужу. Я невнимательный, неаккуратный, ленивый, — но я тебя всегда ужасно люблю…» Последние слова — «крепко тебя обнимаю и целую». Подпись: «Твой Серёжа».
Загадочное и трепетное письмо. Застывшее мгновение. Почти фотография, только не людей, но их чувств. И не трёх людей — четырёх. Пройдёт более полувека. И гувернантка старшей дочери Рахманинова, Ирина Александровна Брандт, не сможет ни сказать об этом, ни промолчать:
«У Марины были просто огромные голубые глаза, опушённые длинными густыми ресницами. Поговаривали, что у Сергея Васильевича с Мариной был роман. Ничего по этому поводу сказать не могу, хотя и странного в этом ничего не нахожу. Надо было видеть Марину, чтобы понять, что не влюбиться в такую девушку практически невозможно. Всегда стройна, подтянута, с длинными, красиво уложенными волосами»[85].
Но и образ той, кому было написано письмо-оправдание, возникает в особом «зыбком» свете. И о ней тоже будет сказано — и не сказано:
«Был ли у Софьи Александровны и Сергея Васильевича роман, утверждать не берусь, как, впрочем, не берусь утверждать и обратное. Как я уже говорила, на мой взгляд, отношения между ними были очень доверительные. По-моему, Сергей Васильевич больше всего доверял Софье Александровне. От многих я слышала, что Софья Александровна была непривлекательной, что совсем не так. У неё была чудная фигура, просто она терялась под строгостью одежды. И ещё, мне всегда казалось, что Софья Александровна сознательно жертвует своей жизнью, ради семьи сестры»[86].
Марина, простая служанка. Знала французский и немецкий. Нигде не училась — и много читала. Помнила множество стихотворений. А главное — у неё был дивный грудной голос. Ирина Александровна увидит однажды Марину у маленькой печки в саду, а Сергея Васильевича — на подоконнике. Марина перебирала ягоды для варенья, пела что-то певучее, грустное. Сергей Васильевич зачарованно слушал.
В 1899-м Рахманинов подарил ей свою фотографию, надписав: «Дорогой Марише от очень её любящего С. Рахманинова»[87]. В 1902-м — посвятил романс на стихи Арсения Голенищева-Кутузова. Последняя строфа:
Но было всё тихо в молчании ночи,
Лампада мерцала во мраке тревожном,
И скорбно смотрели Спасителя очи
На ту, что с моленьем пришла невозможным.
Под своим 21-м опусом он поставит дату: «Апрель 1902». За Ивановкой будет снова Москва.
* * *
Жизнь складывалась совсем «непросто». Главное препятствие браку с Наташей — их близкое родство. Для священника обвенчать двоюродных — рисковать своим положением, вплоть до ссылки в монастырь. Венчать их будет полковой священник, поскольку он подвластен военному ведомству, а не Синоду. Но и прошение государю на разрешение брака нужно было подать в момент обряда, а никак не до него. Ведь при отказе уже никакой священник не обвенчает.
В этот хлопотный день лило как из ведра. По народным поверьям — хорошая примета. Карета остановилась на окраине Москвы перед казармами[88]. Запомнится не венчальное платье взволнованной невесты, не фрак подтянутого и серьёзного жениха, не поведение шаферов — Александра Зилоти и Анатолия Брандукова, но удивлённые лица солдат на нарах, мимо которых шло свадебное шествие.
С обрядом торопились. Прошение на высочайшее имя было подано во время венчания. Когда Сергея Васильевича и Наташу третий раз обводили вокруг аналоя, Александр Ильич повернулся к невесте и тихо пошутил:
— Ещё можешь одуматься. Ещё не поздно.
После церкви отправились к Зилоти, где гостей ждала закуска с шампанским. Сюда подоспело и сообщение, что император начертал на прошении: «Что Бог соединил, человек да не разлучает».
Жених с невестой не засиживались. Скоро переоделись и поспешили на вокзал. Их ждала Европа.
…Австрия — Италия — Швейцария — Германия. Когда-то он подписывал письма: «Странствующий музыкант». Тогда, бессемейный, без своего угла, он и вкладывал в эти слова всю свою бесприютность, чуть-чуть тронутую шутливым тоном.
Теперь он и вправду был странствующий. Но — вместе с женой. Уже имея и свой «угол» — родители Наташи подарили молодым флигель в Ивановке.
Впечатлений от поездки было много, и всё какие-то разрозненные. Всего через два месяца, вспоминая начало свадебного путешествия, Рахманинов напишет Затаевичу, что в Вене болел и лежал целый месяц. Наталья Александровна, спустя годы, припомнила их прогулки по городу, театр и даже Сергея Васильевича после оперы, где «Тангейзером» дирижировал Бруно Вальтер. Рахманинов был в совершенном восторге и вспоминал дивный звук струнных после арии «Вечерняя звезда».
При переезде в Италию они зачарованы красотой гор и дорогой. В Венеции, прямо с вокзала, сели в гондолу, и в ней — при луне и пении итальянцев, что неслось с других гондол, — добрались до Гранд-отеля на канале Гранде. Наташа осматривала город с восхищением, запечатлевая и Палаццо дожей, и голубей, которых они кормили на площади Святого Марка. Рахманинов интереса к древностям в себе не обнаружил. В письме Никите Семёновичу Морозову написал не без скепсиса:
«По-моему, если в продолжение целого месяца ежедневно что-нибудь осматривать, что бы то ни было, как бы интересно это ни было: город, собор, галерея, темницы в палаццо дожей (в которых, по правде сказать, ничего особенно интересного я не усмотрел), в конце концов всё начинает путаться, приедаться, надоедать, и, конечно, появится усталость (как она у тебя ещё до сих пор не появилась?), не та усталость, о которой ты упоминаешь и которая тебе позволяет ещё добрых две недели шататься по разным городам, а настоящая усталость, которая бы тебя загнала в какую-нибудь комнату и держала бы тебя там по крайней мере неделю, и чтобы тебе приятно было на стены голые смотреть, и чтоб всякое напоминание о какой-нибудь Мадонне, или каких-нибудь руинах выводило бы тебя из себя».
С Морозовым они встретились в Венеции. После разъехались, и снова Сергей Васильевич начал зазывать друга уже в Люцерн. Из всей поездки с восхищением вспоминал итальянские озера и Сен-Готардскую железную дорогу, которая шла через Швейцарские Альпы.
В Люцерне — чуть ли не месяц — Рахманиновы жили в пансионе. Лифт, две комнаты на самом верху, пианино, взятое на срок проживания. Он иногда бродил, вместе с Наташей или в одиночестве, по живописной, но единственной дороге в сосновом лесу. Остальное время старательно отделывал свои последние опусы — кантату и романсы. На последних, как признался Никите Семёновичу, сидел «сиднем», очень уж спешно были написаны.
В Байрейт, на Вагнеровский фестиваль, Рахманиновы приехали в июле, вместе с Морозовым. Здесь встретились с русскими артистами, Станиславским, четой Кусевицких. Услышали оперы «Летучий голландец», «Парсифаль» и всю тетралогию «Кольцо нибелунга».
В Россию молодожёны вернулись уже из Берлина. И с конца лета до октября вместе с семейством Зилоти засели в Ивановке. Рахманинов хлопотал об исполнении на русском языке шумановской кантаты «Манфред» по Байрону. В замыслах — Вариации на тему Шопена, цикл прелюдий, Вторая симфония. Жизнь обрела соразмерность, уравновешенность. Волнения житейские вытеснились волнениями артистическими. В ноябре, из-за болезни пальца, — сколько раз это ещё предстоит пережить! — он вынужден отказаться от двух выступлений. В конце месяца узнал, что одно из венских благотворительных обществ, которому он дал согласие участвовать в концерте, пригласило дирижёром Сафонова. Самому Василию Ильичу он в своё время отказал в выступлении. Понимал, что устроители вовсе не обязаны знать о его отношениях с дирижёром, так что не дать согласие было бы нелепо. Но удручённый всей этой историей композитор о своих тревогах написал Танееву. И рассудительный Сергей Иванович специально поехал к бывшему своему ученику, чтобы его успокоить.
В декабре Сергей Васильевич был приглашён на должность инспектора Екатерининского и Елизаветинского институтов, учебных заведений для женщин. В том же месяце выступил в Вене со своим Вторым концертом, где оркестр вёл Сафонов. Завершил этот год шумановский «Манфред», о постановке которого он мечтал ещё в театре Мамонтова. В роли главных декламаторов выступили Фёдор Шаляпин и Вера Комиссаржевская. Её артистический дар оставил в душе композитора неизгладимое впечатление.
* * *
В феврале 1903 года Рахманинов закончил Вариации на тему Шопена, выбрав для своих вдохновений известную, мрачноватую до-минорную прелюдию[89] знаменитого музыканта.
Это была первая попытка довести довольно простую и отчётливую тему европейского композитора до собственных музыкальных откровений. Произведением он был не вполне доволен. Полагал, что часть вариаций при исполнении пианист может и опустить. Но этот опыт ещё отзовётся в будущем. Спустя многие годы он напишет Вариации на тему Корелли. Вершиной таких сочинений станет «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано и оркестра.
В том же 1903-м он написал и десять прелюдий (ор. 23). В истории мировой музыки эти пьесы ждала замечательная будущность. Однажды Борис Асафьев исполнит их в тесном кругу, в Пенатах у Ильи Репина. Кроме художника там были Владимир Стасов и Максим Горький. И все трое, помимо очевидного, огромного таланта Рахманинова, отметят не только его «русскость», но и необычайное чувство пейзажа, как бы «подслушанного» необыкновенно чуткой душой[90]. Этот день запомнится Асафьеву до деталей. И даже реплики будут стоять в памяти.
«Как хорошо он слышит тишину!» — это непосредственное ощущение Горького. Репин припомнит Глинку, Чайковского, Мусоргского и заметит у молодого композитора новые черты в его русском мелодизме: «Что-то не от итальянской кантилены, а от русских импрессий, но и без французов». Стасов обронит фразу, которая тоже коснулась самой сущности этой музыки: «Не правда ли, Рахманинов очень свежий, светлый и плавный талант, с новомосковским особым отпечатком, и звонит с новой колокольни, и колокола у него новые».
Эта рахманиновская «колокольность» отчётливо звучала в прелюдии Си-бемоль мажор. Стасов не удержался от восклицания об этих звонах: «Что-то коренное в них и очень радостное». Когда дело дошло до прелюдии № 4, Репин зорким глазом художника различил своё: «Озеро в весеннем разливе, русское половодье». Асафьев, вспоминая этот воображаемый пейзаж, увидел и «образ могучей, плавно и глубоко ритмично, медленно реющей над водной спокойной стихией властной птицы».
Отражение природы в этой музыке ощутимо до иллюзии. Но каждый с неизбежностью видит своё.
В Первой прелюдии цикла, фа-диез минор, можно услышать и чувство одиночества, сначала затаённое, потом с горькими восклицаниями, и речитативное начало в мелодической линии. «Накрапывающий» фон может намекнуть на образ дождя, с каплями, которые срываются с листьев. Но даже если не видеть именно этот образ, «пейзажность» прелюдии очень ощутима, как почти во всех произведениях цикла. Вторая, Си-бемоль мажор, совсем не случайно вызывает ассоциации бурного весеннего половодья. И потому, что в произведении явное фактурное сходство с романсом «Весенние воды» на стихи Тютчева, и потому, что в музыке оживает непосредственное ощущение бурления и яркого света. Но и фанфарность, и колокольная «звонкость» здесь тоже слышны. И Стасов с его особо настроенным слухом это уловил.
Третья прелюдия ре-минор, анданте в «менуэтном» характере, рождает образ сумрачный. Сквозь контуры танца проступает что-то стародавнее и одновременно живое. Как при взгляде на древние портреты чувствуешь и «былые времена», и необъяснимое их переживание. Безрассветный колорит сочинения в середине обретает драматические черты — так память может воссоздать живой трепет предания. В конце музыка «обесплочивается», словно образы из других веков истончаются до призрачных контуров.
Последовательность пьес может напомнить ряд картин, где одно настроение сменяется другим, чаще всего — контрастным: «накрапывающий» минор (№ 1) — бурный мажор (№ 2) — «сумрачный», «затаённый» минор, с которым соседствует чувство закрытого пространства, как в коридоре или подземелье (№ 3). Именно после «хмурого» менуэта появится пьеса (№ 4, Ре-мажор), где собеседники Асафьева увидели весенний разлив озёр, а сам он птицу над этими просторами и взмахи крыльев. «Баркарольные» триоли действительно создают впечатление широты, водного колыхания и просветлённого воздуха.
Следующая прелюдия (№ 5) — одно из самых известных сочинений Рахманинова. И обилие толкований с неизбежностью сопутствует её популярности: «крадущиеся шаги», ироничная «мефистофельская улыбка», «мужественная энергия», воинственная и волевая музыка, «суровый героический натиск», смесь порыва с тревогой…[91] Каждое толкование требует своего исполнителя. Хотя несомненно, марш здесь сочетается со скачками, и всё выплёскивается вдруг в «фанфарные звуки», явно противопоставленные началу. Сами звуки этих фанфар звучат всё ярче, доходя до восторга.
Средняя часть прелюдии — задумчиво-просветлённая лирика с раскатом фоновых фигураций. Она также родственна «пейзажным» прелюдиям цикла, как «маршевая» часть, которая уже несколько в ином одеянии заканчивает произведение, в глубине своей родственна сумрачному «менуэту» в прелюдии № 3.
Его собственное исполнение вспоминали и через десятилетия: «Многие свои произведения Рахманинов играл совсем не так, как их трактуют другие пианисты. Так, известная Прелюдия g-moll, звучащая обычно как радостно ликующий марш, приобретала в его исполнении совсем иной характер — зловеще надвигающейся угрозы»[92].
Нечто подобное скажет и другой свидетель: «Начинал он тихо, угрожающе тихо… Потом crescendo нарастало с такой чудовищной силой, что казалось — лавина грозных звуков обрушивалась на вас с мощью и гневом… Как прорвавшаяся плотина»[93].
Но сам композитор никогда не навязывал собственного восприятия исполнителям. И знаменитая прелюдия сама порождала самые разнообразные прочтения и толкования.
За минором вновь последует мажор. В цикле они чередуются. Чётные (№ 6, № 8, № 10) будут мажорные. Нечётные (№ 7, № 9) — минорные. И темпы пойдут: «умеренно» — «скоро» — «очень живо» — «быстро» — «широко», то есть от медленного к быстрым и опять к медленному.
Колорит Шестой, Ми-бемоль мажор, напомнит Четвёртую. Эта прелюдия была любима актрисой Комиссаржевской. Здесь она слышала чистое пение, поясняя: «…сама юность, сама весна»[94].
Тревожная Седьмая прелюдия, до минор, — образ не то хлёсткого дождя и взъерошенных листьев, не то морского ветра и пенных брызг. Но чувство простора, охваченного смятением, передано совершенно отчётливо. Восьмая, Ля-бемоль мажор, напротив, полна того счастливого умиротворения, какое наступает после «выплеска» стихии. Девятая, ми-бемоль минор, — опять «беспокойная», словно здесь схвачены минуты предвестия чего-то более грозного. В последней, десятой, Соль-бемоль мажор, с непрерывным мелодическим развитием, с ощутимым песенно-речитативным началом, весь цикл явно клонится ко всеобщему умиротворению.
* * *
14 мая 1903 года у четы Рахманиновых появится дочь. Один только взгляд на крохотное существо приводил отца в трепет. В его жизнь вошла и всепоглощающая любовь к своему ребёнку, и неизбывная тревога. Маленькая Ирина часто болела, нездоровилось и жене, да и сам Сергей Васильевич этим летом то и дело будет преодолевать недуги. И письма полнятся частым беспокойством:
«Девочка за все 5 ? недель жизни, вместо того чтобы прибавиться в весе, убавила ? фунта, так что сейчас весит меньше, чем при рождении».
«Бедная моя Наташа совсем расклеилась… Она так ослабла, что еле ходит».
«С 29 мая до сих пор у меня что-то вроде неврастении, вернее всего ревматизм. Последние дни перешло на руки. Конечно, это пустяки, и я упоминаю о себе только для полноты картины. Заниматься я могу мало и неохотно».
«Мою семью составляют теперь трое, и как-то так выходит, что не успеет один из трёх поправиться, как заболевает по очереди другой, и т. д. Теперь у моей девочки началась золотуха, и она, бедная, опять забеспокоилась».
Итог этому «отдыху» неутешительный:
«Давно у меня не было такого скверного лета, как в этом году, и если я захочу его описывать, то мне придётся говорить только о болезнях».
Забота о семье всё более заставляет искать не частных уроков, но концертных выступлений. Как пианист он появляется на публике довольно часто. И всё больше привлекает внимание как дирижёр.
С осени 1903-го Зилоти организует цикл концертов в Петербурге. И до нового года Рахманинов у него выступит дважды: 15 ноября как пианист (исполнит Второй концерт и три прелюдии), 13 декабря — как дирижёр. Той же осенью Керзины в абонемент своего Кружка любителей русской музыки решили включить не только камерные, но и симфонические концерты, очень рассчитывая на искусство Рахманинова. Уже в феврале подписка на эти абонементные концерты принесла небывалые результаты: билеты разошлись в три дня. Сам он в это время занят сочинением опер.
«Маленькие трагедии» — не единственное определение своеобразного жанра, который открыл Пушкин осенью 1830 года. «Драматические опыты», «Опыты драматических изучений» — подбирались и такие определения.
Когда дороги из Болдина в Москву были перекрыты военными кордонами, дабы не дать эпидемии холеры расползаться, когда сам Пушкин готовился к важной перемене, к женитьбе, он написал — чуть более чем за два месяца — столько хрестоматийных произведений и при таком их жанровом разнообразии, что этот творческий выплеск войдёт в историю литературы. Болдинской осенью завершён «Онегин», написаны «Повести Белкина», множество лирических стихотворений, от знаменитых «Бесов» («Мчатся тучи, вьются тучи…») — до облюбованной музыкантами «Пью за здравие Мэри…».
На «маленьких трагедиях» лежит отблеск «духовного восторга», который пережил поэт в болдинские дни. Да и сами «драматические опыты» откликались друг другу, даже в названиях, где всегда соединялось несоединимое: «скупой» — и «рыцарь», «Моцарт» — и «Сальери», «каменный» — и «гость», «пир» — и «чума». А сама краткость этих произведений лишь усиливала их напряжение.
Композиторы давно обратили внимание на эти небольшие драмы, тем более что они давали возможность обойтись и без либреттиста. Даргомыжский, Римский-Корсаков, Кюи… «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы»… Только к «Скупому рыцарю» не прикасалась рука композитора. Рахманинов выбрал именно этот сюжет.
Главный герой — старый Барон. Появляется только в сцене второй. Тот, кто с рождения впитывал рыцарский кодекс чести, превратился в скрягу, накопителя. И это не банальная жажда обогащения, не просто мания, но — мироощущение. Некогда рыцарство было силой, на которой держался европейский мир. Теперь власть перешла к золоту. За каждой монетой, канувшей в сундук барона, — кровь, пот и слёзы. Каждая могла бы рассказать историю разорения, кражи, убийства. И, собранное вместе, это золото обретает мистическую силу:
…Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползёт окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне всё послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья…
Богатство — не для удовлетворения прихотей, но для чувства собственного превосходства. Жить скаредом — и сознавать всю мощь сундуков, набитых драгоценностями… Из одной фразы Пушкина («…с меня довольно сего сознанья…») герой Достоевского из романа «Подросток» потом выстроит, как тягостную мечту, идею всей будущей жизни. Быть тайным богачом — и упиваться самим сознанием власти. И даже получать наслаждение от обид и помыканий, терпеть — и знать, что мог бы сделать с обидчиком при одном только желании.
В золоте есть сила явная, но есть и тайная. Сокровище, сокрытое богатство… Оно — столь же могучая стихия, как и воля к жизни. Это и власть («мне всё послушно»), и внутренняя уверенность в себе («я спокоен; я знаю мощь мою…»). Запертые сундуки таят не просто «презренный металл», но скопище демонических сил.
И всё же сам «скупой рыцарь» — не единственный герой Пушкина. У поэта, хоть и пунктиром, была начертана и другая судьба. Альбер — рыцарь не только во время турниров. Он отвергает саму идею отцеубийства. Он способен на великодушие и бескорыстие.
Рахманинов явно увлечён основным героем. Из пушкинской драмы вычеркнуты не только отдельные строки, но и целый отрывок:
«Альбер
Я спрашивал вина.
Иван
У нас вина —
Ни капли нет.
Альбер
А то, что мне прислал
В подарок из Испании Ремон?
Иван
Вечор я снёс последнюю бутылку
Больному кузнецу.
Альбер
Да, помню, знаю…
Так дай воды. Проклятое житьё!»
Из либретто ушло благородство Альбера. Всё сосредоточилось на власти золота.
Сколько раз замечали, что смысловой и эмоциональный «центр» этой «маленькой трагедии» Пушкина — подвал Барона и его монолог. Отсюда лучи его накопительской страсти идут во все стороны, тянутся и к первой сцене, и к третьей. Рахманинов, умалив «рыцарство» Альбера, его способность быть бескорыстным («снёс последнюю бутылку больному кузнецу»), ещё более усилил это впечатление. «Бесшабашная удаль» темы Альбера бросается в глаза, её музыкальный рисунок сразу заставляет вспомнить о «ритме скачки»[95]. Ощутима и вкрадчивость, «елейность», изворотливость темы ростовщика.
«Тень Барона» лежит и на этой части. И в репликах Альбера («…рано ль, поздно ль всему наследую»), и в замечаниях Соломона («Да, на бароновых похоронах прольётся больше денег, нежель слёз. Пошли вам Бог скорей наследство»).
Но тень скупого слышна и в музыке. Его темы сопутствуют репликам героев. Более того, отдельные «хроматизмы» из темы Альбера напоминают характерные мотивы, из которых сплетается образ его отца.
Первая и третья картины становятся только сюжетной рамкой. В центре — картина вторая, старый Барон в своём подземелье, у своих сундуков. Опера строится на речитативе и ариозо. Но симфоническая партия вносит в неё особый драматизм.
* * *
«Тема подвалов», «тема золота», «тема слёз», «тема возмездия»… Партитура «Скупого рыцаря» просматривалась исследователями тщательно и не один раз. Правда, то, что в одном прочтении становилось «темой подвалов», в другом называлось «темой золота»[96]. Но эта разноголосица не случайна. Рахманинов не стремился объяснить своё произведение, и условность тематических наименований неизбежна. Образ золота рисует и «тема подвалов» — золота, «стиснутого» стенками сундуков, золота «взаперти». Огромную роль играют не только темы, но и мотивы, тот строительный материал, из которого возведено здание этой оперы.
Несомненно, что хроматизмы здесь (которые нисходят и которые восходят) играют очень важную роль в изображении «скупого рыцаря».
Один мотив (хроматический спуск с «ударом» на последний звук, его назвали и «темой скупости») появится (с «траурным „отливом“») и в конце второй картины, и после, в минуту смерти Барона. Другой — восходящий (часто проходит в несколько «ярусов») — тесно связан с «темой золота».
Из сцепления мотивов, как из звуковых «атомов», рождается и большинство тем. Хроматизмы спускаются, потом — восходят… — образ подвалов, образ «сдавленного» сокровища. Хроматизмы «взбегают», но ступеньки таких «взлётов» ведут вниз… — образ «золотого струения». Эта тема явственно возникает со словами: «…Я спокоен, я знаю мощь мою». Хроматизмы «взбегают», замирают, снова «взбегают», — как большая волна иногда раскатывается по берегу несколькими выплесками… — «Струение золота» вырывается на свободу. Оно проявит себя после слов: «Я царствую…»
Лишь одна тема своей диатоникой[97] противостоит «хроматизмам» — «тема слёз». Её прообраз появился у Рахманинова ещё в первой сюите для двух фортепиано, в части, названной «Слёзы». Как преображение этого звукового образа звучит и «тема возмездия». Она «даст знать о себе», когда Барон произнесёт:
Да! если бы все слёзы, кровь и пот,
Пролитые за всё, что здесь хранится,
Из недр земных все выступили вдруг,
То был бы вновь потоп — я захлебнулся б
В моих подвалах верных.
Можно увидеть: подвал, сундуки, Барон среди своих богатств… Но музыка за явленными образами рисует мир незримый: спрятанное золото, ту скрытую силу, что правит миром. Все страсти людские словно втягиваются золотом. И оно «набухает» горем, алчностью, подлостью, смертью. И всё преобразует в свою власть.
Монолог «скупого рыцаря»… В своей чудовищной «окрылённости» Барон возносится до мучительного вдохновения и — всё более возбуждаясь — доходит до исступления и восторга:
…есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
Сумрачная мощь богатства словно пробуждается от этих слов и зловещих мечтаний.
Если всю драматургию картины свести к обобщённому образу, то появится сумрак подвалов, спёртый воздух, потом герой и его монолог, обретающий всё большую страсть, затем — раскрытые сундуки при свечах. Этот свет рождает отблеск золотых груд, стиснутых стенками своих хранилищ. И золото словно бы начинает испускать лучи. Злая энергия исходит из него, пронизывает всё вокруг. Она господствует не только в хмуром подземелье, но и во всём мире. Власть золота непобедима, свечи разгораются до ослепительного сияния.
Симфоническое начало так подчинило себе музыкальную «маленькую трагедию», что в кульминации немой сцены с раскрытыми сокровищами, темы подвалов, золота и его «струения», слёз, возмездия сплетаются, набирают силу, будто пламя свечей разрастается в зарево мирового пожара. «Я царствую!» — И вопль Барона оркестр заливает мажорным потоком золота. Нет, не «скупой рыцарь» владеет богатством. Оно владеет им.
Наступает спад. При мысли о своей тленности, Барон стенает над сундуками. Он прошёл не только через злодейство, собирая по крохам своё сокровище, своё злое божество. Он знал и муки совести («когтистый зверь, скребущий сердце»). И он предчувствует, что придёт и отмщение.
Последняя сцена — стычка отца и сына в замке герцога — лишь разрешение главного противоречия, которое во всю мощь было явлено во второй картине. Власть золота — и бессилие человека. Старый Барон породил ту силу, которая теперь губит его. Он запер в сундуках чудовище. Тому тесно в сдавленном пространстве. Последний крик и последний вдох Барона — «Ключи! Ключи…» Демон, убив своего создателя, вырвался из его власти.
* * *
Весна 1904-го — новое приглашение на должность дирижёра. Сколько раз Теляковский, глава дирекции Императорских театров, посылал своих эмиссаров уговаривать! Приходили домой, встречали в концертах… Пост в Большом! — они расписывали его в самых превосходных степенях. Сергей Васильевич и сам понимал: согласишься — и денежные заботы отступят. Но ведь и для сочинительства времени не останется… Всё-таки он не откажется: ради семьи.
Наступает беспокойное время. Столетие со дня рождения Глинки хотят отметить постановкой. Уже намечен спектакль с оперой «Жизнь за царя», и до начала сезона нужно проштудировать партитуру. Композитор торопится воплотить и свой замысел — оперу «Франческа да Римини».
Лето. Ивановка. Работу прерывает болезнь дочери. Следом приходит тяжёлая весть: скончался Чехов. Будто часть жизни разом ушла в прошлое. До этого мрачного известия в письма H. С. Морозову нет-нет да и просочится: «…об театре продолжаю упорно не думать, что начинает вызывать у меня в душе маленький страх». После — смятение: «К театру, из-за того что хочу покончить раньше с „Франческой“, до сих пор не готовился, и это меня начинает не только беспокоить, но мучить. А между тем если начать сейчас зубрить оперы, то тогда ни за что не кончить „Франчески“…»
Сочинительство опять «замирало». Ещё в сентябре он просит Модеста Ильича кое-что добавить в либретто, хотя в августе серьёзно погрузился в «Жизнь за царя». Пока Рахманинов-композитор и Рахманинов-дирижёр ещё как-то уживались вместе. На этой зыбкой границе он и торопится поставить в произведении точку.
На рубеже веков русская культура тянулась к Данте. Для русских символистов он — духовидец в высшем его проявлении, одна из тех фигур, на которых стоит мир. Тень великого итальянца коснулась и музыки. В этот самый год Скрябин сидит в Швейцарии, заканчивает большое симфоническое произведение. В нём — явная оглядка на главное сочинение Данте Алигьери. В «Божественной комедии» первая песнь — подобна вступлению, а далее идут части: «Ад», «Чистилище», «Рай». В «Божественной поэме» консерваторского товарища Сергея Васильевича тоже вступление и три части. И столь же грандиозный размах — и по времени звучания, и по составу оркестра.
Перед мысленным взором Рахманинова — лишь один эпизод. Данте, ведомый Вергилием, спустился во второй круг ада. Здесь маются те, кого погубила жажда наслаждений. Две тени — Франчески и Паоло — вызвали острый отклик в душе поэта. Ему известна история их трагической любви. Одно лишь не даёт покоя:
…Франческа, жалобе твоей
Я со слезами внемлю, сострадая.
Но расскажи: меж вздохов нежных дней,
Что было вам любовною наукой,
Раскрывшей слуху тайный зов страстей?[98]
Ответ приводит его в содрогание: влюблённые читали рыцарский роман, историю Ланцелота и Джиневры, жены короля Артура. Поцелуй в книге отразился в их поцелуе. Данте, услышав об этом, теряет сознание.
Современники поэта знали историю любви, потому о ней он не произнёс ни слова. Подробности поведал Джованни Боккаччо[99].
Красавица Франческа, дочь Гвидо да Полента, правителя Равенны, не знала, что её ждёт брак с хромым, безобразным Джанчотто. В день свадьбы прибыл его брат, благолепный Паоло. Ей, указав на него, шепнули: «Вот твой будущий муж». Правду бедная девушка узнала слишком поздно, сохранив в своей душе любовь к Паоло. В поэме Данте о гибели влюблённых от руки честолюбивого ревнивца Джанчотто сказано лишь намёком: «Никто из нас недочитал листа».
Либретто Модеста Ильича Чайковского годилось для большого сочинения: пролог и четыре картины. Целая сцена изображала историю предсвадебного обмана[100].
Рахманинов явно тяготел к своего рода «маленьким трагедиям» в опере. Он просит сократить текст, но дописать что-нибудь для любовной сцены, которая слишком коротка. Опера становится одноактной: пролог, две картины, эпилог. Стихи Модеста Ильича — не высокого качества. Любовная сцена не даётся совсем. В августе, намучившись с либретто, Рахманинов пишет Никите Морозову с досадой: «Последняя картина оказалась куцой. Хотя Чайковский и прибавил мне слов (очень пошлых, кстати), но их оказалось недостаточно. Вероятно, он надеялся, что я буду повторять слова, тогда бы, может быть, и хватило. Теперь же у меня есть подход к любовн. дуэту; есть заключение любовн. дуэта, но сам дуэт отсутствует».
Непропорциональность действий композитора мучила. И всё же клавир оперы он написал.
* * *
Симфоническое начало главенствует и в этой опере. Мрачный колорит оркестрового вступления точно соответствует дантовской надписи на вратах ада: «Оставьте всякую надежду все, входящие»[101]. Здесь слышатся и стенания, и кружения, и слёзные всплески. Звучность оркестра нарастает, спадает, снова нарастает…
Когда занавес поднимался, зритель видел первый круг ада. Музыка усиливала ощущение пространства, чуждого всему земному: сумрак, красные отблески от стремительного движения туч, скалистые уступы, что ведут вниз, в темноту, в бездну. И сонмы безнадёжных вздохов.
Вот появился Дант[102], его ведёт Тень Вергилия. У скалистого пути в провал они остановились в смятении и страхе. Первые слова срываются с уст Вергилия: «Теперь вступаем мы в слепую бездну…» Несколько реплик — и оба спускаются в пропасть, их силуэты обволакивает туман.
Рахманинов продумал и сочинил необычное музыкальное действо, своего рода «драматическую симфонию». Важно это кружение звуков, эти хроматизмы, хор, который поёт закрытым ртом. Когда мрак рассеивается, Дант и Вергилий — в скалистом месте, где виден горизонт, озарённый алым светом. Слышен отдалённый грохот бури. Приближается вихрь страждущих. Здесь хор поёт открытым ртом звук «а-а-а…».
Дант и Вергилий застывают над пропастью. Старший пытается объяснить, что происходит тут, во втором круге ада. Носится вечный и неустанный вихрь. Этот «чёрный воздух» истязает тех, чей разум заглушил голос любовной страсти. Здесь Дант и встречает тени Паоло и Франчески. Здесь он и слышит их голоса:
Нет более великой скорби в мире,
Как вспоминать о времени счастливом
В несчастье…
Двухчастный пролог — вместе со вступлением это чуть ли не треть всего сочинения — подводит к истории горькой любви.
Первую картину составили три сцены. Сначала кардинал благословляет Ланчотто (мужу Франчески в либретто Модест Ильич слегка изменил имя) на подвиги во имя церкви. Потом этот хромой воин предаётся размышлениям, вспоминает, как обманным путём Франческа стала его женой. Наконец, по его зову приходит и она. Ланчотто мучается и своим обманом, и ревностью, и холодностью жены. Она же хранит ему верность, но он сомневается и в этом. Свои подозрения не высказывает. Перед походом оставляет её заботам брата Паоло. Сам же собирается вернуться внезапно и тайно.
Вторая картина — лишь одна сцена. Паоло и Франческа читают о Ланцелоте. Паоло пытается говорить о своей любви, Франческа его увещевает: земные страдания не так уж долговечны, с любимым они смогут соединиться в мире ином. Но своей страсти, которую ещё более разжёг рыцарский роман, они сопротивляться не в силах. На их объятия падает тень ревнивого Ланчотто с кинжалом в руках. На отчаянный крик влюблённых отзываются стоны и вопли страждущих в аду.
Эпилог завершает печальную историю. Дант и Вергилий стоят на скале. В вихре проносятся, завывая, призраки. В минуту временного затишья доносятся голоса Франчески и Паоло: «О, в тот день мы больше не читали!»
Потрясённый Дант «падает навзничь, как падает мёртвое тело». Хор повторяет фразу влюблённых из Пролога:
Нет более великой скорби,
Как вспоминать о времени счастливом
В несчастье…
В опере находили много сходства со «Скупым рыцарем», замечали «тень» мотива «Dies irae», различали близость мрачных эпизодов из кантаты «Весна» — музыкальному образу Ланчотто, а образы «белой берёзоньки с зелёною косой» и «тростинки малой» — музыкальному образу Франчески. Но в «дантовской» опере явлены и отблески будущих созданий, симфонических и хоровых: «Острова мёртвых», «Колоколов», «Рапсодии на тему Паганини» и даже самого последнего — «Симфонических танцев».
Рахманинова нетрудно упрекнуть в «кантатности» его опер. Во «Франческе», как и в «Скупом рыцаре», очень важен оркестр. Но как иначе вместить целую трагедию в столь короткое действо? Через лейтмотивы и усиление симфонического начала композитору в малом объёме удалось сказать многое.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.